Безумие бывает разным, но один симптом присущ всем видам помешательства – и это нарушение последовательности. Будь то лёгкое расхождение между мыслью и речью или грубое несоответствие действия и обратной реакции, мы сразу ловим первый сигнал: в поведении человека что-то не так. В кино подобный дефект легче всего выразить при помощи монтажных ухищрений, так безумие становится наглядным. Так его получается рассмотреть, пускай и мельком – а большего и не требуется: погружаться в чужое безумие чревато, оно может быть заразным. На примере двух эффектных монтажных приёмов мы попробуем понять, что не так с героинями двух совершенно непохожих друг на друга фильмов. По совпадению или нет, в обеих картинах играет актриса Элизабет Олсен – более известная по роли Ванды в сериале «ВандаВижн».
В 2021 году расширяющаяся Киновселенная Marvel приросла довольно оригинальным мини-сериалом «ВандаВижн» (WandaVision). Новизна его заключалась в том, что перед тем, как окончательно скатиться в обрыдлую супергеройскую зарубу, несколько первых энигматических эпизодов были искусно стилизованы под сериалы соответственно 1950-х, 60-х, 70-х и дальнейших десятилетий. Фабула сериала проста: Ванда Максимофф (она же Scarlet Witch), воплощённая на экране Элизабет Олсен, вместе со своим мужем андроидом Вижном, а после и с детьми, попадает в ситуации различной степени комичности и странности.
В ходе просмотра вскрывается главное обстоятельство: городок, в котором всё происходит, – это отгороженный от всех мир Ванды: она захватила здания и людей, с помощью сверхъестественной силы надев на них новые фасады и новые личности. Название сериала можно, по аналогии с Panavision, прочесть как Wandavision – буквально «зрение Ванды» – новый метод вúдения, насильственный, изменяющий реальность самим лишь взглядом, структурирующий окружающее под интерьеры мыльных опер.
Когда колдовство на некоторое время исчезает, жители городка просят о том, чтобы им было позволено быть самими собой, чтобы Алая Ведьма не мучала их плоть искусственными душами, так бесцеремонно и зло встроенными в живых людей. Жестокость и безумие сходят на нет, супергерои, супергероини, суперзлодеи и суперзлодейки вступают в финальную схватку. Побеждает, вроде бы, добро.
Элизабет Олсен в мини-сериале «ВандаВижн»
Десятью годами ранее, в 2011 году, Элизабет Олсен начала свою кинокарьеру (телефильм 1994 года «Весёлые деньки на Диком Западе» не в счёт – в нём она ещё была Лиззи, которой только-только исполнилось пять лет). По странному стечению обстоятельств первыми двумя киноработами Олсен стали фильмы, магистральной темой которых было безумие. Безумие особого рода – как и в мини-сериале «ВандаВижн». Два случая безумия.
«Тихий дом» (Silent House, 2011) Криса Кентиса и Лауры Лау – это ремейк появившегося годом ранее фильма Густаво Эрнандеса «Немой дом» (La casa muda). Для сорежиссёров это была проба пера, которая, к сожалению, не позволила продолжить карьеру постановщиков; казалось, что фильм не просто вторичен, как все ремейки, но ещё и снят на волне интереса к первоисточнику, словно бы ради того, чтобы состричь немного купонов и не более.
Однако при ближайшем рассмотрении фильм американцев, пусть и созданный на основе испанского оригинала, совершенно иначе структурирован. Несомненно, этого маловато для объявления «Тихого дома» образцом новизны, но достаточно для отыскания в нём полно воплощённой идеи безумия. Эрнандес, который весь свой фильм вёл строго и точно, вероятно, для полного объяснения произошедшего приторачивает к нему две концовки: первая – на титрах – объясняет причину произошедшего; вторая – «шьямаланистая» – иллюстрирует состояние героини.
Следует отдать должное Кентису и Лау, которые удаляют ничего не значащий титр «Основано на реальных событиях», купируют обе ненужные концовки, перестраивают сюжет (это коснулось даже деталей – вот забавная: орудие убийства с серпа изменено на молот) и резко смещают акцент с причины безумия главной героини Сары, которую играет Элизабет Олсен. При этом они неукоснительно следуют одному операторско-монтажному приёму, который, собственно, и позволяет стать фильму цельным.
