Маленький ребёнок не имеет никаких прав в большом мире, его голос не учитывают в обществе, его желания остаются незамеченными даже для родителей. С точки зрения взрослых дети – бесполые куколки, которым лишь по наступлению т.н. «переходного возраста» позволяется слегка высунуть юное жало из своего тугого кокона. Если же речь вдруг зайдет о потребностях десятилетнего создания, да ещё к тому же девочки, то речи лучше тут же оборваться, иначе вопрошающего могут привлечь к какой-нибудь ответственности – вплоть до уголовной: «такое интересует только извращенцев!». Тем временем, желание не по дням, а по часам глухо зреет в теле маленького ребёнка, распирает его изнутри, угрожая взрывом. Став взрослыми, бывшие дети до конца жизни вынуждены хранить в себе осколки этих катастроф. Двое из них, писательница Уника Цюрн и кинопостановщица Катрин Бине, сохранили для нас на бумаге и плёнке описания душевных руин, призывно зияющих после приступов того, что часто, но неточно зовут безумием.
Чистота ребёнка – проблема сугубо гигиеническая, полагать дитя чистым во всех иных смыслах самонадеянно и даже глупо. Новорожденный, ещё близкий невыразимому, безъязыкому, клубящемуся, ризоматическому и недифференцированному Ничто, – каждую секунду извергающийся вулкан. Требуется контроль: поэтому сначала тело ребёнка уневоливают пелёнками, позже сознание стреноживают путами языка. Вроде как структурируют, приводят в систему. Однако странные желания, продуцируемые Ничто, никуда не исчезают, но, подвергаясь обработке языком/дискурсом, пытаются быть высказанными.
Когда в теле возгорается неведомое желание, которое нельзя высказать словами, становится совсем уж невмоготу. В животе словно бы вырастает новый орган, он чего-то требует, подаёт непонятные сигналы, развивает собственную активность. Коммуникация между языком и новым органом невозможна, его желание недискурсивно, невыговариваемо. Так зачинается безумие – безумие тела, не обретшего язык, но переполненного желанием. Тело: у меня нет рта, но я хочу кричать. И безмолвный этот крик превращается в аффект.
Уника Цюрн описывает в «Тёмной весне» чувства маленькой девочки: «Когда она лежит в своей комнате, пытаясь заснуть, она смотрит на крест оконного переплёта. Разглядывание креста наводит её на мысль о разделении на мужчин и женщин: вертикальная линия – это мужчина, а горизонтальная – женщина. Точка их пересечения – загадка. (Она ничего не знает о любви.)» (цитаты здесь и далее – в переводе Анны Глазовой). Марсель Анун и Катрин Бине в «Весне» (Le printemps, 1972) в одной из двух параллельных линий фильма показывает, как девочка переходит в новое состояние – необратимое, необъяснимое, женское.
Кадр из фильма Марселя Ануна и Катрин Бине «Весна»
Довольно странно читать, что несколько позже Марсель Анун «понизил» Катрин Бине из звания соавтора (в титрах заявлено «Фильм Марселя Ануна и Катрин Бине», но «Постановщик Марсель Анун») до сценариста, так как «Весна», основываясь на биографических эпизодах Бине, стилистически и тематически выбивается из тетралогии «Времена года». Познакомившись с маленькой фильмографией Бине, можно даже утверждать, что тема невыговариваемого желания, постоянно присутствующая в её киноработах, поглотила фильм, сделав его не ануновским, а бинетовским.
Мир юницы Анны ещё не разбит на периоды гормональных вспышек и влияния фаз Луны, «Весна» запечатлела несколько сцен до возникновения нового желания. А пока жизнь девочки заполнена меланжем из обрывочных фантазий, школьных игр и жестокости, которая таковой не воспринимается. Жизнь как разноголосица историй – утопившаяся невеста, война, показываемая по телевизору, Евангелие от Матфея, маркиза на белой лошади, Мелюзина – уже управляется дискурсом, становясь залогом вхождения в системное и структурированное. Но от историй всегда остаётся осадок, который невозможно определить словами – осадок желания, не имеющего имени.
В «Жасминовом человеке» Уника Цюрн кратко и весомо описывает такой процесс победы дискурсивного над желанием: «А потом её подвергают операции, во время которой тщательно и осторожно удаляют все органы, при помощи которых она могла бы совершить свою работу разрушения. <…> Желания запрещены, – говорит ей врач, доктор Мортимер. – Желания вредят здоровью». «Доктор Мортимер» в реальности – это доктор Гастон Фердьер, (ка)лечащий врач Цюрн, который ранее применял электрошок к Антонену Арто. Желания не просто вредят здоровью, они становятся причиной смерти.
