Cineticle продолжает разговор о кинематографическом наследии Маргерит Дюрас. На днях мы опубликовали статью Олега Горяинова о фильме «Корабль «Ночь»» и эссе Мориса Блашно о «Разрушать, говорит она». Сегодня представляем вашему вниманию первую часть беседы Дюрас с критиком Жаном Нарбони и режиссером Жаком Риветтом.
Кассета 1-А
Риветт: …не просто подбадривать (это немножко глупо), а заразить желанием брать на себя ответственность.
Дюрас: Да, но в то же время, эта идея меня ужасно пугала. Только уже на площадке всё оказалось так просто. А сначала я очень боялась. Наверное, это такой детский страх – потерять деньги. Как только я сумела его обуздать, стало намного проще.
Риветт: Этого страха не было, когда вы занимались постановками пьес, нанимали актёров?..
Дюрас: Я только одну пьесу поставила – «Шаг?» (Le Shaga), и получилось не очень. Да, ещё «Yes, может быть» (Yes, peut ?tre). А успешных пьес у меня вообще не было.
Риветт: Но всё же вы много работали над ними.
Дюрас: С Режи (Claude R?gy) мы много работали вместе и всегда советовались друг с другом.
Риветт: Очень сложно выбрать вопросы для начала интервью, но есть один момент, от которого мы могли бы оттолкнуться: всё чаще и чаще кажется, что вы пытаетесь сделать своё творчество непрерывным. Нет, не объединить сплошным сюжетом, а сделать непрерывным то, что вы пишете: будь то «Площадь» (Le Square) в нескольких вариантах или «Музыка» (La Musica), которая тоже представлена в различных формах, или «Английская мята» (L’Amante anglaise). Это похоже на…
Дюрас: На моё вечное желание уничтожить всё, что было раньше. «Разрушать» – я имею в виду книгу «Разрушать» (D?truire; корректен также вариант названия «Уничтожать») – уничтожает всё романное. Мне кажется, в ней не осталось пустых фраз. Однако там есть сценические указания, которые отсылают к режиссёрскому сценарию: «солнечно», «день седьмой», «жарко» и т. д., «яркий свет», «в сумерках», понимаете? Это больше похоже на ремарки в сценарии… То есть, мне хотелось, чтобы материал был как можно более понятным по стилю. Я уже не могу читать романы. Из-за пышных фраз.
Риветт: Похоже, что сейчас все этим страдают…
Дюрас: Вы читали роман «Разрушать»?
Риветт: Когда он только вышел, я его не видел, а потом узнал, что вы снимаете фильм, и решил, что не буду читать книгу, пока не посмотрю его. Если сначала читают книгу, а потом смотрят фильм, то… в общем, я опасался, что у меня в голове родится мой собственный фильм, а я хотел сначала ваш посмотреть. А затем я прочитал книгу: в общем-то, всё верно, ощущения как от сценария… А когда вы писали указания, то уже думали о фильме? Или вы теперь всегда пишете только в такой форме?
Дюрас: Нет, о фильме и мысли не было, но хотелось написать книгу, которая бы – как это лучше выразить – могла бы быть и прочитана, и сыграна, и снята и, как я обычно добавляю, выкинута.
Риветт: Но вы уже, несомненно, думали о театре, поскольку две последние страницы книги…
Дюрас: Это так. Пьесу должен был поставить Клод Режи, а я не смогла удержаться и ещё раньше сняла фильм… Мне кажется, что нужно писать более компактные вещи, которые бы быстрее читались, то есть расширить зону участия читателя. Существует десять способов прочтения «Разрушать» – вот, чего я добивалась. И столько же вариантов просмотра. Только знаете, книгу я очень плохо изучила. Фильм лучше: книгу я написала очень быстро. Был ещё очень неплохой сценарий «Шезлонг» (La Chaise longue) – мы начинали работать по нему, но там ещё сохранялась психологичность, довольно глубокая, и ещё не было Штайна…
Риветт: Сценарий появился раньше книги?
Дюрас: «Шезлонг»? Да, только там было всего три персонажа. Но история, которую мы видим – классика. Когда появился Штайн, сценарий оказался непригодным, сразу же, в одно мгновенье.
