Канадский кинематограф – что можно сказать о нём в трёх словах? «Провинциальный»? Безусловно – если вы считаете себя пупом земли. «Обособленный»? Скорее особый. «Замкнутый»? Наоборот, разомкнутый: для Голливуда дешевле снимать всё в Канаде, поэтому очень часто та Америка, которую нам показывают в голливудских фильмах, это самая что ни на есть Канада со всеми её видами, инфраструктурой, актёрами и режиссёрами. В общем, трёх слов тут не хватит.
Когда мы говорим о двух исторических достижениях канадской кинематографии, невероятно влиятельных в мировом масштабе – в областях документалистики и анимации, – нам представляется нечто монолитное, вечнозелёное и заземлённое. Само собой напрашивается сравнение с могучим дубом. Правда, кинематограф Канады не то чтобы плохо, но неохотно поддаётся периодизации и как будто не имеет истории, которую можно было бы представить в виде линии от «корней» к «ветвям». Здесь всё – корень, и ветвь служит ему продолжением не в смысле новой стадии, а в образе юного потомка, делящего со стариками один дом и один стол. Поэтому воспользуемся не менее надёжным сравнением: канадское кино – это могучая река, которая держится однажды избранных границ, но всегда остаётся проточной.
После серии коротких метров, имея опыт сотрудничества с Гаем Мэддином, канадка-метиска Рейн Верметт снимает в 2021 году полнометражный «Сент-Анн» – один из самых заметных дебютов авторского кино Канады последних лет. Определённо, фильм не только влился в единый поток отечественной традиции, но и принёс с собою обновление кинематографическому пейзажу своей родины и заслуженно привлёк внимание синефилов далеко за её пределами. Ничего не мешает назвать картину Верметт «новым словом» – и даже то обстоятельство, что это слово составлено из знакомых букв единого канадского киноязыка. Дух наследования живёт в каждом истинном представителе канадского кино. Вот и «Сент-Анн» своим рождением обязан таким забытым лентам, как «Загаданное желание» Мартина Дакворта, живого классика и обладателя высшей награды квебекского киносообщества (премия Альбера Тессье) и «Неблагодарная земля» оскароносицы Синтии Скотт. Но «Сент-Анн» их же и воскрешает, как подобает благодарному отпрыску.
Трое авторов Cineticle – Дмитрий БУНЫГИН, Олег ГОРЯИНОВ и Алексей ТЮТЬКИН – завороженно наблюдают за новым поворотом великой канадской реки, узнавая в картине «Сент-Анн» дикий, но живительный родник для страждущих.
Выселки под Виннипегом на полсотни душ – вроде бы шести слов достаточно, чтобы описать малую родину режиссёра-дебютантки Рейн Верметт. Наверное, стоит добавить, что расположен этот малонаселённый пункт в считанных часах ходьбы от американской границы. Возможно, с той стороны, из какого-нибудь Твин Пикса, и прибывает пешком в начале фильма его главная героиня Рене, после четырехлетнего отсутствия нежданно возвращаясь к своей покинутой дочери и воспитывающим её близким родственникам. Не счесть примеров этому сюжету в мировом кино: пообтёршись в большом городе, герой навещает родную деревню, где принимается биться, как лиса в силках, не зная, какую из двух идентичностей ему «отгрызть», урбаническую или пейзанскую. Мучаясь своим двойничеством, он тщетно пытается отыскать на себе линию разрыва между приобретённым этикетом цивилизации и врождённым укладом захолустья. В картине Рейн Верметт, однако же, отнюдь не героиня, но само место её возвращения, канадская глушь, беспрестанно двоится и плавится, лишённое какой-либо оси: геополитической, расовой, языковой, родовой, погодной.
В «Сент-Анн» все оси слиплись и сплелись в пучок. Эффект возникает не от борьбы полярностей между бытовой ситуацией и её экранным отыгрыванием, но от слитости этих полюсов. Реальное, войдя в объектив, вторит себе смазанным оттиском, а полученный на экране отпечаток реального приводит взгляд в смятение, в череде слепящих бликов и зловещих искажений дразня уже не памятью об изначальном рисунке, а навязчивой мыслью о том, что никакого «изначального», да и «конечного», может не быть: несмотря на торчащий остов трёхактной структуры с прологом и финалом, в этой заброшенной местности, расположенной «на самом краю земли», ни у чего как будто нет краёв. И хотя молодую метиску Рене в картине играет сама режиссёр, а экранную дочь играет её настоящая дочь, нам не дают распознать эту двойственность: в этом то ли вечереющем, то светающем мире приобретшие прозрачность человеческие тела если и заметны, то на просвет, редкими вспышками, действуя скорее на сетчатку глаза.
