Хроническая усталость свойственна всему – человеку, металлу, отдыхающей на чьих-то детях природе, даже самому хроносу. За годы существования кинематографа текущее в нём время основательно выбилось из сил, выдохлось, одряхлело. Оно ещё держится за свою власть, приказывая сюжетам выстраиваться в линейные позиции, и те в большинстве своём готовы подчиниться. Лишь некоторое кино как бы не замечает этих приказаний и движется по временным маршрутам, отличным от привычного и свыше заведённого. По сути, такое кино в каждом фильме случайно изобретает своё собственное неофициальное время, так сказать, с нуля. Вдохновившись ахронической (не путать с «охренительной») картиной Жака Риветта о приключениях Селин и Жюли, Алексей ТЮТЬКИН берёт для дальнейшего изучения две новые точки отсчёта, с которых начинается стихийное переизобретение времени в двух заметных фильмах 2021 года – «Дневник атсугва» и «Сент-Анн».
Кинематограф изобретает время. Красивая максима, в чём-то правильная, особенно после того, как её правоту отстояли десятки серьёзных мыслителей. Но какое именно время изобретает кино? Принятое в физике, выражаемое крохотными порциями счётных единиц? Время календаря и наручных часов? Собственное фильмическое? Сакральное – время праздника и ритуала убийства времени? Профанное – время часовых поясов и ритуала перевода будильника на зимнее время? Потерянное, как пишут доброхоты на форумах, «на просмотр дерьмового фильма» время? Обретённое время опыта смотрения? Сейчас уже приходится уточнять, какой сорт времени имеется в виду, когда произносят это слово.
В рамках этой статьи вряд ли можно обстоятельно обсудить все тонкости различения видов и подвидов времени, поэтому этот концепт будет рассматриваться в более приземлённом понимании. Время – самая простая вещь, если снимаешь кино: оно становится нитью, на которую нанизываются сцены и эпизоды, создавая ожерелье из полудрагоценных камней. Время кинематографа – исключительно в пределах этого текста – есть время внутри фильма, время как нарратологический приём, не позволяющий фильму рассыпаться. Вряд ли Кинематограф изобретал такое время, но именно такой его тип захватил конвенциональный кинематограф и узурпировал его метод рассказывать истории.
В такой победе банального линейного – от начальных титров к заключительным – времени, впрочем, нет ничего удивительного: все мы пользуемся им без зазрения совести, чтобы рассказать историю, начиная с начала и обрывая её в конце. Такое время удобно, оно успешно выстраивает цепочку причин и следствий, являющихся сущностью эпизодов: в этом кадре из ствола вырывается пламя, затем монтажная склейка, в следующем кадре пуля вонзается в плоть. Всё просто, всё понятно. Любое нарушение времени – Винсент Вега бесславно умирает в сортире, а в следующей сцене трапезничает с Джулсом – воспринимается как новаторский ход, будучи при этом лишь забавным кунштюком, не отнимающим, но и не добавляющим к пониманию времени, изобретённому кинематографом.
Существуют фильмы, которые не претендуют на создание особенного вида времени, но словно бы не замечают диктата его линейного фильмического подвида, который тиранически требует начать, упорядочить эпизоды и закончить. Более того, просмотр таких фильмов рождает уверенность, что они не нуждаются во времени как арматуре, выстаивая и без неё. Не то, чтобы материал, из которых они созданы, крепок и неподатлив, наоборот: такие фильмы легче паутины, которая обнимает воздух, создаёт пространство внутри себя и летит, не разрываясь. Есть также подозрение, что проанализированные ниже фильмы отрицают время в любом его изводе, но оно бездоказательно (пока?) – что ж, пусть остаётся в области интуиций. Но то, что эти киноработы рождены кардинально иным отношением к времени, показу истории и распределению причин и следствий – бесспорный факт.
Кадр из фильма «Селин и Жюли совсем заврались» Жака Риветта
I
Причина и следствие – две стороны монеты Мёбиуса. Нет чистых причин, как нет чистых следствий: и если уж сковывать себя грязной причинно-следственной цепью, то нужно помнить, что каждое её звено – одновременно и причина, и следствие. Причинно-следственная связь – это как корпускулярно-волновая природа элементарной частицы. Чтобы не запутаться или не броситься на поиски Первопричины, следует ввести в эти квазигегелевские штудии дополнительный концепт, каковым будет «событие» – нечто, возникшее в ходе существования положения вещей, но этому положению не принадлежащее. Если хочется упростить понимание, можно мыслить событие как произошедшее, но не требующее обязательного осмысления в рамках причинно-следственного механизма; событие есть нечто, чьи телеологические связи настолько ослаблены, что смотрящий не задаётся вопросом, стало ли показанное на экране событие причиной далее происходящего или является следствием уже произошедшего.