Нарбони: Любопытно как соотносятся книга и фильм: хотя в книге не так много указаний, касающихся места, жестов и действий, всё равно некоторые в фильм не вошли. В результате, фильм представляет собой механический процесс, полностью противоположный тому, который осуществляют плохие режиссёры, экранизирующие книги: они сохраняют события, факты, поступки и полностью выбрасывают всё то, что, напротив, касается писательства. Здесь же создается впечатление, что вы выбрасываете всё, что отсылает напрямую к «кино» и сохраняете всё то, что составляет суть литературы.
Дюрас: Это верно. Я чувствовала, что это именно так. Вы говорите о каком-то конкретном жесте?
Нарбони: Даже о нескольких. Например, когда Штайн гладит Алиссу по ноге. В фильме остался только разговор.
Дюрас: Дело в том, что Мишель Лонсдаль во время репетиций проявил феноменальные способности, и я поняла, что невозможно оставить этот жест. Он был слишком значителен – даже рядом с Алиссой. У её ног. Нужно было его убрать от остальных актёров, чтобы они не выглядели блекло. Вот так, собственно, и случилось, что мне пришлось убрать его жесты. Мы их отрабатывали – точнее, усердно искали возможность их оставить – очень долго. Но ничего не вышло. А жаль.
Мишель Лонсдаль (Штайн) и Николь Хисс (Алисса Тор) в фильме «Разрушать, говорит она»
Риветт: Значит, вы сначала всё репетировали …
Дюрас: Да, у меня дома. Полтора месяца репетиций.
Риветт: Репетировали каждую сцену до съёмок?
Дюрас: Да.
Риветт: Возможно, ещё одной причиной стало то, что Штайн сильно выделялся на фоне остальных персонажей? Или дело только в самом жесте?
Дюрас: Вообще сложно объяснить, почему жест был невозможен. Но действительно нельзя было его оставлять – в противном случае, пришлось бы убирать слова. Жест или слово – нужно было выбирать. Мне лично кажется, это из-за значимости Мишеля. Как он вам в этом фильме?
Риветт: Он великолепен. В его актёрском таланте я никогда не сомневался, а в этом фильме было здорово, наконец, увидеть его в роли…
Дюрас: Впервые. Впервые он примерил такую роль.
Риветт: Но и в «Английской мяте» вы уже попробовали его в похожей роли…
Дюрас: Да-да, в роли экзаменатора. И знаете, до Мишеля я и понятия не имела, что написала. Помните его? Пока я рисовала этого персонажа, это был какой-то неясный далёкий образ… А в исполнении Мишеля он становится уже чем-то определённым – точно обозначить сложно, но это уже не «какой-то» персонаж, каким я его изначально считала. После он сыграл у меня ещё две роли.
Риветт: А других актёров вы даже мельком не просматривали? Один из важных этапов создания фильма – выбор пяти подходящих друг другу актёров. И я лично был ужасно удивлён выбором Даниэля Желена.
Дюрас: Желен появился почти сразу. Сложнее было найти Анри Гарсена на роль Макса Тора. А что насчёт Алиссы? Как она вам?
Риветт: О, она прекрасна, никаких сомнений на её счёт у меня не возникало…
Нарбони: Хотя сначала книга «Разрушать, говорит она» могла показаться чем-то виртуальным, что можно и выкинуть, и превратить в фильм, и отыграть, и прочитать, и показана как угодно, с помощью…
Дюрас: Точно, теперь я работаю только так: и для читателя, и для зрителя.
Нарбони: Значит, сейчас мы подошли к вопросу о структуре фильма «Разрушать, говорит она» (D?truire dit-elle, 1969), которая представляет собой наслоение различных точек зрения. Например, одна из осей проходит так: некто смотрит на теннисный корт, на него смотрит кто-то ещё, на второго третий, а потом рассказчик, точнее тот, кто играет роль повествователя, обобщает все рассказы и перспективы.
Дюрас: Понимаете, рассказчик…
Нарбони: Ну конечно, на самом деле нет никакого рассказчика…
Дюрас: Это камера…
Нарбони: В ней какое-то извечное скольжение от повествователя к его отсутствию. Но я имел в виду, что в кино именно камера становится граничным слоем, неизбежным, нависающим надо всеми людьми, которые наблюдают друг за другом. В общем, мне хотелось бы понять, как вы видите (в частности, в фильме «Разрушать, говорит она») этот неизбежный всеобъемлющий взгляд, обобщающий все остальные точки зрения, который принадлежит камере.
Дюрас: Вы думаете, он есть?