Неуловим и окружающий эти разжиженые фигуры пейзаж. Режиссёр-канадка словно бы писала с этого родного ей пейзажа акварель и в сердцах плеснула на неё из баночки для смачивания кисти, сметая границы сезонов: сонный март – с тлеющим снежным пологом, – в течение одной фразы, скользящим монтажным жестом, подменяет собой торопливый август, по ночам уже гуляющий с осенью. Когда в интервью Рейн Верметт по-детски проницательно объявляет, что «пространство – оно всюду», это лишь означает, что режиссёр на свой лад усвоила наставление Леонардо да Винчи молодым художникам: «человеческое тело – прозрачно».
Мы правда назвали бы это живописью, если бы картина Рейн Верметт оставляла для этого время. Но краски уже сыпятся. Линии гнутся, тучнеют. Трещины расходятся сеткой, взрезают холст – и в этой лопнувшей полуночи рождается свет, и свет льётся из лампы на листы семейного альбома, и при пролитом свете – тут же впитанном тьмой – дочь заучивает лица умерших предков и столь же незнакомое ей материнское лицо. Чтобы показать на экране обряд сближения – а то и «сращения» – Рене/Рейн с дочкой Афиной, канадке не понадобилась «теория ступенчато развертываемого конфликта» из учебника для сценаристов, ей помогла здесь врезка одной и той же сцены – перелистывания альбома с фотографиями дедушки и бабушки. Изображение листает само себя, приближаясь, расплывается, чтобы, отдалившись, растечься по горизонту. Если это живопись – то опрокинутая, если история – то не вся. Нам не дают рассмотреть, нам не дают расслышать, нам не дают – разъять.
Нас бросают, от титров до титров, через все возможные кордоны, всякий раз лишая шанса опознать, по какую мы сторону. Мы то стоим за сто шагов, то вдруг тычемся носом, не успевая застать разницу, когда американская земля становится канадской, а день переходит к вечеру, прибытие – к бытованию, разговор – к молчанию, хоровые песни у костра – к одинокому ворчанию истлевшего хвороста. Кадр часто заполняют окна, неизменно заставляя гадать – снаружи или внутри дома переговариваются люди, видные за этим окном? Ответ известен только местным, у которых свои, ревностные отношения с разделением нации на коренных и пришлых, на «полноценных» и «полукровок», на диких и домашних, на бродяг и хранителей очага; в случае героини «Сент-Анн», это ещё и разделение на тех, кто похищает ребёнка из семьи, разрушая её, – и тех, кто хочет создать семью заново, пускай и сменив одни выселки на другие. Что до самой Рейн Верметт, она ни в чём не переходит границу, хотя ни на секунду не теряет ту из виду: она идёт по ней вдоль, как по натянутому канату.
Дмитрий Буныгин
Фильм-ребёнок. Именно так, а не «фильм ребёнка» или «фильм о ребёнке» (впрочем, есть и это, не будучи в фильме главным). Фильм-в-становлении-ребёнком, поразительным образом ухвативший опыт взгляда, в котором нет ничего целостного, только фрагменты и частичные предметы. Довольно простой фильм запечатлел сложнейшую реальность – запечатлел в движении линий: семейной, политической, пейзажной, абстрактной, призрачной.
Фильм тянет эти прерывистые линии, не имея сил их разорвать, остановиться на одной из них, рассказать конкретную историю, замкнуть линию в круг. Фильм не разрывает, но потрясающим усилием переходит от одной линии к другой, играет с ними, выхватывает направление, рассматривает цвет и делает сплошными эти линии, которые не заканчиваются с окончанием фильма. Семья, друзья, дети, призраки, озёра, маски, смешанная кровь – образы уже не фильма, но некоего пространства без имени и личности, которое мыслит, не осознавая себя.
Фильм Рейн Верметт – это ещё и встреча нарративного le cinéma с лиотаровским l’acinéma: пиротехнические паразитные засветки, царапины на плёнке, тёплые цвета 16-миллиметровой плёнки и её характéрная зернистость, смелые ракурсы являются причиной синефильского наслаждения. Представляется, что на довольно скудную семейную историю наброшен покров кинематографической майи, и покрытый этим цветастым платком нарратив пошёл вразнос, прирастая новыми темами и образами.