«Селин и Жюли совсем заврались» (Céline et Julie vont en bateau, 1974) Жака Риветта – фильм, целиком составленный из событий, которые не становятся ни причинами, ни превращаются в следствия. Все, кто осилил просмотр этой трёхчасовой кинофрески, знают, что Риветт структурировал её в виде двух пространств: квазиреального – летнего Парижа и двух действующих в нём героинь, Селин и Жюли, и фантазийного – навеянного новеллами Генри Джеймса «другого дома», в котором разыгрывается выспренняя мелодрама и в который завравшиеся девушки с переменным успехом проникают. Приставка «квази» показывает, что, без сомнений, реализм похождений Селин и Жюли вне Other House весьма относительный: магические практики, странные совпадения и судьбы скрещенья не дают фильму перейти в летнюю каникулярную ромериану. Более того, пространство из дома по адресу 7-bis по улице Надир-о-Пом само словно бы проникает в «реальность» и пытается структурировать её в собственном ключе (ситуация, известная по борхесовской новелле о Тлёне).
В этом фильме, который, по завереньям и свидетельствам в нём участвовавших, основан на тотальной импровизации (и дал дальнейшим разборам фильмов Риветта совершенно неверный посыл для размышлений о невмешательстве в предкамерную реальность), Риветт собирает эпизоды в некую мозаику событий, не прибегая к пронзанию их стрелой времени. Несомненно, что события из двух пространств фильма и режим функционирования в них времени разные, что, собственно, и создаёт особенный контраст, порождающий наслаждение от фильма. Реальность Селин и Жюли, с её посиделками, выступлениями в кабаре, театральными выход(к)ами, воровством из библиотеки магических книг (одно это характеризует фильмический мир Селин и Жюли как прекрасный, но невозможный) – реальность, созданная из событий. Что-то происходит, но бросаться в анализ, как это случалось с фильмами Дэвида Линча, не хочется – да и ненужно. Время мира Селин и Жюли выдаётся порциями (время равно длительности эпизода), фильм продвигается гребками, как весельная лодка по спокойной воде.
Коллаж из кадров фильма «Селин и Жюли совсем заврались» Жака Риветта
Совершенно иначе устроен мир Другого дома. Когда в него попадают героини фильма, в нём происходит нечто, воздействующее на них, и они возвращаются из него в совершеннейшей контузии и амнезии. Дом оставляет им «трофей» – конфетку, которая позволяет увидеть происходящее в нём со стороны. Сначала эпизоды в Доме являются чистыми событиями, так как показываются в полнейшем беспорядке и выстроить их хронологически нет никакой возможности, но есть подозрение, что они складываются в единое повествование. Далее, во время одиночного или дуэтного просмотра «под конфетками», эпизоды приобретают нарративный смысл, постепенно выстраиваются в чёткую, жёстко определённую историю: время событий, выдаваемое такими же порциями, как и в «реальном» мире, выпрямляется и становится линейным временем рассказа или, что точнее, пьесы.
Но как только «пьеса» из Другого дома окончательно оформляется в процессе множественных итераций-репетиций, то из неё исчезает удовольствие, наслаждение (пространство Другого дома – это пространство текста как он есть) и даже головокружение от текста (увиденный непосредственно настоящий текст Другого дома настолько силён, что вызывает мощнейшее вертиго, стирает память и награждает ожогами). Personae dramatis теряют жизненность и полнокровие, линейное время замыкается в кольцо, события выстраиваются в силовом поле причин и следствий, как опилки в магнитном поле. Остаётся только бежать в «реальность», в которую уже проник яд линейного повествования. Лёгкая амнезия – и можно начинать всё сначала.
Кадр из фильма «Дневник атсугва» Морин Фазендейру и Мигеля Гомеша
II
Вряд ли нужно превращать в каталог эту часть текста, посвящённую использующим обратную хронологию конструкциям, но, прежде чем приступить к разбору фильма «Дневник атсугва» (Diários de Otsoga, 2021) Морин Фазендейру и Мигеля Гомеша, несколько не самых характéрных, но самых выразительных случаев вспомнить нужно.