Нарбони: Этот самый взгляд?
Дюрас: Да, уже в самом фильме?
Нарбони: Возможно, «взгляд» не самое точное слово, давайте назовём его «высшим знанием».
Дюрас: Которое запечатывает свёрток?
Нарбони: Нет, нет, оно ничего не запечатывает. Это не замерший «взгляд», скорее процесс разглядывания.
Дюрас: Именно. Этот процесс разглядывания можно также назвать процессом отождествления с персонажем. Согласны? Этот закон установил Сартр в ответе на статью Мориака, если не ошибаюсь, лет двадцать назад. Он говорил, что можно отождествлять себя только с одним персонажем. Что нужно через этого персонажа подходить к остальным. Если есть А, B, C, то А – внутренний зритель, через которого нужно пройти, чтобы добраться до В и С.
Риветт: Да, он выступает против Всевышнего Бога Мориака, который стоит над персонажами.
Дюрас: Точно. Но таковы вековые законы спектакля. То же и в романе. Я попыталась нарушить их, не знаю, насколько мне это удалось. В фильме «Разрушать…» нет превосходства одних персонажей над другими… Есть скольжение от одного к другому. Зачем? Мне кажется, они все одинаковы. Все трое взаимозаменяемы целиком и полностью. То есть, я старалась сделать так, чтобы камера не стала конечным решением по отношению к одному персонажу или к действиям другого, понимаете? То, что сказал один герой, мог сказать и другой. То, что сказал другой, мог сказать и третий, например, Алисса. Правда, есть некоторый разрыв между мужскими персонажами и женским. Потому что она не говорит о мужчинах. А мужчины об Алиссе как раз говорят. Они никого не осуждает. Она же никогда не пускается в пространные размышления. Постойте, я забыла, что хотела сказать…
Нарбони: Вы уже замечательно всё разъяснили. Получается, что камера рискует стать всевидящим оком мориаковского Бога, в некотором роде…
Дюрас: Этот предрассудок XIX века всё ещё царит в кинематографе…
Нарбони: Именно так и есть: значит, вы отказались от такого замыкания пространства или персонажа посредством камеры, которая в ваших фильмах работает на разных ролях, равно как и персонажи могут заменять друг друга.
Дюрас: Да, верно. По крайней мере, я попыталась так сделать.
Анри Гарсен на съёмках фильма «Разрушать, говорит она»
(фото Жана Масколо)
Риветт: Самые первые планы выглядят очень впечатляюще: сначала я видел всё глазами персонажа, а в конце сдвиг плана показал, что это был взгляд на персонажа, хотя вначале было очевидно, что сам герой видит происходящее.
Дюрас: Вообще-то, в сценарии было много указателей на то, о чём вы сейчас сказали: «Мы видим такого-то, смотрящего на такого-то».
Риветт: В книге все эти моменты были отмечены другими способами – книжными.
Дюрас: Скорее отношения между людьми не раскрылись в фильме «Разрушать, говорит она»…
Риветт: Но в любом случае, именно в фильме нужно быть предельно внимательными к тому, как ведёт себя камера относительно персонажа, не смотря уже на все специфические приобретения. И с этой точки зрения работа кардинально отличается от фильма «Музыка» (La Musica, 1967), в котором камера исполняла более традиционную роль по отношению к персонажам.
Дюрас: Что касается камеры, я сама не очень-то разбираюсь в том, что делаю. Вы мне просто новые миры открыли. Когда я снимала этот фильм, то просто делала то, что казалось нужным, без особых размышлений по этому поводу.
Нарбони: В этом фильме (как и во многих других «модернистских» фильмах, начиная с «Хроники любви» [Микеланджело Антониони] (Cronaca di un amore, 1950)) мы видим различные функциональные роли камеры, которая больше не желает играть классическую роль всеохватывающего взгляда на событие, не желает быть «объективной» – именно так, в кавычках. Напротив, теперь она изворотлива и обманчива: когда нам кажется, что мы видим всё глазами персонажа, то она незаметно становится всезнающей, а объективный взгляд может вдруг стать личным и пристрастным, и это не может не влиять на внутреннюю организацию планов и их смены. Мне думается, что в этом одна из главных особенностей модернистского кино: камера больше не фиксирована и не уникальна на протяжении фильма или сцены – она безостановочно изменяет свою роль.
