Фигура погружённого в письмо человека при ближайшем рассмотрении вызывает огромную проблему – проблему соотношения текста и речи: может ли речь быть «письменной» и если нет – чем тогда «речь» отличается от «текста»? Решение этой вечной проблемы должно быть только парадоксальным. В своём полном парадоксов тексте Алексей ТЮТЬКИН заявляет, что в тексте речь отсутствует и что истинный текст может рождаться только в состоянии затвора – особенном состоянии пишущего, которое насыщено активным, созидательным одиночеством.
O solitude, my sweetest choice:
Places devoted to the night,
Remote from tumult and from noise,
How ye my restless thoughts delight!
Henry Purcell “O Solitude, My Sweetest Choice”
Зрителю, посмотревшему посмертное интервью Жиля Делёза, довольно сложно забыть броскую и эффектную фразу философа о чистоте письма и грязной очаровательности речи [1]. Для того, кто интересуется функционированием и особенностями знаковых систем, покажется странным выбор такого параметра различия речи и письма как «загрязнённость» [2]. Но именно эта странность и не даёт забыть парадоксальное делёзовское высказывание, которое становится вдохновляющим приглашением размышлять.
Для того, чтобы понять или хотя бы прояснить делёзов парадокс, требуется ввести ещё один параметр, который может показаться не менее странным – скорость истечения или эманации (в том же интервью Делёз назвал этот процесс «эмиссией») знаков во время работы конкретной системы, то есть во время произнесения речи или в процессе письма. Бытовая, спонтанная или даже речь выученная имеет своим пределом скорость работы речевого аппарата; письмо, реализуемое в тексте, имеет скорость мануальную. Различные скорости речи и письма – это скорости рта и руки.
Существует несколько любопытных экстремальных случаев скорости речи и письма (стремление к пределу вообще является темой этой статьи, пусть в её начале она и подаётся имплицировано): речь, предельно ускоряясь или замедляясь, превращается в нечто, исторгаемое заикой Скэтмэном Джоном или группой леттристов; порождаемый текст, ускоряясь или замедляясь предельно, становится восхитительными каракулями Сая Твомбли или асемическим письмом.
Он опыт из лепета лепит: Ski-Ba-Bop-Ba-Dop-Bop
(Кадр из клипа Scatman John – Scatman (ski-ba-bop-ba-dop-bop))
Если совместить два парадокса, делёзовский и авторский, то можно сделать два вывода. Первый, лежащий на поверхности и являющийся алгебраической суммой парадоксов, объясняет «чистоту» текста по отношению к речи: письмо медленнее речи. Менее скоростное письмо, основывающееся на прямой связи мышления и руки, именно из-за своей «медленности» позволяет «очищать» знаки, ложащиеся на бумагу или экран компьютера, и смысл, им присущий. Речь порождает óрган, не имеющий в своей основе кости, грязный язык, чёрный рот, полный матерщины и речевых паразитов; человек пишущий не станет намеренно уснащать свой текст долгими «эээээээ», многочисленными «типа» или «как бы» и экспрессивными «блять». Дистанция между речевым аппаратом и мозгом короче, чем между мозгом и рукой: даже принимая банальность, что мысль быстрее всего на свете, следует принять также и то, что скорость выражения её на письме и в речи явно различная.
Текст в процессе письма очищается ещё и потому, что можно вернуться к неудовлетворяющему автора пассажу, внести в него правки и сделать дополнения; ещё одна банальность: в отличие от речи, письмо имеет больше времени «на подумать». Текст – это немая речь мозга, успокоенная скоростью руки, выводящей знаки или выстукивающей на клавиатуре. Лежащий на кровати в сумеречном свете Марсель Пруст приклеивает к рукописи своей эпопеи бумажки с дополнительными фрагментами текста или размашисто, крест-накрест вычёркивает целые страницы – вот образ мозга, захваченного письмом [3].