Кадр из фильма Катрин Бине «Игры графини Долинген де Грац»
Тема неизвестного желания в детально разработанном виде перейдёт в фильм «Игры графини Долинген де Грац» (Les jeux de la Comtesse Dolingen de Gratz, 1980), который Катрин Бине снимет уже сама. Как и в совместной работе с Марселем Ануном, Бине не ограничивается только темой порождения желания внутри тела и принципиальной невозможности выговорить этот жар плоти. Вероятно, в своём дебютном полном метре (он так и останется единственным), Бине хотелось высказаться по разным вопросам, не выделяя один из них в качестве магистрального, создавая тем самым полифоническое звучание фильма.
«Игры графини Долинген де Грац» вдохновлены и «Жасминовым человеком», и «Тёмной весной», и короткометражной документальной работой Бине «Фильм о Хансе Беллмере» (Film sur Hans Bellmer, 1974), в котором участвует и Уника Цюрн. При всём интересе к беллмеровской теме Куклы (отсылки к ней присутствуют в «Играх…») и «ситуационному плану «мечтающей» девочки» (цитата из «Малой анатомии физического бессознательного, или Анатомии образа» Беллмера приведена в переводе Валерия Кислова), заворожённость цюрновским безумием и детством побеждает.
«Игры…» – прилежная экранизация «Тёмной весны» (и кратких сцен безумия из «Жасминового человека»), соответствующая тексту Цюрн почти поэпизодно, пусть и перемежаясь историей Бертрана Эйнс-Пирсона, сыгранного Мишелем Лонсдалем, опереточным переложением «Дракулы» Брэма Стокера и комическим обращением к Эдгару Алану По. Смысл и настроение «Игр…» несколько иные, чем литературный первоисточник, но противоположными идее текста Цюрн их назвать нельзя: фильм вынимает из «Тёмной весны» ту личную идею, которую Бине уже воплощала в совместном с Ануном фильме.
Глаза Куклы Ханса Беллмера в фильме Марселя Ануна и Катрин Бине «Весна» и фильме Катрин Бине «Игры графини Долинген де Грац»
Бине затушёвывает ярко выраженную практическую сторону эротизма, который заимствован из «взрослых» практик канализации плотского желания. Так, Бине весьма деликатно решает сцену изнасилования десятилетней девочки своим братом; у Цюрн этот эпизод (как и череда других эпизодов в первой части новеллы) максимально брутальный и эпатирующий. Новелла Цюрн явно делится на две части: в первой юница вполне уже знает, как выплеснуть либидо (поэтому объяснять её поведение терминами «прегенитальная сексуальность» и «частичные влечения» не получится), а во второй, повстречав незнакомца, необъяснимым образом рождает новое состояние – другую любовь. Бине почти конгениально экранизировала вторую часть «Тёмной весны» (так, сцена с персиками снята на пределе чувства) – историю желания, порождённого не нехваткой, а избытком – даже переизбытком – желания, рождённого внутри живота.
В текстах Цюрн на животе внимание концентрируется почти навязчиво – он становится центром тела: в животе что-то творится («Жасминовый человек»: «Я слышала, как у меня в животе великий поэт читал стихотворение»), в нём живёт солнечное сплетение («Жасминовый человек»: «Можно сказать, что она всю жизнь руководствовалась не головой, а солнечным сплетением»), он становится символом («Тёмная весна»: «Она вскрывает кукле живот и разрывает дорогое платье»). Но не забыта и голова. «Жасминовый человек»: «У неё нет головы – какой пугающий гротеск»; нет головы, как у андремассоновского Ацефала, а это значит, что нет мозга, нет языка, нет сознания, нет мышления. У Ацефала половые органы запечатаны смертью, а в животе сокращается лабиринт кишечника; у Цюрн в животе пылает солнечное сплетение, дающее выход внизу живота; у Бине гениталии уже не становятся каналом истечения желания, запечатанного в животе и безмолвно кричащего в этой одиночной камере плоти.
Но выход всё же есть – и он окончательный. Написав о двенадцатилетней девочке, Уника Цюрн инсценирует концовку «Тёмной весны» в возрасте пятидесяти четырёх лет. «Она хочет выглядеть красиво, когда умрёт». И никто не думает, что она умерла от любви, все шёпотом, наверное, чтобы не заразиться, шепчут страшное слово – безумие.