Дюрас: А какой эквивалент тому, что вы сейчас объяснили, в книге? Роль автора, например… Хотя нет: роль, которую автор приготовил для читателя.
Нарбони: Это отношения между говорящим – не автором – и читателем: я не слишком хорошо разбираюсь в этом, но возможно на уровне письма это игра двоих – чтения и функции говорящего, но слово «рассказчик» я не использую, оно слишком неподвижно. Я потому и задаю этот вопрос – он поможет разрешить подобные вопросы: «Какова сегодня роль камеры?» Раньше люди также задавались вопросом: «А какова роль рассказчика? Кто на самом деле ведёт повествование в книге? Чей взгляд показан в фильме?» Я спрашиваю вас, чтобы понять, что для вас равнозначно или наоборот абсолютно противоположно роли камеры в книге, как вы разрабатывали этот вопрос на уровне фильма и на уровне книги…
Дюрас: Кажется, книгу я пыталась писать – как вы сказали? С осторожностью? Не знаю, с какой-то обыкновенной осторожностью. Мне кажется, я писала в каком-то полоумном состоянии. Во мраке. А когда приступила к фильму, то книга уже стала видеться более отчётливо: ведущие линии, сам замысел, в особенности, политический его аспект. Но во время съёмок, я снова ступила во мрак. Не знаю, как вы к этому отнесётесь… Погружение во мрак было необходимо, чтобы камера обрела ту изящность и восприимчивость, которыми обладает перо. Не уверена, что это заметно в фильме.
Риветт: В одном эпизоде – давайте продолжим затронутую тему – в одном эпизоде разрыв между книгой и фильмом очень значителен. Это первый длинный диалог – хотя, может, и первый короткий – между Алиссой и Элизабет. В книге диалог отрывист, его перебивают взгляды и комментарии Макса и Штайна, а в фильме напротив он непрерывен, но непрерывность работы камеры можно отнести к взгляду на женщин с перспективы одного из мужчин или сразу обоих.
Дюрас: Да, это было проблематично. То есть, если б это был определённо взгляд мужчин, то Алисса почувствовала, что на неё смотрят. В характере Элизабет Алион можно уловить некоторое коварство: даже чувствуя, что на неё смотрят, она могла сделать вид, что ничего не замечает. С Алиссой я такого допустить не могла, ни капли коварства в ней не должно было быть.
Риветт: Это не только ради параллельного монтажа? Потому что, если память мне не изменяет, в книге на них смотрят издалека: из отеля, если не ошибаюсь…
Дюрас: Они стоят за дверью… И во время женского диалога появляется голос за кадром. В диалоге слышно: «В спальне Алисса не имеет возраста», «она рассматривает пустоту…» А потом мне нужно было оставить этих двух женщин наедине. Длинный план. Нет. Как вам кажется, не слишком длинный? Я его немного обрезала…
Нарбони: Да, в конечном счёте, если взять эту сцену в книге (как, впрочем, и любую другую), то заметно чередование, которое привело к двум решениям в фильме. С одной стороны, можно поместить персонажа в кадр (от чего вы отказываетесь, поскольку Алисса будет чувствовать чужой взгляд, чего вы стараетесь избежать); с другой – на уровне раскадровки показать то, что скрыто в сцене, то есть произвести подобие параллельного монтажа…
Дюрас: Это, кстати, уже предполагалось в типографском оформлении книги…
Нарбони: …и что ясно просматривается в книге и что, по-моему, совершенно перевернуло сцену. В тот момент, когда мы переходим от Алиссы и Элизабет к плану, где Штайн и Макс Тор комментируют и смотрят на них, а после они сами попадают уже в поле зрения зрителя, принцип построения сцены, по-моему, совершенно распадается…
Дюрас: Очень верно, так и есть. То есть вся эта длинная последовательность… Бесцветная. Избитая. Серая и грязная. Она была, разумеется, разбита. Представляете, сколько усилий пришлось приложить, чтобы побороть её и в то же время сохранить длительность. Сотни людей мне сказали, что это невозможно, героини болтают чушь. Но на самом деле…
Катрин Селлерс (Элизабет Аллион) в фильме «Разрушать, говорит она»
Риветт: Только эти планы вызвали такую реакцию?
Дюрас: Они самые длинные.
