Кадр из фильма «Аврелия Штайнер (Ванкувер)»
Алексей Воинов: В своих интервью и в документальном фильме «Черная пещера» (La caverne noire, 1979) Дюрас подчеркивала, что тема «Аврелий» никак не связана с двумя первыми короткими метрами («Отпечатками» и «Кесарией»). Дюрас находилась «внутри» своих историй, однако, если смотреть «извне», «Аврелия Штайнер (Ванкувер)» (Aurelia Steiner (Vancouver), 1979) – одно из средоточий предыдущего наследия Дюрас. Не заметить следующего просто нельзя: Штайн – почти однофамилец Аврелии – один из действующих лиц фильма «Разрушать, говорит она» (Détruire, dit-elle, 1969); Штайн – фамилия героини одного из главнейших романов Дюрас о Лоле Валери Штайн; о связи фамилии Штайн и фамилии героини кинотрилогии Анн-Мари Штреттер Дюрас говорила сама; в этом же ряду роман «Ян Андреа Штайнер», где также речь идет о концентрационных лагерях и о ненаписанном романе Дюрас на ту же тему «Теодора». Ян Андреа Штайнер – это спутник Маргерит Дюрас, умерший в прошлом году Ян Андреа. В романе «Голубые глаза, черные волосы», в текстах «Шлюха с Нормандского берега», «Болезнь смерти» (несколько раз экранизированном, в том числе Петером Хандке) у него голубые глаза, черные волосы, как и у любовника в «Аврелии (Ванкувер)», короткий текст которой Дюрас писала полтора месяца в Трувиле, и устроен этот текст так, что порой непонятно, об отце ли Аврелии говорит Дюрас или о ее любовнике. Все эти сюжетные нити свиваются в «Аврелии (Ванкувер)» в прочнейший узел. После «Аврелии» Дюрас писала, что пляжи С. Тала из цикла «Женщина с Ганга» (La femme du Gange, 1974), «Вице-консул», India Song (1975), «Ее венецианское имя в пустынной Калькутте» (Son nom de Venise dans Calcutta désert, 1976) и «Любовь» опустели, казино, где был бал и где появилась Анн-Мари Штреттер, опустело, по пляжам Дюрас ходит теперь только Аврелия, и поет она знаменитую песню нищенки из «Любовника» и «Вице-консула». Повсюду – одна Аврелия, она, по словам Дюрас, – везде, где есть еврейский народ. Его история вплетена в узел «Аврелии» не только на уровне символов и воспоминаний самой Дюрас, но и посредством воспоминаний других людей и сюжетов из других книг. Например, история заключенного, укравшего суп, была рассказана в книге «Ночь» писателя Эли Визеля, который сам был узником Освенцима, и сюжет, взятый Дюрас, – это его история о тринадцатилетнем мальчике, действительно укравшем в концлагере суп, за что его повесили, и он действительно не мог умереть в петле – настолько мало весило его тело от истощения. Дюрас поехала познакомиться с Визелем, и много дней они разговаривали. Концентрация, плотность материала, над которым Дюрас работала, была такова, что Аврелия виделась ей всюду и с ней говорила. Горе, средоточием которого она для Дюрас была, столь велико, что Дюрас была не в силах снять третий фильм («Аврелия (Париж)»), а интервью прекращала на полуслове. Дюрас говорила: «С того момента, как вы впервые узнали о концентрационных лагерях, вы сами оказываетесь в них, вы уже не можете быть безучастным».
Кадр из фильма «Аврелия Штайнер (Ванкувер)»
Алексей Тютькин: Фильмы Маргерит Дюрас проникнуты очарованностью именем. Как долгий человеческий опыт приручения доказал, что в имени домашней кошки должны быть звуки «р» и «с», так творческий опыт Маргерит Донадьё (какая вялая с позиции произношения фамилия! А вот псевдоним «Дюрас» звучит как хлёсткий удар) породил имена, которые хочется произносить, – имена женщин, которые насыщают одним своим звучанием. Алисса Тор, Элизабет Алион, Натали Гранже, Вера Бакстер – имена, которые царапают рот и сразу же залечивают нанесенные собой раны. Здесь важна игра звуков имени и фамилии: просто Элизабет или Натали звучат привычно, скучно и невыразительно – важно, чтобы буквы тянулись друг к другу, резонировали.
«Как можно быть влюбленным в имена собственные?», просмаковав фамилии старинной байоннской буржуазии, спрашивает Ролан Барт самого себя и себе же и отвечает: «У имен собственных должна быть не просто лингвистика, но и эротика; подобно голосу или запаху, имя образует конечную точку томления – желание и смерть». У Дюрас есть и особые имена – те, которые не просто «эротичны», а шумят и шелестят трассирующими пулями неведомого, имена, которыми называют обаяние, ненайденную любовь или восемнадцатилетнюю девушку, которая живёт в трёх городах одновременно. Штайн, Штреттер, Штайнер – Лола Валери, Анн-Мари, Аврелия. Это имена любви и разрушения, имена-крики. Когда Дюрас именует героя Мишеля Лонсдаля Штайном – в этом есть нечто библейское, из Нового Завета: она ставит в будущий фундамент краеугольный камень, она даёт такое тяжёлое имя, что его можно принять и поглотить телом.
