Кадр из фильма «Аврелия Штайнер (Мельбурн)»
Дмитрий Буныгин: «Аврелия Штайнер (Мельбурн)» (Aurélia Steiner (Melbourne), 1979) Маргерит Дюрас – путешествие по трем рекам, и географически ни одна из них не принадлежит Австралии. Все они, как указывал Илья Кормильцев, «текут никуда – текут, никуда не впадая»: непременная Лета, ее греческая соседка Коцит («река плача») и река крови, безымянная (у крови не может быть имени). Текут они сквозь саму Дюрас, сквозь ее лирическую героиню, 18-летнюю жительницу Мельбурна, сквозь Париж и сквозь иные города. Текли они и до Дюрас, но именно она направила их вспять, посадив с собой в лодку вместо Харона оператора Пьера Ломма, незадолго до того запечатлевшего высохшее устье «новой волны» в картине «Мамочка и шлюха».
Кадр из фильма «Аврелия Штайнер (Мельбурн)»
Алексей Воинов: Фильмы Дюрас столь емки и символичны, что в них можно отыскать массу отсылок. При первом просмотре «Аврелии Штайнер (Мельбурн)» на ум сразу приходит, к примеру, хрестоматийный короткий метр Йориса Ивенса «Сена встречает Париж». Но в отличие от него в фильме Дюрас нет лирики: тут Сена – в фильме не названная – действительно вызывает мрачные аллюзии на потоки загробного мира. Подобные переклички и намеки верны, но попробуем чуть углубиться и посмотреть, что именно подразумевала сама писательница.
Образ реки плача, крови и смерти, по которой путешествует зритель, возник в фильме, поскольку на этапе его создания Дюрас возвращалась к воспоминаниям об алжирском конфликте, один из пиков которого пришелся на октябрь 1961 года. Тогда во время комендантского часа на улицы Парижа вышли десятки тысяч арабов, и вскоре мирная демонстрация превратилась в погром: демонстрантов жестоко избивали и выбрасывали в реку. Эта река трупов и крови соединилась в мыслях Дюрас, как она рассказывала, с рекой, куда были брошены парижские евреи. В этой же реке тел была и героиня фильма, Аврелия Штайнер. Река понадобилась Дюрас, по ее собственным словам, еще потому, что нужно было показать массовость, течение, движение – боли, скорби, страдания. Не в символическом, а в буквальном смысле. Аврелия присутствует здесь везде, тело ее растворено в этой реке, имя витает в воздухе, меж тем она «неприступна, неразрушима». Дюрас нарочно снимала весь фильм против света: там, где появляются прохожие, видны лишь силуэты, обозначения. Но в фильме есть кадр с одиноко стоящей на мосту женщиной, и для Дюрас это живая Аврелия: «Она пришла. Она сама не знает об этом, но она – Аврелия. Мы не видим ее лица, но видим, что она улыбается».
Есть еще один принципиальный момент, который нельзя не отметить. Героиня вспоминает слова героя о том, что не осталось ничего, а только вот эта дорога – река, которая так и манит, чтобы уплыть вместе с нею. Это принципиально важно. Пока существуют протяженность, течение, возможно и повествование, возможен рассказ. Пока оператор Пьер Ломм показывает нам реку (и мы продвигаемся по ней то слева направо – в будущее, то иногда в обратную сторону – то есть в прошлое), мы слышим рассказ. Это движение было столь важно в лентах «Грузовик» (Le Camion, 1977), «Отпечатки рук», «Римский диалог» (Il Dialogo Di Roma, 1982), эти же протяженность и продолжительность, длящиеся, пока вместе с сюжетом продвигается по дороге или воде камера, Дюрас показывает нам и в «Вере Бакстер» (Baxter, Vera Baxter, 1977; другое название фильма – «Пляжи Атлантики»/Les Plages de l’Atlantique), правда, там слова слышатся, пока играет неостановимая, постоянно повторяющаяся музыка. Когда же Дюрас решает прервать историю, то эта музыка-река-дорога-речь впадают в море и растворяются в нем, лишь упомянутом в «Аврелии», – в море, которого Дюрас так боялась, предпочитая не смотреть на него, но постоянно чувствовать рядом.