Нет сомнений, что такой нежный и хрупкий фильм будет заподозрен в нарочитости и сделанности: мол, каждый может взять в руки 16-миллиметровую камеру, наснимать колоритных сцен в глубинке, немного покорпеть над цветокоррекцией, поцарапать плёнку, нагнать загадочности. Что ж, камеру вам в руки; может быть, и получится новый замечательный фильм, снятый далеко от Манитобы, но понять, сложился ли он или нет, можно будет лишь увидев, запечатлел ли он целый мир или нет. У Рейн Верметт её фильм получился – фильм-в-становлении-ребёнком.
Ребёнок не познаёт мир, но присваивает. Но мир много больше его, чуть позже родители обучат ребёнка структурировать, анализировать и классифицировать – уменьшать. А пока перед взглядом ребёнка проносятся частичные объекты: цвет, голос, пустота, прикосновение. И загадки. Мир ребёнка полон загадок, которые тот, смакуя, никогда не спешит понять, растягивая удовольствие от непонимания. Всполохи, лúца крупным планом, непонятные разговоры взрослых, огонь и дым, призраки родных, задумчивые пейзажи – чистые аффекты, незамутнённые поиском смысла или истины. Фильм знает тайну мира и, не таясь, показывает её нам, зная, что мы, взрослые, попытаемся её разгадать. Но у нас ничего не получится.
Алексей Тютькин
Удивительная ирония повторения, высекающая искру нового: Жилю Делёзу, обратившемуся в середине 80-х годов к «функции фантазирования бедняков» (la fonction fabulatrice des pauvres), для примера потребовался канадский режиссёр Пьер Перро. 36 лет спустя, в поисках новой «бедняцкой» фантазии, канадка-метиска Рейн Верметт в своём дебютном полном метре «Сент-Анн» осуществляет «прыжок веры»: от экспериментального ненарративного кино к вымыслу, выросшему внутри семейного круга.
Именно в работах Пьера Перро великий французский философ обнаружил практику такой «симуляции рассказа», которая мало-помалу множит головы-центры вымысла (un discours à deux têtes, à mille têtes, “petit à petit”), не позволяя сюжету обрести равновесие. Делёзу было важно зафиксировать: конфликт пролегает не между вымыслом и реальностью, а между двумя типами «рассказа». Попытавшись перевести «империалистическую войну» между «правдой» образа и его фикцией (фетиш оппозиции «художественное/документальное») в войну гражданскую, «классовую» («хозяева жизни» против «бедняков»), Делёз с помощью Перро указал на возможный маршрут. «Кинематограф должен уловить не самотождественность того или иного персонажа, реального или вымышленного, в его объективных и субъективных аспектах» (Ce que le cinéma doit saisir, ce n‘est pas l‘identité d‘un personnage, réel ou fictif, à travers ses aspects objectifs et subjectifs).
Верметт идёт по заброшенным и поросшим мхом безразличия за прошедшие годы тропам на некотором удалении от следов, оставленных Перро-Делёзом. Её взгляд едва уловимо смещен к иным истокам (архитектурная и музыкальная структура, положенная в основу фильма). Но в этой дистанции как раз достаточно места для свободной метаморфозы импульса, что превращает нечто знакомое и доместицированное (история воссоединения матери и дочери; этнографические детали быта коренного населения Канады) в неприрученное движение истории. Конфликт рождается не между собакой и волком, но внутри гибрида/метиса – фильм как собака-волк, заметающий следы всякий раз, как только у зрителя рождается надежда на понимание и сопряженное с ним удовольствие. Рука-глаз тянется гладить этого зверя, но он непрестанно вырывается и не ясно – зловещий оскал или улыбка мерещится при очередном просмотре «Сент-Анн».
Фильм Рейн Верметт возвращает надежду, что выхолощенные и опошленные в иных устах и контекстах слова про «поэтическое мышление» и «особый нарратив», про «множественности» и «коллективности», про борьбу с «колониальными конструктами», могут вернуть себе свежесть морозного утра посреди канадских пустошей. Чтобы не замёрзнуть, приходится поспевать за калейдоскопической скоростью перехода из состояния семейного праздника/танца к внезапному побегу в сердце-глушь чьей-то мечты. И Верметт знает, что такая мечта может быть только ничьей, пограничным состоянием, так как мечта – то немногое, что никем не может быть присвоено.
Олег Горяинов