Алексей Тютькин
Маленька дитина не має жодних прав у великому світі, її голос не враховують в суспільстві, її бажання залишаються непоміченими навіть для батьків. З погляду дорослих діти – безстатеві лялечки, яким лише за настанням т.зв. «перехідного віку» дозволяється злегка висунути юне жало зі свого тугого кокона. Якщо ж мова раптом зайде про потреби десятирічного створіння, та ще й до того ж дівчинки, то промовам краще відразу обірватися, інакше запитувача можуть притягнути до якоїсь відповідальності – аж до кримінальної: «таке цікавить лише збоченців!». А тим часом бажання не щодня, а щогодини глухо зріє в тілі маленької дитини, розпирає її зсередини, загрожуючи вибухом. Ставши дорослими, колишні діти до кінця життя змушені зберігати в собі уламки цих катастроф. Двоє з них, письменниця Уніка Цюрн та кінопостановниця Катрін Біне, зберегли для нас на папері та плівці описи душевних руїн, які виклично сяють після нападів того, що часто, але неточно називають божевіллям.
Чистота дитини – проблема суто гігієнічна, вважати дитину чистою в інших сенсах є самовпевненим і навіть безглуздим. Новонароджений, ще близький невимовному, безмовному, вируючому, різоматичному і недиференційованому Ніщо, – кожну секунду вулкан, що вивергається. Потрібен контроль: тому спочатку тіло дитини закутують пелюшками, потім свідомість заковують в кайданки мови. Начебто структурують, приводять до системи. Проте дивні бажання, продуковані Ніщо, нікуди не зникають, але, піддаючись обробці мовою/дискурсом, намагаються бути висловленими.
Коли в тілі спалахує невідоме бажання, яке не можна висловити, стає зовсім несила. У животі ніби виростає новий орган, він чогось вимагає, подає незрозумілі сигнали, розвиває свою активність. Комунікація між мовою та новим органом неможлива, його бажання недискурсивне, невимовне. Так починається божевілля – божевілля тіла, яке не набуло мови, але переповнене бажанням. Тіло: в мене немає рота, але я хочу кричати. І безмовний цей крик перетворюється на афект.
Уніка Цюрн описує у «Темній весні» почуття маленької дівчинки: «Коли вона лежить у своїй кімнаті, намагаючись заснути, вона дивиться на хрест віконної рами. Розглядання хреста наводить її на думку про розподіл на чоловіків та жінок: вертикальна лінія – це чоловік, а горизонтальна – жінка. Крапка їхнього перетину – загадка. (Вона нічого не знає про кохання.)» (цитати тут і далі – в перекладі українською, виконаному за російським перекладом Ганни Глазової). Марсель Анун і Катрін Біне у «Весні» (Le printemps, 1972) в одній із двох паралельних ліній фільму показує, як дівчинка переходить у новий стан – незворотний, незрозумілий, жіночий.
Кадр із фільму Марселя Ануна та Катрін Біне «Весна»
Досить дивно читати, що пізніше Марсель Анун «понизив» Катрін Біне зі звання співавтора (у титрах заявлено «Фільм Марселя Ануна і Катрін Біне», але «Постановник Марсель Анун») до сценариста, оскільки «Весна», ґрунтуючись на біографічних епізодах Біне, стилістично та тематично вибивається з тетралогії «Пори року». Познайомившись із маленькою фільмографією Біне, можна навіть стверджувати, що тема невимовного бажання, що постійно присутня в її кінопрацях, поглинула фільм, зробивши його не анунівським, а бінетовським.
Світ молодиці Ганни ще не розбитий на періоди гормональних спалахів і впливу фаз Місяця, «Весна» зафільмувала кілька сцен до появи нового бажання. А поки що життя дівчинки заповнене меланжем з уривчастих фантазій, шкільних ігор і жорстокості, яка такою не сприймається. Життя як різноголосиця історій – наречена, що втопилася, війна, що показується по телевізору, Євангеліє від Матвія, маркіза на білому коні, Мелюзіна – вже управляється дискурсом, стаючи запорукою входження в системне і структуроване. Але від історій завжди залишається осад, який неможливо визначити словами – осад бажання, що не має імені.
В «Жасминовій людині» Уніка Цюрн коротко і вагомо описує такий процес перемоги дискурсивного над бажанням: «А потім її піддають операції, під час якої ретельно та обережно видаляють усі органи, за допомогою яких вона могла б зробити свою роботу руйнування. <…> Бажання заборонені, – каже їй лікар, доктор Мортімер. – Бажання шкодять здоров’ю». «Доктор Мортімер» насправді – це доктор Гастон Ферд’єр, який лікував та калічив Цюрн і який раніше застосовував електрошок до Антонена Арто. Бажання не просто шкодять здоров’ю, вони стають причиною смерті.
