Процесс исключения субъекта за пределы мейнстрима и простой, и сложный одновременно: сначала нужно отыскать того, кого будет легче всего исключить, дальше – проще. «Нормальные» люди исключают безумцев, взрослые – детей, говорящие – молчащих (и наоборот). Далеко не всегда случаи подобного остракизма предполагают насилие общественного большинства по отношению к исключаемым единицам: исключаемые зачастую первыми исключают исключающих из своего круга общения. Вслед за Роланом Бартом и Андре Жидом, Яна ЯНПОЛЬСКАЯ детально излагает алгоритм исключения, основанный на речевой деятельности – на желании в буквальном смысле «держать» речь.
…это дом, всё обращающий в бегство, обращающий в бегство.
Мелани Бастиан (Бланш Монье) [1]
…когда речь заходит о ценностях, каждый мнит себя знатоком, каждый считает себя вправе судить.
Гастон Башляр [2]
«Не судите».
Андре Жид [3]
Мы исключаем, нас исключают. Чаще всего, кстати, это совпадает. Не столько совпадает, сколько мерцает: не одно, так другое, не я, а меня, и наоборот. Герменевтика подозрения или же мстительный «ресентимент» здесь не помогут: дело не в том, что наше состояние исключённых, униженных, угнетённых, неразличимых и непредставленных «на самом деле» мы сами и подстроили – неважно с какой целью, в силу каких обстоятельств или слабостей. Равно как и наше решение кого-то исключить вовсе не делает нас самих жертвой исключения, сколько бы поучительных примеров подобной карусели ни встречалось в истории, в системной психологии рода, семьи и прочих «отношений». Дурная бесконечность, где одна вина усугубляет другую и обустраивает третью, где всякая попытка представительствовать за бесправных уже узаконивает их бесправность, всякая власть – забота, а забота – власть, всякое претерпевание – тайное господство… это родовой тупик благонамеренной рефлексии и любых связок совместности. «Семьи, я вас ненавижу!» [4] – этот известный возглас справедлив не только (и не столько) в отношении семей биологических. Логические связи и диалектические связки, риторические переходы, лингвистические деривации, понятийные генеалогии… В любой семье (понятий, слов, концепций в том числе) всегда не без эксклюзии, не без безумца где-нибудь на чердаке за ставнями с заглушками.
Кадр из фильма Франко Дзефирелли «Джейн Эйр»
Исключение анонсируется
К счастью, безумцы принадлежат не только своему безумию или своей семье, тайной которой они выступают, но также миру звуков (криков, стонов, бормотаний) – своих, чужих, реальных и пригрезившихся, а также миру речи. Речи профанной: молве, сплетням, домыслам и суждениям; речи толкующей: судящей, диагностирующей, исцеляющей, исследующей. Речь – как внятная, так и невнятная – даёт нам доступ к исключённым, даёт и навык исключения.
В 1954 году два знатока и толкователя – Жан Ипполит и Жак Лакан – читают (в сильном смысле слова – переводят и интерпретируют каждый по-своему) не слишком известный текст Зигмунда Фрейда «Die Verneinung» [5]. Досужему свидетелю этого двойного сеанса интерпретации их разговор может быть интересен тем, что он – об Отрицании на словах, о речи исключающей. Бывают такие «формулы отрицания» (Ипполит), чаще устного характера, «когда в повседневной жизни, как это частенько бывает, кто-нибудь говорит, что я не хочу, мол, обидеть вас тем, что намерен сказать, то правильный перевод как раз и гласит: “Я хочу вас обидеть”» [6]. Подобное нарочитое исключение якобы упреждающее обиду и непонимание, трактуется Фрейдом не только как отрицание, но и как «выбрасывание», «изгнание», а Лаканом переводится как «denégation» (в русском употреблении – «запирательство»). Всё это позволяет Ипполиту сделать вывод, что речь идёт не просто об удачном объяснении негативизма, свойственного психотикам, и даже не об очевидном факте обнаружения бессознательного. Как пишет Фрейд, «когда пациент реагирует фразой вроде… “Я всегда был далёк от этой мысли”», то он стопроцентно точно указывает нам на вход в бессознательное. Подобное исключающее запирательство, обнажающее Я в качестве того, кто никогда не мог бы быть никем подобным – это «происхождение суждения и самóй мысли (в форме мысли как таковой…» (Ипполит) [7].