Риветт: Я сам не могу точно сказать, самые или нет. Не знаю, длиннее ли, чем сцена игры в карты, например. А чем были вызваны пространственные перемещения в фильме? Например, некоторые сцены в книге происходят в просторных гостиных, а в фильме вынесены на улицу, и наоборот…
Дюрас: Просто у нас была только одна комната для съёмок и кладовка, маленькое подсобное помещение…
Риветт: То есть в принципе, у вас просто не было помещения, в котором можно было бы снять сцены в ресторане…
Дюрас: Да, но в конце концов мы заменили ресторан на террасу. Помещения не было. Нам выделили парк и старый отделанный хлев…
Риветт: Получается, что все перемещения были сделаны из чисто практических соображений.
Дюрас: Да, верно. Все сцены снимались либо внутри, либо снаружи.
Риветт: Но можно было специально чередовать съёмку изнутри со съёмкой с улицы, и наоборот…
Дюрас: Да, так и задумывалось изначально, но потом не получилось из-за плохой погоды. Я вынесла на улицу сцену прибытия Алиссы с мужем, потому что из-за дождя пришлось снимать предыдущую сцену в помещении, сцену с письмом.
Риветт: И сцену игры в карты тоже…
Дюрас: Да, а ещё были сцены – две сцены – которые можно было снимать только в комнате. Снаружи, по-моему, слова слишком рассеиваются.
Риветт: Это заметно во второй длинной сцене с женщинами, которая в книге происходит в помещении, но мне кажется, не в спальне.
Дюрас: Она была в спальне Элизабет Алион. А, нет. В столовой! Они замечательно сыграли, обе…
Риветт: Во всех сценах. Партия в карты – совершенно бесподобная сцена. Всё, что Катрин Селлерс творит в этой сцене, ужасно рискованно. Но прекрасно, потому что не оставляет и следа от этого риска.
Дюрас: Это было ужасно. Ужасно. Поскольку в то же самое время идут и карточные манипуляции, постепенно меняющиеся. Ведь она играла, не умея играть. Она разучилась в одно мгновенье. Но это произошло именно с ней одной. Никто не мог приказать такому случиться. Она играла в карты у себя, одна. До фильма она и карты в руках держать не умела.
Риветт: Мне показалось, что сцена очень точно, очень упорядоченно показывает все движения рук остальных игроков вокруг неё…
Дюрас: Значит, мы хорошо оформили кадры с руками: камера подъезжает, и как только руки сняты, они свободны. Кроме Штайна – его карты остаются на первом плане. Поэтому он неизбежно и постоянно появляется в неподвижном кадре…
Риветт: Я много наблюдал за тем, как его руки входили и выходили из кадра на протяжении всего плана. Они как будто набрасываются, нет, не так, но практически…
Дюрас: Мы целый месяц репетировали эту игру в карты. И в конце я поняла, что показывать всех персонажей целиком бессмысленно, достаточно их рук.
Нарбони: В длинной сцене между Алиссой и Элизабет, мне кажется, что зеркало в книге появляется слишком поздно. А сам план в фильме начинается задолго до того, как Алисса проникает во внезеркальное пространство…
Дюрас: Представляете, что случилось? Я совсем не помню, что было в книге.
Нарбони: В этой сцене в книге зеркало появляется очень поздно. Героини беседуют очень долго, и зеркало показано только в самом конце. Оно не появляется до определённого момента.
Дюрас: Да… Это ваша любимая сцена? В фильме…
Риветт: Об этом фильме невозможно сказать: «Я люблю ту или другую сцену». Мне кажется, это действительно одна сплошная сцена.
Дюрас: Я показывала фильм парижанам, они посчитали сцену с картами слишком затянутой.
Риветт: Само собой, они же смотрели фильм с перспективы… парижан.
Дюрас: Они думают, что им… Им непонятно. Например, вальсирование итальянских городов: Неаполь, Флоренция… Я их не стала подчинять стендалевским законам, и не без умысла… Это буржуазный танец равенства, это путешествие в Италию, путешествие… начисто закостеневшее, утерявшее всякий смысл. Они не воспринимают этого, поскольку слишком модные, понимаете? Они следуют буржуазной моде. Потому-то они и посчитали сцену слишком затянутой, для них это сплошной повтор. Мне всё равно. В любом случае, там ничего нельзя вырезать.