Здесь появляется второй вывод, который, будучи порождён двумя парадоксами, но не являясь их суммой, также является парадоксом: в тексте речи не существует. Делёз прав самым беспардонным образом, ибо текст очищен от речи, даже если представляет собой внутреннюю речь Луи-Фердинанда Селина, скрывающегося за личиной персонажа [4]. Текст не просто чище речи, он нем, любая речь в его пределах – текст [5]; внутри текста речь невозможна, так как обрабатывается письмом. Этот вывод может показаться не просто парадоксом, но фантазированием автора, поэтому нужно объясниться.
Откровение Жиля Делёза из посмертного многочасового интервью с Клер Парне
(Кадр из фильма Пьер-Андре Бутана «Алфавит Жиля Делёза»)
Инспирацией данного текста стали «Глаголы исключения»: автору этих строк приходится спорить и очно – с автором Яной Янпольской, и заочно – с Роланом Бартом, который в 1976-1977 годах в Коллеж де Франс прочитал курс лекций «Как жить вместе: Романические симуляции некоторых пространств повседневности», сопровождавшийся циклом семинаров «Что значит “держать речь”?..». Яна Янпольская пишет: «Исключить крик, движение, свободу, доступ света в комнату, одежду, траур, имена, знакомых-родственников и так далее… значит продвинуться ближе к Слову, к порождению слова, к изобретению речи, пусть даже в итоге мы не найдём того единственного, кому её возможно приписать», чем приближает понимание связи между знаковой практикой и методиками исключения, предельная из которых – затворничество – будет рассмотрена ниже. Далее – словно бы слепое пятно в анализе: «изобретение речи» иллюстрируется на примере бартовского разбора «отчаянного воззвания расиновской Андромахи и гневного речеизвержения прустовского барона де Шарлюса, которому суждено будет срастись в единую речь-Шарлюс, уникальную и универсализованную одновременно».
Но Расин и Пруст были приверженцами письма. И речь Андромахи, втиснутая в двенадцатисложное прокрустово ложе александрийского стиха, и речь Шарлюса, которую Пруст отшлифовывал, вероятно, неделями, возвращаясь к ней, смакуя написанные слова и видя за ней десятки высказываний реальных прототипов – не речь, но текст.
Возможности писать, чего же ещё?
(Кадр из фильма Рауля Руиса «Обретённое время»)
Нужно было дождаться появления звукового кинематографа, чтобы окончательно и бесповоротно понять, что переработать речь в текст, написав сценарий, и вернуть текст в речь, разыграв его между актёрами – сложнейшее дело. Несомненно, театр также основан на этом превращении, но именно кино, увидев и ухватив чудо пресуществления текста в речь, даёт зрителю возможность понять и проанализировать запечатлённое.
Одна из задач кинорежиссёра, как и режиссёра театрального, кроме всего важного прочего – услышать фальшь превращения сценарного текста в живую (оживлённую? реанимированную? воскрешённую?) речь: в «Безумной любви» (L’amour fou, 1969) Жака Риветта театральный режиссёр Себастьян, сыгранный Жан-Пьером Кальфоном, бьётся над расиновским текстом, прибегая к разнообразным ухищрениям, но всё тщетно; апокриф поведал, как Анатолий Солоницын недобрым словом поминал братьев Стругацких, которые написали монолог Писателя, а актёру нужно было его проговорить – совершить преображение текста в речь; невозможно вымарать из памяти Иннокентия Смоктуновского, который козлит «Но играть на мне нельзяяя» (явная ошибка слуха Козинцева) или Олега Борисова, который киксует, проговаривая во второй раз обычную бытовую реплику «Надо что-то делать» (внезапно накатившая глухота Абдрашитова).
Фрагмент фильма «Гамлет» Григория Козинцева
Фрагмент фильма «Остановился поезд» Вадима Абдрашитова
Кинематограф высвободил прямолинейный смысл фразеологизма «Говорить как по писаному», то есть произносить речь заранее выученную, речь-текст. Иногда оживление такой химеры понималось режиссёрами как неразрешимая проблема, и они придумывали обходные стратегии, характеризующиеся широчайшим спектром методик: от съёмки звуковых фильмов без диалогов (капитуляцию перед текстом Мирослава Слабошпицкого в «Племені» многие восприняли как мастерский режиссёрский ход – многие, но не все) до создания «разговорных» фильмов, в которых текст сценария никто и не собирался превращать в речь на экране (в этом крайнем положении спектра царствует Маргерит Дюрас, которая и превращала текст почти в музыку, и зачитывала текст за кадром, и отрывала текст от показанного в кадре, и приклеивала текст одного фильма к другому и многое другое).