Кадр из фильма Криса Кентиса и Лауры Лау «Тихий дом»
Кентис и Лау комбинируют акустическое присутствие «орлят» (прошу прощения за «мопассальную» игру слов) и их показ, но планомерно придерживаются следующего приёма: до некоторого момента показывают их диффузно или частично. Американцы переняли у Эрнандеса приём сборки фильма из снятых ручной камерой планов-эпизодов, которые монтируются с использованием потайных склеек (через тень, закрывшую объектив спину, кратковременный расфокус, быструю переброску камеры – простые, но действенные приёмы). Дополнив плавный и скрытый монтаж показом «незнакомцев»-«орлят» в расфокусе, Кентис и Лау смогли приступить к выявлению безумия Сары.
Сара думает, что сходит с ума, но на самом деле она безумна с самого начала, вспышка «полароида» становится триггером, запускающим активную фазу. Она думает, что у неё провалы в памяти, но это её безумие работает как отсекатель, оно спрятало внутри себя травмирующие события детства и теперь, в настоящем, выключает память и сознание. Сара в определённом смысле – паркеровский Гарри Эйнджел, но более интересно действующий, так как безумие не просто опускает на разум тьму, но и рождает на самой границе света и зияющего ничто какие-то проблески – «незнакомцев», которые позволяют вспомнить.
Кадр из фильма Шона Даркина «Марта, Марси Мэй, Марлен»
Совершенно иной случай безумия Элизабет Олсен воплощает в полнометражном дебюте Шона Даркина «Марта, Марси Мэй, Марлен» (Martha Marcy May Marlene, 2011). Этот фильм также конструируется с помощью операторско-монтажного приёма: он составлен из фрагментов прошлого и настоящего, но никаких различий в съёмке нет, постановка мизансцен такова, что не даёт возможности маркировать времена; монтаж при этом классический, но прошлое и настоящее монтируются встык, что, вместе с операторской работой, порождает слегка головокружительный эффект. При этом фильм меньше всего – образчик оригинальничания, именно столкновение времён при категоричном их неразличении демонстрирует природу безумия.
Коммуна, показанная в фильме, далека от коммунизма. Общее – труд, женское тело, преступление, смерть чужого человека – существует потому, что так устроено лидером секты Патриком. Именно он – причина насилия и разрушения не просто моральных, но ментальных оснований. Марта, героиня Олсен, в секте-«семье» получила новое имя – Марси Мэй; разделение имён, вынесенное даже в название фильма – фундаментальное: это маркер раздвоения личности. Героиня Олсен постоянно колеблется – она и Марта, и Марси Мэй, но также и ни Марта, ни Марси Мэй. Сбежав, она не позволила себя окончательно изуродовать, превратить в другую личность, но и первичная личность не смогла сохраниться, устоять перед жестоким обаянием коммунальной жизни.
Даркин конструирует свой фильм из небольших эпизодов, смысл которых отыскивается в процессе смотрения, при этом ничего дополнительно не объясняя, что характеризует его режиссёрскую зрелость и доверие к зрителю. Стыковка прошлого и настоящего без обозначения времён, демонстрация нескольких крайне выразительных сцен (убийство кошек – окончательно проясняющий все отношения в «семье» страшный эпизод) и подвешенная концовка – фильм уверенно раскрывает тему безумия.
Оно разгорается в зазоре между Мартой и Марси Мэй, его триггером становится имя «Марлен Льюис» – нарочно выдуманное имя, которым «коммунары» пользовались для опознания чужих, пытающихся вторгнуться в их жизнь. Героиня Олсен начинает везде прочитывать знаки, находить присутствие насельников коммуны – так рождается ужас возвращения в секту. Не желая быть буржуазной, как её сестра Люси, Марта не хочет быть и Марси Мэй, поняв, что под всеми этими лживыми речами подложено насилие – мерзкое, особенно даже и не прячущееся насилие патриарха, которое запятнало и её, Марту, Марси Мэй, Марлен.
Элизабет Олсен удаётся играть (в) безумие. Остаётся только надеяться, может быть, тщетно, что ей ещё удастся сыграть – в буднично гигантоманском Голливуде или на тучных пажитях «Нетфликса» – роль, в которой актриса покажет новый случай безумия. Тщетность надежды объективна: вряд ли Олсен предложат главную роль в новом байопике Сильвии Плат или экранизации пьесы «Фрёкен Юлия» Стриндберга. И всё же надежда есть – пусть она и безумна.