Риветт: Возвращаясь к вопросу, который только что затронули касательно роли камеры, я хотел бы поговорить о другом моменте, который меня поразил, только в нём, наоборот, есть вырезанный пассаж. Это сцена – предпоследняя сцена, если можно так грубо разделить фильм на сцены, – сцена-разговор пятерых героев за столом: время от времени камера показывает общий план, затем крупным планом снимает всех персонажей. Больше всего меня поразило, что Даниэль Желен показан с такого ракурса, что у меня не было сомнений, что на него смотрит Элизабет. Даже направление глаз совпадало. Камера снимает Желена с места Элизабет, даже когда Элизабет выходит из комнаты…
Дюрас: Да. Мы отказались ото всех остальных осей, и сильно намучились с монтажом. Мы оставили одну только ось, проходящую через Элизабет и…
Риветт: А когда он смотрит на Алиссу, то видит её с разных сторон…
Дюрас: Да, в этом меня уже упрекали. В основном, техники… Хотя, очень неопределённо упрекали.
Риветт: Алисса и Штайн на левой камере, Макс на правой. То есть, камера там, где нет Элизабет, да и она отсутствует почти всю сцену. Вроде бы, когда камера подъезжает в первый раз, Элизабет ещё была в комнате. Но как только она уходит, то камера перемещается на её пустующее место и показывает Бернара Алиона; затем, когда в конце сцены она возвращается и когда Бернар видит её из окна, мне показалось, что его взгляд на неё был похож на взгляд в недра камеры…
Дюрас: Я столько мучилась с этой сценой за столом… Мы ушли от этой оси, потому что с другой стороны окна, которое мы видели, там была зелёная клумба, и это зарешеченное окошко никак нельзя было оставлять – сложилось бы впечатление, что это сцена происходит в лечебнице. Мне этого не хотелось. И я повесила на окошко белую занавеску. Стало ещё хуже: теперь казалось, это было другая комната: Желен, которого мы видим со стороны окна, сразу же оказывался где-то в другом месте. Так что пришлось убрать лишние оси, и оставить только одну – о которой вы и говорили.
Даниель Желен (Бернар Алион) в фильме «Разрушать, говорит она»
Нарбони: Именно здесь и начинается роль, которую вы приготовили для зрителя, то есть для читателя фильма – поместить Элизабет на место камеры, так чтобы и отсутствие Элизабет оказалось там же, на той же оси, той же диагонали к Желену. Мне, как и Жаку, показалось, что там есть некий вектор Бернар Алион-Элизабет, который только усиливается, когда она выходит в парк…
Дюрас: Это и есть основное направление… ведь правда, Желен постоянно пытается выяснить у Элизабет, что происходит. Он очень часто повторяет: «Что происходит?» И он смотрит на свою жену, которая всё объясняет…
Риветт: Да, и в то же время, как будто она не осуждает его, но и не просто смотрит: она больше, чем просто рассматривает его. Она его видит под таким углом, как будто внезапно открывает его с совершенно неизвестной стороны.
Дюрас: Но так и есть… Она его узнаёт заново.
Риветт: Она узнаёт его через трёх посредников. Что ярко подчёркивается работой камеры…
Дюрас: Она уже погружается в диалектику, в такую естественную диалектику вновь найденную или раскрытую… Но есть два персонажа, которые мне не принадлежат вполне, два чужих персонажа, не знаю, чувствуется ли это в фильме. Алисса и Штайн мне полностью открылись, а вот Тор и Элизабет чужие.
Риветт: Тор самый непроницаемый персонаж.
Дюрас: Он спит.
Риветт: И в книге более очевидно, чем в фильме, на мой взгляд, что всё начинается с него, с его взгляда, а после книга его стирает своим развитием. И получается, что Штайн не то чтобы занимает его место, но…
Дюрас: Тор испытывает какой-то катарсис: он уже чувствует его, с самой первой встречи со Штайном, а в конце книги, ровно как и в конце фильма, они становятся идентичными. В конце Тор просто задаёт Штайну три вопроса – и всё. После он говорит как Штайн. За столом он уже говорит как Штайн. Они взаимозаменяемы.
Риветт: У них одна и та же роль по отношению к Алиссе…
Дюрас: И по отношению к Алионам. Они одинаково нахальны. Я хотела, чтобы они были бесстыдны до самой сути, не уверена, что у меня получилось это. Наглые и бесстыдные. Но естественные. Этого от актёров было сложнее всего добиться. Но у них получилось. Знаете, Гарсен удивительно гибкий. Он работал в различных театрах, поэтому привык делать всё, чтобы измениться. В общем-то, все они такие, все пятеро, совершенно потрясающие. Может, поговорим о финале?