Робер Брессон, который имел абсолютный слух на фальшь в кинематографической речи, стирал определённые интонации сценарного текста путём многочисленных репетиций (измождённые актёры уже попросту не могли играть), а в «Дневнике сельского священника» (Journal d’un curé de campagne, 1951) дублировал пишущийся кюре текст его же закадровым голосом; Марсель Анун в «Простой истории» (Une simple histoire, 1959) к озвученному в студии отснятому и смонтированному материалу добавляет ещё один голос, который проговаривает то, что показывается на экране. Так путают следы речи и запутывают зрителя, который только некоторое время спустя понимает, что никакой речи в фильме нет, так как наложение одного текста на другой порождает ещё один текст.
Кюре из Амбрикура ведёт дневник своей внутренней речи
(Кадр из фильма Робера Брессона «Дневник сельского священника»)
Примером предельного случая, который прямо связывает письмо, речь и текст с определённым пространством их создания, является фильм Петера Лихти «Звук насекомых. Дневники мумии» (The Sound of Insects: Record of a Mummy, 2009), фильм без актёров, представляющий собой ряд эпизодов, озвученных закадровым голосом. Для тех, кто не видел этот фильм и не знает стратегию его создания, по описанию он покажется одним из многих опытов дюрасовско-штраубовского извода. Пусть формально это и так, но в фильме Лихти есть пуант, который превращает его в нечто особенное: закадровый голос зачитывает текст, вдохновлённый рассказом Масахико Симады – текст дневника человека, который ушёл в лес, чтобы умереть, голодая.
Не углубляясь в особенности такого странного метода, медленно погружающего в смерть [6], следует сфокусироваться на том, что фильм Лихти невозможен, как словосочетание «Я умер», чаровавшее Ролана Барта при чтении Эдгара Аллана По: если не появляющийся в кадре персонаж сам начитывает за кадром посмертный дневник, это означает, что он жив; текст за кадром начитывает кто-то другой – тривиальный вариант; третий вариант – восхитительный, возможный лишь в рамках кинематографа! – фильм снимается во время написания дневника умирающего от голода человека.
Здесь важно не выпустить из виду важнейший факт: лихтивский голодарь уходит в затвор, характеризующийся самым крайним выходом из него – выходом в смерть; при этом он и переживает процесс умирания, и документирует его в тексте (дневник мумии – это дневник боли). Отношения между затвором, смертью и текстом [7] определены чётко: словно бы смерть, откладываемая и неизбежная, заставляет ушедшего от мира и умирающего от голода прибегнуть к письму, словно бы этот дневник, который мог бы никто и не прочесть, вдохновлён собственной волей к смерти и его текст является продуктом определённой неразличимости письма и смерти – пусть и продуктом побочным.
Мумия читает за кадром свой дневник
(Кадр из фильма Петера Лихти «Звук насекомых. Дневники мумии»)
Письмо – работа смерти [8]; и если это радикальное определение всё же претит, то в несколько смягчённом виде с ним согласятся многие: текст – продукт затворничества. Эти два высказывания имеют общую территорию, в которой сополагаются дискурс Мориса Бланшо о взаимоотношениях литературы и смерти, и опыт затвора; в центре этой области находится смерть, как невозможный и всё же влекущий предел текста.
Смягчённая формулировка, связывающая текст и затворничество, весьма уязвима для критики, так как текстуальных проявлений, созданных вне затвора, в миллиард раз больше, чем написанных в одиночестве и молчании. Придётся вывернуть наизнанку понимание текста как такового и заострить его: мы не станем признавать текстом какую-угодно почеркушку, не претендующую в процессе письма на достижение некоего предела, пусть смутно, но всё же определяемого автором. Текст как попытка дойти до предела требует затвора – таково утверждение; это хижина Хайдеггера, становясь залогом письма, рождает текст, а не кафе «Флор» Сартра с его философской беллетристикой.