Белая Королева из Зазеркалья кричит «Кровь из пальца! Хлещет кровь!», и только потом ранит себя отцепившейся от шали брошью.
Джеймс Грэм Баллард в рассказе «Мистер Ф. есть мистер Ф.» (Mr. F is Mr. F) показывает, что особенность жизни «в обратную сторону» в том, что небытие после смерти приравнивается к небытию до рождения с одним лишь уточнением: умирающий может вспомнить прожитую жизнь, а ещё не рождённый будущую не может.
Любитель временных парадоксов Филип Киндред Дик в романе «Время, назад» (Counter-Clock World) выпукло изображает мир «рождающихся» в могиле и проживающих жизнь в обратной хронологии.
Гаспар Ноэ в «Необратимости» меняет местами преступление и наказание, изнасилование и огнетушитель.
Обратная хронология как приём нужна именно для этого: чётче выявить связь причины и следствия, а на деле выковать причинно-следственную цепь. Если вначале показывают самоубийство, то обратно-хронологический фильм детально покажет, как персонаж дошёл до смерти такой. Трёхактную нарративную конструкцию Аристотеля вполне можно развалить простой перестановкой частей (опыты Тарантино, который по-своему понял Годара, это доказывают), но яд гегельянства, проникший в кровь искусства, много сильнее аристотелевской отравы: как бы не выстраивал или перестраивал фильм, в конце концов зрителю хочется реконструировать и воссоздать причинно-следственные связи (Гаспар Ноэ сдался на милость зрителю, перемонтировав «Необратимость»).
«Дневник атсугва» Морин Фазендейру и Мигеля Гомеша, рождённый обратной хронологией как нарративным приёмом, почти побеждает желание понять причину и проанализировать следствие. Чтобы не отменить, но хотя бы ослабить силу внутрифильмового времени, показа вспять недостаточно и тогда на помощь приходит кинематограф: фильм Фазендейру и Гомеша – это ещё и «фильм в фильме» Фазендейру и Гомеша. Именно такая конструкция, которая в некоторые моменты не позволяет определить, какой именно фильм показывают зрителю, максимально ослабляет причинно-следственные связи, превращая эпизоды-«дни» в события, которые слабо взывают к тому, чтобы их выстроили по струнке.
Так, например, разговор о том, что неплохо бы устроить вечеринку, звучит в фильме трижды. Первый раз он происходит как обычный разговор, во второй раз произносится дважды, причём собеседники обмениваются ролями: это нечто вроде репетиции, двое мужчин разговаривают, подыскивая верную интонацию. И теперь к какому пространству – фильму или «фильму в фильме» – относится первый диалог, определить невозможно, зритель может лишь волевым усилием присвоить его к определённому уровню фильма. Когда в кадре (день 13-й) появляется съёмочная группа (которая таковой, в сцене завтрака, ещё не опознаётся), фильм усложняется максимально, так как появляется третий уровень – комментарий; «Дневник атсугва» становится метафильмом, содержащим в себе и самого себя, и «фильм в фильме», и рассуждения о «фильме в фильме». Со времён «Симбиопсихотаксиплазма» Уильяма Гривза таких простых в смысле содержания и весьма изощрённых формально фильмов о кинематографе было снято едва ли достаточно.
Коллаж кадров фильма «Дневник атсугва» Морин Фазендейру и Мигеля Гомеша
Обратная хронология запутывает фильм ещё больше, но даже если не рассматривать её как инструмент ослабления причинно-следственных связей, её применение как приёма вполне логично. Фильм «Дневник атсугва» был снят в карантинном августе 2020 года, тема пандемии в нём не последняя, и её решение в иронически-абсурдном ключе вполне обосновано: достаточно вспомнить панический страх весеннего локдауна того же года, который вылился в то, что многие, отыскав у себя реальные или ложные симптомы заболевания, настойчиво мыслями возвращались в прошлое (отмотанное назад время равнялось сроку инкубационного периода и сначала было равно двум неделям, а сейчас уменьшилось до трёх дней), чтобы зачем-то отыскать момент заражения. Вирус превратил нас в гегельянцев поневоле, выучив возвращаться в прошлое, чтобы искать причину следствия – болезни.