Нарбони: А в книге у вас была так же «шумно», как и в последнем плане в фильме?
Дюрас: Нет.
Нарбони: Просто в ней есть некоторые указания, довольно краткие, насчёт важности музыки, а в фильме шумы выходят на первый план.
Дюрас: И позы тоже отличаются: В книге Алисса лежит на Штайне. Как на полу, как на земле. Она устроилась на материальном Штайне. В фильме это стало невозможно. Нужно было подстраиваться под кадр. Потому что Штайн был совершенно обездвижен под весом Алиссы. А музыка – чтобы она обрела полноту значимости… В музыке вся суть, революция. Это было настоящее уродование до самого конца. Если бы она осталась очень чистой и мелодичной…
Риветт: Да, если бы только одна музыка была…
Дюрас: Нам ничего больше не оставалось…
Риветт: Получилась бы идеалистическая картина, в которой на героев сходит божья благодать с небес…
Дюрас: Точно, и я хотела этого избежать любой ценой.
Риветт: Кажется, что музыка вырывается…
Дюрас: Я хотела изменить её ещё сильнее, но не знала, как это сделать. Тот шум – это пианино. Это «Плейел» (Pleyel). Как называют большие «Плейелы»? Рояли? Короче говоря, большого размера. И вот это всё, посреди парка, в зале с открытыми окошками, рояль открыт, и вот крышка падает со всей силы. Атаку пришлось вырезать при монтировании, а все обертоны оставили. Вот этот шум и идёт по кругу. Мы сделали его за один вечер с Мишелем и звукооператором. Но смесь шумов со второй кассеты была очень забавная, потому что мы не смогли уговорить звукооператора испортить музыку. Он не посмел. Двадцать минут я ему твердила: «Ну же, давай!» Я ему дала замечательную музыку – а потом сказала её распотрошить. Он не мог. Я говорила ему: «Давай же! Сделай это!» В конце концов, он отчаялся сопротивляться и сделал всё, как надо.
Может, поговорим о политической стороне фильма?
Риветт: Само собой, эту тему нельзя обойти…
Дюрас: Можно я вам прочитаю то, что говорю в анонсе? Сейчас зачитаю… «Где мы? – Допустим, в отеле. – Может это быть и другое место? – Да, выбор остаётся за зрителем. – Точное время неизвестно? – Нет. Это или день, или ночь. – Какое время года? – Прохладное лето. – О душе? – Нет. – О мыслях? – Возможно. – Массовки нет? – Отказались. Слова «отель» достаточно, чтобы было понятно, что это отель. – Это политический фильм? – Разумеется. – В фильме вопрос о политике не поднимается? – Нет, ни разу. – Тут я совсем… совсем теряюсь. – Как вы понимаете полное разрушение? – Это разрушение человеческой личности. – Каким образом? – Неизвестностью. Коммунистическим миром будущего. Завтрашним днём. – Ещё? – Всевышней силой…» Вот так, я бы чуть-чуть изменила теперь. «Всяким порядком. Интеллектуальным порядком. Религиозным порядком. Коммунистическим порядком. – Ещё? – Памяти. – Ещё? – Осуждения. – Ещё? – Я за то, чтобы… за закрытие школ и университетов. За неведение…» Я ещё добавила «за обязательное», но это уже из области постановлений и порядка. Так, я продолжаю: «Я за закрытие школ и университетов. За неведение. Давайте равняться на мелкого кули (dernier coolie), и начнём всё сначала. – За то, чтобы равняться на глупость? – Возможно. Дурак – тот, о ком разрушены предрассудки: мои границы. – Они безумны? – В дряхлости современной классификации можно их таковыми посчитать. Коммунист 2069-го года, распоряжающийся своей… своей свободой, своей щедростью, сегодня воспринимается безумцем. Его отправят в психушку. – Почему немецкий еврей? – Нужно понимать, что мы все немецкие евреи, мы все чужаки. Это слово Мая. Мы все чужие в вашем государстве, в вашем обществе, в ваших махинациях. – Что значит лес? – Это тоже по Фрейду. – Вы утверждаете, что его причисляют к историческим памятникам? – Так и есть. Маркс и Фрейд уже причисляются культурой к…» Так, здесь я пере… «– Это фильм надежды? – Да, революционной надежды. Но на уровне каждого, на уровне внутреннего мира. Без этого – посмотрите вокруг. Бессмысленно вершить революцию». Вот так. Я какую-то часть опустила…Часть о народе… Это уже слишком много, как вам кажется?