Несомненно, что такое обострение и даже оскорбление – всего лишь часть игры, затеянной внутри этого написанного в одиночестве текста. Признание ходов мышления игрой снимает ответственность с автора – это задача-минимум; задача-максимум заключается в том, чтобы читатель не выпустил из виду тот забавный факт, что затворничество и затвор являются неполными определениями, «пустыми эталонами», если снова вспомнить Делёза [9].
Если определять затвор как множество и перечислять его свойства, то этой дефиниции всегда не будет хватать какого-то признака, который закруглит, очертит, выразит окончательно. Это дьявольская практика отрицания, которая работает с неполнотой: – Морис Бланшо – затворник? – Несомненно. – Но к нему время от времени наведывается горничная. Вот факт, который разрушает образ затворника. Ещё пример: – Бланш Монье, та самая «затворница Пуатье» – такая уж и затворница? – Двадцать пять лет пролежать на кровати в комнате с закрытыми окнами – это ли не затвор? – Но к ней же приходил брат, а в комнате стояла ещё одна кровать, для прислуги? Подытоживая: затворничество заканчивается с приходом Селесты Альбаре.
Но вся эта дешёвая дьявольская адвокатура быстро заканчивается, если не представлять опыт затворничества в виде множества признаков, то есть некоего тензора свойств (безлюдье, молчание, одиночество, анахоретство, голодание, питание диким мёдом и акридами и так далее), соблазняющего создавать «пустой эталон» затвора. Затворничество – это не скалярная величина, но вектор; затворничество – это воля автора выломиться из реальности для того, чтобы посвятить себя письму, созданию текста. Если рассматривать территорию затвора именно так, с позиции воления и стремления к некоему пределу, то Сартр, пишущий среди неумолчного гудения и обрывочных разговоров парижского кафе, создаёт вокруг себя пузырь такой плотной сосредоточенности, которая, может быть, требует более мощной воли, чем занятия письмом в обитой пробкой комнате, в трёхчетвертной темноте, в которую безмолвно входит дорогая Селеста с одиноким круассаном [10].
У затвора, который является сердцем текста, есть своё сердце – одиночество. Чтобы сразу же убить соблазн построения «пустого эталона» и в этом случае, следует определить его негативным манером: это и не одиночество вдвоём, и не одиночество в толпе, и не одиночество возле телефонной трубки – одиночество монологической речи, долгих часов, выговоренных Марселем Прустом или Гленом Гульдом и не превращённых в буквы на бумаге и ноты, извлечённые из рояля. Это и не одиночество с крутым характером, и не удобное одиночество господина Тэста, не то невообразимое одиночество, которое страшит стареющих мужчин и женщин, которые не знают, чем заняться, оставаясь наедине. Этот единственный вид одиночества – одиночество, выбранное осознанно, горькое или сладчайшее, как в песне Генри Пёрселла.
Комната Генри Дарджера, художника, писателя и композитора
(Кадр из фильма Джессики Ю «В царствах нереального»)
Лишь это одиночество – «сущностное», как писал Бланшо в «Литературном пространстве» или «чрезмерно насыщенное», как в определении Жан-Люка Годара Делёзом [11]. Такое одиночество, зовущее к письму, нужно отыскать и в затворе, так как без насыщенности и желания работать со знаками, жизнь затворника превратится в пустое существование, в вековечную канитель. Насыщенное же одиночество порождает в затворе текст, который нужно понимать максимально широко и безотносительно от его количественных и качественных характеристик: и эпопею «В поисках утраченного времени» Марселя Пруста – и десять страничек «Мгновения моей смерти» Мориса Бланшо; и книгу Генри Дарджера «История девочек Вивиан в стране, известной как Царство Нереального, и Гландолинско-Ангелианского военного шторма, вызванного восстанием детей-рабов», которая насчитывает 15 тысяч страниц и рисунков – и три часа многоголосия Solitude Trilogy, созданных Гленом Гульдом для «Радио Канада»; и 150 тысяч негативов Вивиан Майер – и короткий дневник мумии; некоторые тексты, созданные в затворничестве, никогда не будут опубликованы и даже не станут известными – например, математические споры Александра Гротендика с ангелом и исландские варианты сицилианской защиты Бобби Фишера [12].