Время в «Дневнике атсугва» раздробленное и распылённое: в каждом эпизоде оно наличествует и заканчивается, когда сцена окончена. Время ли это фильма или «фильма в фильме», определить невозможно – с определённостью можно утверждать, что это время атсугва. Иногда пыль времени сгущается, и ветер мастерит из неё серебряные кили – отрезки истории, которые кратко, но всё-таки длятся: вольер строится, бабочки вылупливаются из коконов, бассейн вычищается, гниёт солнце айвы. Зритель, вконец запутавшийся и даже раздражённый, видит намёки на диалектические законы и может воспрянуть духом. Но потом окончательно сникает, так как невозможно определить количества чего именно переходят в иные качества. Остаётся лишь наслаждаться августом, его особенным временем и удивительно выстроенной конструкцией фильма.
Кадр из фильма «Сент-Анн» Рейн Верметт
III
«Уголок этот тихий. Справа роща краггаш-деревьев, слева нефтеперегонный завод. Тут пустая жестянка из-под пива, там бабочка. А совсем рядышком то самое место, где Марвин открыл чемодан и вынул своё давно утраченное тело». Этот отрывок из «Обмена разумов» Роберта Шекли превосходным образом иллюстрирует стратегию создания фильма Рейн Верметт «Сент-Анн» (Ste. Anne, 2021) – создание общего фильмического пространства из частных.
«Сент-Анн» – удачный опыт сборки пространств в смысле Делёза и Гваттари, разработавших концепты «интерстраты» и «метастраты» в концептуальном наборе «Тысячи плато». Но чтобы представить себе «Сент-Анн» как образец совершенно неконвенционального кинематографа, представить его «конструкцию» и применить «способ употребления», не следует даже читать столь глубоко эшелонированные философские исследования – впрочем, как и аттестовать фильм Верметт образчиком некоего особого «мышления метисов» (однако выпускать из виду эту важнейшую тему не следует).
Слова Верметт неоспоримы: «В «Сент-Анн» я хотела создать особый нарратив. Хотела бросить вызов тому, как принято рассказывать истории и кто должен становиться частью фильма». Особенность нарратива фильма Рейн Верметт именно в его «сшивании» из разнородных страт созерцания, чувствования, мышления и сознания, то есть уже процитированная шеклианская формула «Тут пустая жестянка из-под пива, там бабочка», которая для канадской режиссёрки звучит чуть сложнее: тут пейзаж Манитобы, там призрак; тут семейная история, там искажённый мир верований; тут посиделки за ужином, там лунный свет и морда пса. Это чистые, не связанные друг с другом события, и важно отметить нарочную и даже нарочитую тактику создания фильма как их монтажа.
Наиболее подходящий «способ употребления» фильма Верметт, как представляется, подобен нахождению правильного угла для созерцания анаморфоза; однако, смотрение как выхватывание образов (читай «событий»), без сомнений, возможно и приветствуется. И всё же, раз уж «Сент-Анн» представляется наслоением разнородных пространств, нужно попытаться взглядом пронзить их все и сшить – или хотя бы сделать попытку такого превращения взгляда в иголку с продетой в ушко ниткой.
Фильм-анаморфоз Верметт демократично предлагает несколько углов смотрения, выхватывающих из общего процесса стратификации картины определённого свойства. Меняя точки зрения, можно увидеть и политическую, и социальную, и мистическую, и лирическую истории; эпизоды, которые нанизываются взглядом и рождают некую определённую линию, совершенно чужды соединения посредством времени, опираясь, скорее, на сочетания по ритму, рифме, цветовому решению и даже совершенно произвольно. «Тут пустая жестянка из-под пива, там бабочка». Фильму, рождённому в ходе стратификации, нужен внимательный взгляд, так как на нём, а не на ходе времени, держится вся его конструкция.
Коллаж из кадров фильма «Сент-Анн» Рейн Верметт
Рассмотрев три случая рассказывания историй и выявив их отношение к причинно-следственным манипуляциям и времени, не следует мнить, что такой метод фильмосложения победит или хотя бы станет более распространённым. Время – простейшая вещь, а зрителю чаще всего не хочется смотреть сложное кино. Однако хочется посоветовать режиссёрам, которые устали от двух причинно-следственных гегелевских прихлопов и трёх аристотелевских притопов, обратиться к перефразированному лозунгу Красного Мая: «Придумывайте новые способы показа времени!» Ведь кинематограф может изобрести всё что угодно – даже время.
Алексей Тютькин