Нарбони: Ничего страшного. Но уже появляются вопросы. Я в общем и целом согласен с указанными моментами, только вот… Вы правда считаете, что одни лишь внутренние изменения, даже если они исполнены надежды, способны привести к созданию коммунистического общества, что их будет достаточно для экономической борьбы?
Дюрас: Если позволите, я скажу про опустошение человека: он всё забывает. Чтобы начать заново. Чтобы заново родиться, если хотите. Возвращение к знанию возможно, с величайшей осторожностью. Разумеется. Но знание не должно стать догматичным. Экзегезой. Я не знаю, как к нему прийти. Опытным путём. Который приведёт сам. Но я уверена, что в коммунизме – хотя… что есть коммунизм? Я не знаю. Никто не знает. Известно только, что нет другого пути – по крайней мере, мне известно, что нет другого пути кроме коммунизма. Но куда ведёт этот путь, я не знаю. Знаете, это то же самое, что… мне кажется, что знание одновременно опасно и желанно. Определённое знание. В любом случае, элитарное знание, навязанное знание – законы познания, в общем, я категорически против.
Маргерит Дюрас, Мишель Лонсдаль, Николь Хисс и Анри Гарсен на съёмках фильма «Разрушать, говорит она»
Риветт: Разве такая здравая критика, предельно требовательная к знанию, не может помимо прочего играть активную роль? Не как неведение, естественно, и намного более активную, чем оно… Признаюсь, эта идея мне кажется привлекательной и пугающей, это мои личные ощущения. Что-то безнадёжно отпугивает меня в таком восхищении незнанием: я именно боюсь восхищения. Я прекрасно понимаю, что значит этот путь неведения, что он есть одна из ступеней тотального разрушения – стоит процитировать известное утверждение Жан-Пьера Фая: «Разрушение есть главный этап изменения формы». Но с другой стороны, ведь есть риск разрушить всё настолько, что…то есть, погрязнуть в незнании… Вы правда считаете, что снести всё до основания – это единственный…
Дюрас: А вы видите другие способы дойти до глубин человечности? Только с чистого листа, какие ещё могут быть варианты? Я не так давно была на Кубе. Я общалась со студентами, проводила беседы в университете. Они мне сказали: «Мы должны читать Монтеня? Рабле? А у нас нет их книг». Что бы вы им ответили? Если б я сказала: «Нет, не нужно» – то продемонстрировала бы свою власть, снова. Я сказала: «Понятия не имею». В общем, с этим мы не справимся никак. Но не значит, что мы не сможем выбраться вообще. Это не значит, что выхода из сложившихся обстоятельств нет. Май стал успешным начинанием. Вам не кажется, что этот провал стал бесконечной удачей с точки зрения политического воздействия?
Риветт: Несомненно.
Нарбони: Но мне хотелось бы задать вам два вопроса. Первый весьма анекдотичен: когда вы говорите «Фрейда и Маркса сегодня причисляют к историческим памятникам», вы имеете в виду, что происходит некий фетишистский пересмотр, который определяет их мысль или их догматичный характер…
Дюрас: Я имела в виду, что всё это фрейдистский психоанализ. Чтение Фрейда не просто. Оно не доступно каждому. Но должно стать таковым. Тем более Фрейд читается легко. Но он уже стал достоянием всеобщего толкования. Да, это всё очень просто…
Нарбони: Я хочу обратиться к третьему имени, которое тоже, вероятно, причисляется к разряду исторических памятников…
Дюрас: Ленин?
Нарбони: Точно… Это Ленин во времена революции 1917 года в России. Он стал центром подобных майским событий; и именно его идеи вы, как мне кажется, сегодня развиваете: начать всё с нуля, отказаться от знания и построить совершенно новое основание для коммунизма. И Ленин в самом разгаре своей практической, политической, активистской, а так же теоретической деятельности восставал против идей Пролеткульта…
(конец кассеты 1А)
(Беседа записана на диктофон)
Marguerite Duras. La destruction la parole
Cahiers du cinema, № 217, ноябрь 1969 года