Тот разговор, насколько можно знать, не завершился никаким согласием – Ипполит (и Гегель) остались на одном берегу «запирательства», Лакан (и Фрейд) – на другом. Но его хочется продолжить: может быть, Речь и есть такое исключающее запирательство как таковое? И потому правдивое суждение о Я в ней невозможно, как ни хотел бы тот, кому пришлось держать ответ, «говорить правду и только правду»? Как подмечает Ролан Барт, речь выходит из «я» (je), покидает игру (jeu), «я» всегда выступает в ней «в третьем лице» (точнее в безличном «on», форме не сохранившейся в русском).
Анонсированное исключение («Вы только не подумайте, что я…») – это в известном смысле формула самой субъектности: она бы никогда не могла быть собственной мыслью о себе, не способна «породить себя интеллектуально» изначально. Святой Антоний (идеальный субъект «Искушения…» Флобера [8] и «Фантастической библиотеки» Фуко [9]), исключивший всё существующее, кроме Книги, «на сдачу» получает весь несуществующий мир и тайну собственного порождения как исход галлюцинации.
Кадр из фильма Рауля Руиса «Обретённое время»
Страннее, чем Речь
Исключить крик, движение, свободу, доступ света в комнату, одежду, траур, имена, знакомых-родственников и так далее… значит продвинуться ближе к Слову, к порождению слова, к изобретению речи, пусть даже в итоге мы не найдём того единственного, кому её возможно приписать. Все имена-фамилии обобществляют, ни одно не исключительно. «Не я одна так называюсь, не со мною нужно говорить…» – объясняет Мелани, затворница из Пуатье, свой «выбор» исключённости.
Курс лекций Ролана Барта «Как жить вместе…» (Коллеж де Франс, 1976-1977) сопровождался циклом семинаров «Что значит “держать речь”?..» [10], который был посвящён исследованию т. н. «нагруженной» речи – в том числе речи исключающей, грозящей, обвиняющей, страшащей, прерывающей, обрывающей навсегда любое дальнейшее общение. Псевдо-этимологическое и историко-терминологическое путешествие, предпринимаемое Бартом перед переходом к анализу двух эпизодов такого рече-исключения (отчаянного воззвания расиновской Андромахи и гневного речеизвержения прустовского барона де Шарлюса, которому суждено будет срастись в единую речь-Шарлюс, уникальную и универсализованную одновременно) быстро приносит плоды: Барт показывает, что страх и трепет, волнение и воодушевление, охватывающее того, кому предстоит говорить (да и того, кому предстоит слушать Речь) заключено в устойчивой конструкции «держать речь» и целой веренице выражений интеллектуально-батального характера, непременно связанных с усилием удержания обороны, строя, ритма, мысли, слова, позиции [11].
Как связаны две эти темы одного академического года: курс лекций о невозможной, но желанной идиорритмии в «жизни-вместе» и цикл семинаров [12] о конце совместности, осуществляющейся в речи? Клод Кост, подготовивший к изданию эти «учебно-исследовательские» рукописи и аудиозаписи (здесь уместно напомнить, что Барт никогда не рассматривал эти курсы как будущую книгу и в факте их публикации мы лишний раз находим подтверждение тому, что почти вся история культуры – это история нарушенных завещаний) замечает: «…семинар и лекции противопоставлены и взаимодополнительны между собой. В ходе семинара приоткрывается тёмная сторона Жизни-Вместе; на лекциях представлена более светлая её сторона, устремлённая к построению социальной утопии» [13]. На первый взгляд, так. Но если двигаться от лекции к лекции к центру идиорритмии, мы обнаруживаем в ней отнюдь не светлый жуткий образ Мелани Бастиан, «бумажной» Затворницы из города Пуатье, героини одноименной новеллы Андре Жида, построенной, впрочем, почти целиком на изложении полицейских рапортов, материалов дознаний и показаний свидетелей, проходивших в 1901 году по громкому делу о насильственном удержании в заключении «небумажной» женщины Бланш Монье. После череды «духовных» затворников и столпников, освещавших надеждой и верой небеспроблемный фантазм благой совместности, появление затворницы Мелани помечает в лекционном курсе Барта нулевую точку жизни-вместе, радикальную «жизнь-одному», которая, впрочем, как и формы монашеских затворов, напоминает поэтическую максиму: никто не бывает один, даже если б он смог. Милый «светлый» фантазм опрокидывается, убивается самим его непредзаданным исполнением: Мелани/ Бланш, как мы узнаем из новеллы Жида, исполняет закон своей семьи, и самим его исполнением выходит за его пределы; углубление её «собственного» (idios) дна безумия – бездонной Малампии – организует ритм и архитектуру семейной совместности. Формально Чудовищное Дно, возделываемое Мелани Бастиан, это и есть идеальная идиорритмия. О неё ломают копья все благонамеренные «судьи», в итоге признавая невиновными тех, кто казался ответственным за её монструозную анти-жизнь-вместе. Здесь нет ни приватного, ни общественного, ни желания, ни запрета, ни преступления, ни наказания.