Алексей Тютькин
Божевілля буває різним, але один симптом притаманний усім його видам – і це порушення послідовності. Чи то легка розбіжність між думкою і мовою, чи то груба невідповідність дії та зворотної реакції, ми відразу ловимо перший сигнал: у поведінці людини щось не так. В кіно подібний дефект найлегше висловити за допомогою монтажних хитрощів, так божевілля стає наочним. Саме так його вдається розгледіти, нехай і мигцем – а більшого й не потрібно: занурюватися в чуже божевілля небезпечно, воно може бути заразним. На прикладі двох ефектних монтажних прийомів ми спробуємо зрозуміти, що не так з героїнями двох зовсім несхожих між собою фільмів. За збігом чи ні, в обох картинах грає актриса Елізабет Олсен – більш відома в ролі Ванди у серіалі «ВандаВіжен».
У 2021 році Кіновсесвіт Marvel, що постійно розширюється, приріс доволі оригінальним міні-серіалом «ВандаВіжен» (WandaVision). Новизна його полягала в тому, що перед тим, як остаточно скотитися в надоїдливу супергеройську зарубу, кілька перших енігматичних епізодів були майстерно стилізовані під серіали відповідно 1950-х, 60-х, 70-х та подальших десятиріч. Фабула серіалу проста: Ванда Максимова (вона ж Scarlet Witch), втілена на екрані Елізабет Олсен, разом зі своїм чоловіком андроїдом Виженом, а потім і з дітьми, потрапляє в ситуації різного ступеня комічності та дивності.
Під час перегляду розкривається головна обставина: містечко, в якому все відбувається, – це відгороджений від усіх світ Ванди: вона захопила будинки та людей, за допомогою надприродної сили одягнувши на них нові фасади та нові особистості. Назву серіалу можна, за аналогією з Panavision, прочитати як Wandavision – буквально «бачення Ванди» – новий метод бачення, насильницький, той, що змінює реальність самим поглядом, що структурує навколишнє під інтер’єри мильних опер.
Коли чаклунство на деякий час зникає, жителі містечка просять, щоб їм було дозволено бути самими собою, щоб Шарлахова Відьма не мучила їхнє тіло штучними душами, так безцеремонно та зло вбудованими в живих людей. Жорстокість і божевілля сходять нанівець, супергерої, супергероїні, суперлиходії та суперлиходійки вступають у фінальну сутичку. Перемагає начебто добро.
Елізабет Олсен у міні-серіалі «ВандаВіжен»
Десятьма роками раніше, в 2011 році, Елізабет Олсен розпочала свою кінокар’єру (телефільм 1994 року «Веселі дні на Дикому Заході» не рахується – в ньому вона ще була Ліззі, якій тільки-но виповнилося п’ять років). За дивним збігом обставин першими двома кінематографічними творами Олсен стали фільми, магістральною темою яких було божевілля. Божевілля особливого роду – як і в міні-серіалі «ВандаВіжен». Два випадки божевілля.
«Тихий дім» (Silent House, 2011) Кріса Кентіса і Лаури Лау – це ремейк фільму Густаво Ернандеса «Німий дім» (La casa muda), що з’явився роком раніше. Для співрежисерів це була проба пера, яка, на жаль, не дозволила продовжити кар’єру постановників; здавалося, що фільм не просто вторинний, як усі ремейки, але ще й знятий на хвилі інтересу до першоджерела, наче заради того, щоб зістригти трохи купонів і не більше.
Однак при ближчому розгляді фільм американців, хоча і створений на основі іспанського оригіналу, інакше структурований. Безперечно, цього замало для оголошення «Тихого дому» взірцем новизни, але достатньо для відшукання в ньому повно втіленої ідеї божевілля. Ернандес, який весь свій фільм вів суворо і точно, ймовірно, для повного прояснення того, що сталося, пристрочує до нього два закінчення: перше – на титрах – пояснює причину того, що сталося; друге – «ш’ямаланісте» – ілюструє стан героїні.
Слід віддати належне Кентісу і Лау, які видаляють не маючий сенсу титр «Засновано на реальних подіях», відрізають обидва непотрібні закінчення, перебудовують сюжет (це торкнулося навіть деталей – ось забавна: знаряддя вбивства з серпа змінено на молот) і різко зміщують акцент з причини божевілля головної героїні Сари, яку грає Елізабет Олсен. При цьому вони неухильно дотримуються одного операторсько-монтажного прийому, який, власне, і дозволяє стати фільму суцільним.