Страшнее, когда имени нет. Дюрасовские безымянные – мельбурнский кот, вице-консул, повешенный из «Аврелии Штайнер (Ванкувер)» – это средоточия самой жестокой боли, вызванной отсутствием тепла, любви, человечности. Этот укравший суп повешенный, который настолько худой, что не может умереть, так как не хватает собственной тяжести – он из того же концентрационного лагеря, что и заключённые из «Фуги смерти» Пауля Целана, роющие могилу в ветрах, где не тесно лежать, из лагеря Робера Антельма, Эли Визеля и Примо Леви. Пауль Целан прыгнул в тихо текущую Сену с моста Мирабо, теперь его место на мосту занимает Аврелия Штайнер – имя, которое никак вроде бы не связано с Шоа, никак не связано с пеплом, пепельными волосами Суламифь, голубоглазым германским смертеделом, но которое включает в себя и Шоа, и холодную жестокость, и машинерию смерти, и чёрные волосы, и голубые глаза.
Кадр из фильма «Аврелия Штайнер (Ванкувер)»
Дмитрий Буныгин: «Sheila Levine Is Dead and Living in New York» – непонятно откуда всплывает в памяти название картины Сидни Джей Фьюри о простушке с окраины, перебравшейся на опоясанный водой участок Манхэттена.
Маргерит Дюрас умерла и проживает на острове. Он необитаем – редкие остовы публичных зданий объяты ковылем. Домик писательницы ухожен, чист, но сиротлив под стать своей жилице. Земля огорожена морем, море с небом разлучает широкая полоса, а черное отделено от белого при помощи монохромной съемки. В самом начале нам дважды – до и после того, как мигнет титр с надписью «Аврелия Штайнер» – покажут трещину в камне, которого так много во внутреннем Ванкувере Дюрас.
Заровнять трещину – значит покрыть расстояние криком, ритуальными повторами рефрена вернуть потустороннее воспоминание, вместо тысячи имен влить в этот камень одно. И одно станет тысячью, и все они лягут в размер, точно строки из песни, и песня вернется к поющей.
Если всё, написанное Дюрас, представить в форме акростиха, то в левом вертикальном ряду букв мы прочтем все то же заклинание, все тот же исступленный мутабор: «Аврелия Штайнер». Но «Ванкувер» – не только дом-музей, не только квинтэссенция творчества. Эта лента-отрезок, фактически среднеметражная, и есть в буквальном смысле последнее известное место жительства Маргерит Дюрас – если вы, как и я, верите в то, что после смерти творцы отринут библейский маршрут рая-ада-чистилища или восточный вариант перерождения, оставшись заточенными в одном из наиболее интимных своих произведений.
Кадр из фильма «Аврелия Штайнер (Ванкувер)»
Олег Горяинов: «Не стоит ходить на какое-либо место и искать, что там. Вокруг всегда есть места, которые сами ищут фильмы, достаточно увидеть их». В этой рефлексии Дюрас о своей работе над фильмом важен акцент на активности объекта, того самого «места, которое жаждет фильма». Пространство письма и съемки Дюрас (неизменно было) наполнено страстью и любовным томлением, однако чем сильнее чувственный накал, тем заметнее (становилось) отсутствие собственно человеческого.
«Аврелия Штайнер (Ванкувер)» будто и закрывает серию короткометражных работ 78-79 гг., но делает это даже не с помощью многоточия, а скорее тире. Фильм не продолжает основные мотивы предыдущих работ, а отводит их в сторону. Здесь Дюрас не опасается, что временами закадровый текст может ассоциативно совпасть с тем, что видимо в кадре: уверенность и спокойствие смотрящего все равно будет поколеблено настойчиво пульсирующим ритмом совпадения / несовпадения. Здесь метод принципиально иной, нежели, скажем, у Эсташа в «Фотографиях Аликс» (Les photos d’Alix, 1980). Напряжение между видимым и слышимым, визуальным образом и словом, составляющее нерв шедевра Эсташа, полностью отсутствует в универсуме имени Аврелии Штайнер. Дело не в том, что «фильм» Дюрас это парадоксальное сочетание разных элементов, а парадокс в том, что все эти элементы – написанный отдельно от фильма литературный текст, серия снятых Пьером Ломмом пустынных пейзажей, причудливый, но спокойный монтаж, наконец, музыкальная немота – сосуществуют вне логики сочетания. В этом фильме Дюрас достигает той точки, где вопросы как (сцеплено) или зачем (поставлено) теряют точку опоры. Вот-вот все это визуально-текстовое отчаяние могло бы распасться, словно карточный домик, но легкость, неуловимость связности оказывается тем препятствием, которое не дает «Аврелии Штайнер (Ванкувер)» перестать быть фильмом. Но препятствие это катастрофическое и апокалиптическое, сродно той недостаточной массе тела, что мешала умереть повешенному ребенку в концентрационном лагере, которого пишет / снимает Дюрас.
Другие материалы блока:
Симпатическое письмо: короткометражные фильмы Маргерит Дюрас
Вступительное слово к «Аврелия Штайнер (Париж)»
«Аврелия Штайнер (Париж)». Сценарий неснятого фильма
Маргерит Дюрас. Знаменитая незнакомка
Клип Бюль Ожье. Сквозь историю кинематографа
Читайте также:
Олег Горяинов. Маргерит Дюрас. Политика не различения кино и литературы
Олег Горяинов. «Корабль «Ночь»» Маргерит Дюрас: по направлению к материалистическому кинематографу
Морис Бланшо. Уничтожить (перевод: Татьяна Никишина) – о фильме «Разрушать, говорит она»
Интервью с Маргерит Дюрас – о фильме «Разрушать, говорит она» (часть 1)
Интервью с Маргерит Дюрас – о фильме «Разрушать, говорит она» (часть 2)