Процитированный выше пассаж Яны Янпольской был бы, на мой взгляд, точнее, если бы был написан с заменой всего одного слова – «речи» на «письмо»: «Исключить крик, движение, свободу, доступ света в комнату, одежду, траур, имена, знакомых-родственников и так далее… значит продвинуться ближе к Слову, к порождению слова, к изобретению письма» и далее по тексту. Быть одному, не выходить из комнаты, уйти в затвор, скрыться в безмолвном лесу, держать осаду в шумном кафе, затвориться в болезни, в келье собственного тела, в ореховой скорлупе черепной коробки – чтобы писать. Писать даже без надежды на прочтение, в счастье и в несчастье, в здравии и в болезни… Пока смерть не разлучит нас с письмом.
«Ей я вечно говорю: “Приди”, и, вечно, она здесь».
(Фотография Мориса Бланшо взята из микроблога blauwerke verlag)
Примечания:
[1] «Алфавит Жиля Делёза с Клер Парне» (стенограмма на основе субтитров к фильму Пьера-Андре Бутана «Алфавит Жиля Делёза» (Pierre-Andre Boutang L’abécédaire de Gilles Deleuze, 1995)), C как в Culture (Культура): «Я продолжаю размышлять об одной вещи, которую понял, выйдя на пенсию и оставив преподавание. Речь – довольно грязное дело, письмо намного чище. Письмо чище. Говорить – грязное дело, потому что говорить – значит очаровывать». [Назад]
[2] Но такой не сразу схватываемый критерий всё же лучше, чем однозначный – например, превосходство: достаточно вспомнить дуэль в «Клубе Логос» молодого ритора и пожилого оратора, посвящённую теме «Письменно или устно» и стоившую первому мизинца; см. наполненный клише и авторскими фантазмами о Ролане Барте, Жаке Деррида и Филиппе Соллерсе романчик Лорана Бине «Седьмая функция языка» (СПб: Издательство Ивана Лимбаха, 2019. – С. 194-198). [Назад]
[3] Также весьма подходяще иллюстрирует работу мозга в процессе письма «неоднократно цитируемая Лиотаром формулировка Клода Симона, который на встрече в Союзе писателей СССР на вопрос “Что такое для вас: писать?” ответил: “Попытаться начать фразу, её продолжить, её закончить”». В кн.: Лапицкий В. Е. После-словия. – СПб.: ООО «Издательство «Пальмира»; ООО «Книга по Требованию», 2016. – С. 130. [Назад]
[4] И снова Делёз, op. cit., S как в Style (Стиль): «Забавно, что Селину говорили: “Ах, вы ввели разговорную речь в литературу!” – это глупость, потому что на самом деле, всегда требуется переработка литературного языка, всегда нужно создавать иностранный язык внутри родного, чтобы в письме обрести эквивалент разговорного языка». [Назад]
[5] Для полноты картины следует привести и полярную делёзовской точку зрения Мориса Бланшо, который пишет в «Литературе и праве на смерть»: «Литература связана с речью. Речь одновременно внушает доверие и настораживает. Говоря, мы обретаем господство над вещами с приятной для нас лёгкостью. Я говорю: эта женщина, – и она уже в моём распоряжении, я могу отдалить или приблизить её, сделать её всем, чем захочу; она становится местом удивительных действий и преобразований: речь – это простота и безопасность жизни». В кн.: Бланшо М. От Кафки к Кафке. – М.: Логос. – С. 32. [Назад]
[6] В тексте Сергея Фоменко перечислены исторические случаи осознанного выбора такого вида самоубийства – посредством голода, но я долгое время не мог отвязаться от мысли, что герой фильма Лихти совершает нечто вроде endura, катарской практики умирания, с поправкой на атеистический настрой становящегося-мумией. (В примечании 1 на с. 517 книги Эмманюэля Ле Руа Ладюри «Монтайю, окситанская деревня (1294-1324)» (Екатеринбург: Издательство Уральского университета, 2001) дано пояснение: «Endura (букв. “утверждение”, от фр. endurcir – “сделать твёрдым”) – смертный пост, узаконенный способ самоубийства <…> у катаров», С. 517.) [Назад]