Кадр из фильма «Аврелия Штайнер (Мельбурн)»
Олег Горяинов: Кинематограф отведенного взгляда… Всякий раз, когда взгляд камеры в этом фильме Дюрас подбирается к людским силуэтам, что проходят, всматриваются сверху в то, что движется где-то там, внизу, у «того, кто смотрит», проплывая под очередным мостом, случается едва уловимое подергивание. Не беккетовское нер(о)вное подергивание части лица, но именно дюрасовское осторожное смещение, отклонение и не части лица, а ритма речи. «Тот, кто смотрит» оказывается ослеплен человеческим образом. Или вернее силуэт человека словно нарушает течение времени / движение взгляда в мир после конца. С определенного момента взгляд на человека оказывается чем-то неуместным.
«Лица стерты, видишь только их форму, их поглощает камера, забирает река. Думаю, что Аврелия стоит на мосту в какое-то мгновение». В той мере, в какой съемки против света стирают лица, в той же мере человеческие силуэты становятся бесформенными, когда отведенный взгляд камеры вновь вперяет себя в воду, небо, безлюдные пейзажи Парижа. История (невозможной) любви (Аврелии) у Дюрас не растворяется в боли того, о чем свидетельствует рассказчик. Она проходит по ним, скользит, но не с легкостью, а как лучи солнца приклеивается к поверхности воды. Кровь убитых, память о них оказывается тем, что сцепляет. И свидетельство здесь не то слово. Свидетель, если верить Агамбену, погружен в атмосферу стыда. Как следствие субъективности. Тогда как в фильме Дюрас камера отводит свой взгляд не по этой причине, а вследствие растворения движения корабля, развертывания слова и шума воды в атмосфере крика, неслышимого человеком.
Кадр из фильма «Аврелия Штайнер (Мельбурн)»
Алексей Тютькин: В книге «Кино-2. Образ-время» Жиль Делёз, размышляя о фильмах Маргерит Дюрас, выводит объясняющую её работы формулу Юсефа Ишагпура в окончательном виде: «история, больше не имеющая места (звуковой образ), для мест, больше не имеющих истории (визуальный образ)». Голос Дюрас в её короткометражных работах действительно уже нельзя приписать закадровому пространству – он атопичен, даже рассказывая истории, имеющие точную географическую привязку. В «Песни Индии» (India Song, 1974) и особенно в «Её венецианском имени в пустынной Калькутте» (Son nom de Venise dans Calcutta désert, 1976) голоса атопичны, но всё ещё могут быть атрибутированы – пусть не людям, но их призракам. В короткометражках и «Агате» (Agatha et les lectures illimitées, 1981) – это уже не голоса фантомов, а фантомные голоса из неизвестного пространства, принадлежащего только кинематографу.
Но что даёт это разделение, эти пространства, фантомные голоса? Возможность невозможного. Аврелия Штайнер просит услышать крик умирающего кота – просит человека, которого любит, но с которым никогда не была знакома, причём, вероятно, он уже мёртв (в Лондоне, оккупированной Польше, Сибири), а потом говорит голосом Дюрас: «Странно… С помощью этого тощего безумного кота, теперь уже мертвого, с помощью этого неподвижного сада вокруг я приближаюсь к вам». Кинематограф Дюрас и особенно её короткометражные работы открывают возможность приближения к Другому через голос и изображение – и именно таким образом совершенно невозможные с позиции здравого смысла вещи становятся возможны в кино.
Другие материалы блока:
Симпатическое письмо: короткометражные фильмы Маргерит Дюрас
Вступительное слово к «Аврелия Штайнер (Париж)»
«Аврелия Штайнер (Париж)». Сценарий неснятого фильма
Маргерит Дюрас. Знаменитая незнакомка
Клип Бюль Ожье. Сквозь историю кинематографа
Читайте также:
Олег Горяинов. Маргерит Дюрас. Политика не различения кино и литературы
Олег Горяинов. «Корабль «Ночь»» Маргерит Дюрас: по направлению к материалистическому кинематографу
Морис Бланшо. Уничтожить (перевод: Татьяна Никишина) – о фильме «Разрушать, говорит она»
Интервью с Маргерит Дюрас – о фильме «Разрушать, говорит она» (часть 1)
Интервью с Маргерит Дюрас – о фильме «Разрушать, говорит она» (часть 2)