Кадр з фільму Кріса Кентіса та Лаури Лау «Тихий дім»
Кентіс і Лау комбінують акустичну присутність «орлят» (перепрошую за «мопасальну» гру слів) та їх показ, але планомірно дотримуються наступного прийому: до деякого моменту показують їх дифузно або фрагментарно. Американці перейняли у Ернандеса прийом складання фільму зі знятих ручною камерою планів-епізодів, які монтуються з використанням потайних склеювань (через тінь, спину, що закрила об’єктив, короткочасне розфокусування, швидкий перекид камери – прості, але дієві прийоми). Доповнивши плавний та прихований монтаж показом «незнайомців»-«орлят» у розфокусуванні, Кентіс та Лау змогли приступити до виявлення божевілля Сари.
Сара думає, що божеволіє, але насправді вона безумна з самого початку, спалах «полароїда» стає тригером, що запускає активну фазу. Вона думає, що в неї провали в пам’яті, але це її безумство працює як відсікач, воно сховало в собі травми-події дитинства і тепер, в теперішньому часі, вимикає пам’ять і свідомість. Сара в певному сенсі – паркерівський Гаррі Ейнджел, але більш цікаво діючий, тому що божевілля не просто опускає на розум темряву, а й народжує на самій межі світла і провалля ніщо якісь проблиски – «незнайомців», які дозволяють згадати.
Кадр із фільму Шона Даркіна «Марта, Марсі Мей, Марлен»
Зовсім інший випадок божевілля Елізабет Олсен втілює у повнометражному дебюті Шона Даркіна «Марта, Марсі Мей, Марлен» (Martha Marcy May Marlene, 2011). Цей фільм також конструюється за допомогою операторсько-монтажного прийому: він складений з фрагментів минулого та сьогодення, але жодних відмінностей у зйомці немає, постановка мізансцен така, що не дає змоги маркувати час дії; монтаж при цьому класичний, але минуле і сучасне монтуються встик, що, разом з операторською роботою, породжує трохи запаморочливий ефект. При цьому фільм менше всього – зразок оригінальничання, саме зіткнення часів при їх категоричній неможливості розрізнення демонструє природу безумства.
Комуна, показана в фільмі, далека від комунізму. Загальне – праця, жіноче тіло, злочин, смерть чужої людини – існує тому, що так улаштовано лідером секти Патріком. Саме він – причина насильства та руйнування не просто моральних, але ментальних основ. Марта, героїня Олсен, у секті-«сім’ї» отримала нове ім’я – Марсі Мей; розділення імен, винесене навіть у назву фільму – фундаментальне: це маркер роздвоєння особистості. Героїня Олсен постійно вагається – вона і Марта, і Марсі Мей, але також і ні Марта, ні Марсі Мей. Утікши, вона не дозволила себе остаточно понівечити, перетворити на іншу особистість, але й первинна особистість не змогла зберегтися, встояти перед жорстокою чарівливістю комунального життя.
Даркін конструює свій фільм із невеликих епізодів, сенс яких відшукується у процесі перегляду, при цьому він нічого додатково не пояснює, що характеризує його режисерську зрілість та довіру до глядача. Стикування минулого і сьогодення без позначення часів, демонстрація кількох вкрай виразних сцен (вбивство кішок – страшний епізод, що остаточно проясняє всі стосунки в «сім’ї») та підвішена кінцівка – фільм впевнено розкриває тему божевілля.
Воно розгорається в зазорі між Мартою та Марсі Мей, його тригером стає ім’я «Марлен Льюїс» – навмисно вигадане ім’я, яким «комунари» користувалися для впізнання чужих, які намагаються вторгнутися в їхнє життя. Героїня Олсен починає скрізь прочитувати знаки, знаходити присутність насельників комуни – так народжується страх повернення в секту. Не бажаючи бути буржуазною, як її сестра Люсі, Марта не хоче бути і Марсі Мей, зрозумівши, що під усіма цими брехливими промовами підкладене насильство – мерзенне насильство патріарха, яке особливо і не ховається і яке заплямувало і її, Марту, Марсі Мей, Марлен.
Елізабет Олсен вдається грати (в) божевілля. Залишається тільки сподіватися, може, марно, що їй ще вдасться зіграти – у буденно гігантоманському Голлівуді або на тучних луках «Нетфліксу» – роль, у якій актриса покаже новий випадок божевілля. Марність надії є об’єктивною: навряд чи Олсен запропонують головну роль у новому байопіку Сільвії Плат або екранізації п’єси «Фрекен Юлія» Стріндберґа. І все ж таки надія є – нехай вона і божевільна.
Олексій Тютькін