[7] В уже упомянутом тексте Сергея Фоменко три раза по отношению к проговариваемому тексту «Дневника мумии» применяется выражение «речевой акт», что, на мой взгляд, является если не неточностью, то проявлением непонимания. [Назад]
[8] В фильме Рауля Руиса «Обретённое время» (Le temps retrouvé, 1999) есть удивительная сцена, связывающая письмо и смерть: вокруг постели умирающего Марселя Пруста собрались персонажи его Книги и ведут между собой примерно такие разговоры (кому принадлежат голоса, понять сложно), словно бы набранные в одну строку: «– Конец уже близок. – Чей конец – автора? – Конец книги, не автора. – Но если книга закончена, то зачем автору жить?». [Назад]
[9] Делёз, op. cit., G как в Gauche (Левый): «На Западе эталон, определяющий большинство, таков: мужчина, взрослый, гетеросексуальный, горожанин… <…> Но такое большинство ни с кем не совпадает полностью – это пустой эталон. Просто большинство людей обнаруживает себя в этом пустом эталоне, но сам по себе он пуст: мужчина, гетеросексуальный и так далее». [Назад]
[10] Простейшая практика письма: из речи – в текст. Селеста Альбаре говорит о своей сестре Мари и месье Прусте, иллюстрируя её превосходным образом: «Потом он увидел, насколько Мари всё понимает, и что она полюбила его не меньше, чем я. Однажды, когда меня не было дома, он рассказал ей о своем отце, профессоре Адриене Прусте, и, вернувшись, я застала его очень довольным:
– Селеста, я говорил вашей сестре о своём отце, и знаете, что она мне сказала?.. «Такие жизни, как у вашего отца, это ниспосланные жизни». Как прекрасно! Теперь это будет в моей книге.
Он так и сделал». В кн.: Альбаре С. Господин Пруст. Воспоминания, записанные Жоржем Бельмоном. – СПб.: ООО «МОДЕРН», 2002. – С. 118. [Назад]
[11] «Я могу рассказать, как я представляю себе Годара. Это человек, который много работает и который неизбежно пребывает в полном одиночестве. Но это не обычное одиночество; это одиночество чрезмерно насыщенное. Насыщенное не мечтами, фантазмами или проектами, но действиями, вещами и даже людьми. Многообразное, созидательное одиночество. Из его глубин Годар, возможно, черпает свои силы, а также делает многое для работы своей команды. Он как равный к равному может обращаться к кому бы то ни было <…> И это не потому, что он сроднился со всеми ними, словно искусный психолог, но потому, что его одиночество предоставляет ему огромные способности, всеобъемлющую полноту». В кн.: Делёз Ж. Переговоры. 1972 – 1990. – СПб: «Наука», 2004. – С. 53-54. [Назад]
[12] Сразу же бросающийся в глаза гендерный перекос этого перечисления рождает новую проблему – определить отличие затвора от заточения, так как на художницу Алоизу Корбаз и фотографа Вивиан Майер приходятся сотни женщин, не выбравших одиночество, а ввергнутых в него; случай Бланш Монье, рассмотренный Андре Жидом, на мой взгляд, всё же случай заточения, а не затвора; на каждую тётушку Леони найдётся Бланш Монье; и даже самоотверженная Селеста Альбаре аттестует себя вовсе не затворницей: «Можно сказать, что двадцать четыре часа из двадцати четырёх и семь дней из семи я существовала только для него [Марселя Пруста]. Хоть у меня и нет ничего общего с той женщиной из его книг, которую он назвал Пленницей, но и я вполне заслужила это имя», op. cit., С. 54-55. [Назад]
Кадр из фильма «Только Годар: видеопробы 1974-2018 годов» Арно Ламбера и Венсана Сорреля
Алексей Тютькин