Кадр з фільму Катрін Біне «Ігри графині Долінген де Грац»
Тема невідомого бажання у детально розробленому вигляді перейде у фільм «Ігри графині Долінген де Грац» (Les jeux de la Comtesse Dolingen de Gratz, 1980), який Катрін Біне зніме вже сама. Як і у спільній роботі з Марселем Ануном, Біне не обмежується лише темою породження бажання всередині тіла та принципової неможливості вимовити цей жар плоті. Ймовірно, у своєму дебютному повному метрі (він так і залишиться єдиним), Біне хотілося висловитися з різних питань, не виділяючи одне з них як магістральне, створюючи тим самим поліфонічне звучання фільму.
«Ігри графині Долінген де Грац» натхнені і «Жасминовою людиною», і «Темною весною», і короткометражною документальною роботою Біне «Фільм про Ханса Беллмера» (Film sur Hans Bellmer, 1974), в якому бере участь і Уніка Цюрн. При всьому інтересі до беллмерівської теми Ляльки (відсилки до неї присутні в «Іграх…») і «ситуаційного плану дівчинки, «що мріє»» (цитата з «Малої анатомії фізичного несвідомого, або Анатомії образу» Беллмера наведена в перекладі українською, виконаному за російським перекладом Валерія Кіслова), зачарованість цюрнівським божевіллям та дитинством перемагає.
«Ігри…» – старанна екранізація «Темної весни» (і коротких сцен божевілля з «Жасминової людини»), що відповідає тексту Цюрн майже поепізодно, хай і перешаровуючись історією Бертрана Ейнс-Пірсона, зіграного Мішелем Лонсдалем, оперетковим перекладом «Дракули» Брема Стокера та комічним зверненням до Едгара Алана По. Сенс і настрій «Ігор…» дещо інші, ніж літературне першоджерело, але протилежними ідеї тексту Цюрн їх назвати не можна: фільм виймає з «Темної весни» ту особисту ідею, яку Біне вже втілювала у спільному з Ануном фільмі.
Очі Ляльки Ханса Беллмера у фільмі Марселя Ануна та Катрін Біне «Весна» та фільмі Катрін Біне «Ігри графині Долінген де Грац»
Біне затушовує яскраво виражену практичну сторону еротизму, який запозичений із «дорослих» практик каналізації плотського бажання. Так, Біне дуже делікатно вирішує сцену зґвалтування десятирічної дівчинки своїм братом; у Цюрн цей епізод (як і низка інших епізодів у першій частині новели) максимально брутальний та епатажний. Новела Цюрн явно ділиться на дві частини: у першій молодиця вже знає, як виплеснути лібідо (тому пояснювати її поведінку термінами «прегенітальна сексуальність» і «часткові бажання» не вийде), а в другій, зустрівши незнайомця, незрозумілим чином народжує новий стан – іншу любов. Біне майже конгеніально екранізувала другу частину «Темної весни» (так, сцена з персиками знята на межі почуття) – історію бажання, породженого не браком, а надлишком – навіть надлишком надлишку – бажання, народженого всередині живота.
В текстах Цюрн на животі увага концентрується майже нав’язливо – він стає центром тіла: у животі щось відбувається («Жасминова людина»: «Я чула, як у мене в животі великий поет читав вірш»), у ньому живе сонячне сплетіння («Жасминова людина»: «Можна сказати, що вона все життя керувалася не головою, а сонячним сплетінням»), він стає символом («Темна весна»: «Вона розпанахує ляльці живіт і розриває коштовну сукню»). Але не забуто й голову. «Жасминова людина»: «У неї немає голови – який страшний гротеск»; немає голови, як у андремасонівського Ацефала, а це означає, що немає мозку, немає мови, немає свідомості, немає мислення. В Ацефала статеві органи запечатані смертю, а в животі скорочується лабіринт кишечнику; у Цюрн в животі палає сонячне сплетіння, що дає вихід унизу живота; у Біне геніталії вже не стають каналом витікання бажання, що запечатане в животі і безмовно кричить у цій одиночній камері плоті.
Але вихід все ж таки є – і він остаточний. Написавши про дванадцятирічну дівчинку, Уніка Цюрн інсценує закінчення «Темної весни» у віці п’ятдесяти чотирьох років. «Вона хоче виглядати красиво, коли помре». І ніхто не думає, що вона померла від кохання, всі пошепки, мабуть, щоб не заразитися, шепочуть страшне слово – божевілля.
Олексій Тютькін