Напротив, семинар «Что значит держать речь?..» – сам по себе он был скорее камерным «собранием друзей» (и детей друзей) – предстаёт счастливым воплощением утопии, взаимным приятием «того, что невозможно оборвать», даже когда регламент требует прерваться. Речь – то, что не подлежит обрезанию, она всё время отрастает. И именно то, что Другой готов снова слушать мою Речь (в сущности, прекрасно понимая, что я и в этот раз не скажу ему ничего нового, ведь мы всегда и каждый раз и снова и теперь всё время говорим одну и ту же речь, Речь нашей жизни, замечает Барт) – это и есть жизнь-сообща, неназываемая в семинаре идиорритмия. А страх, трепет и волнение, предшествующие речедержанию (страх начинать свою речь, неуверенность – с чего начать, поймут ли меня, да стоит ли и начинать, если всё равно после… и т.д. и т.п.) – своего рода охранительный страх потерять это благо принятия. Начало семинара, где Барт говорит о личном страхе «держания речи» очевидным образом перекликается со столь же личным страхом начинать «держать речь», которым 2 декабря 1970 года делился Мишель Фуко в своем выступлении «Порядок дискурса» [14].
Поэтому на контрапункте светлый / тёмный, оптимистичный / пессимистичный можно остановиться лишь случайно, обманувшись заголовками. Что даёт это соположение «построения утопии совместности» и напряжения «речедержания»? Возможно, эти темы сходятся как раз в фигуре Логотета-исключённого. Мелани-Бланш Бастиан-Монье – прежде всего «логотет» (словотворец): она творит слова из себя, из своей разобщенности, из неявленности и беззвучности. Милое-доброе-дно Малампия, малампьястр и прочие неологизмы, которые она извлекает из своего «затворного бреда», становятся названием симптома («малампизм»). Однако, они также и симптом надежды на спонтанность в точке, где всё исключено: так пробивается словотворение, жизнь речи до сознания, сознательности и общения. Минимальная жизнь вне сообщества всё же исходит в речь, в слово. Пред-речь, которую лелеет Мелани («лялянг» и «лепет» у Лакана могут быть близки подобному «лелеению») не становится Речью в собственном смысле слова и даже исключает возможность речедержания. Следователю ни разу не удается «добиться слов присяги» от мадемуазель Мелани, все его попытки «взять показания», сложить в речедержание её бессвязные ответы, терпят крах. Однако, в некотором смысле именно она и держит речь в этом суде, обращая в бегство любые вопросы, отсылая ко Дну Малампии как к предельной цели всего происходящего: «Там лучше, но чтобы туда попасть, нужно еще подождать…».
При этом Мелани «знает», о чём говорит; это знание не исключает, но, скорее, включает, баюкает, лелеет словом. Право грезить «глаголом» остаётся при ней, даже когда другие права отпали за ненадобностью: лелейное слово-ласкание, которым в совершенстве владеет Мелани, внецензурно и внелитературно, а потому не подвержено критике. Этого права для литературы будет отчаянно требовать Гастон Башляр: лелеять слова, лелеять каждое слово [15]… Однако, то, что сохраняет «человеческий документ», к которому Андре Жид старается «не добавлять своего присутствия», часто не сохраняется при обрамлении в багет художественности.
Кадр из фильма Нины Компанеец «В поисках утраченного времени»
Приготовление речи
Что происходит с тем, кому скоро придется говорить? Готовит ли он речь (в смысле «доклад») или же просто едет к другу поделиться впечатлениями: он весь исполнен речью и чреват рассказом, ждёт только прибытия к речеприемлющей инстанции, перебирает слова, не всегда подбирающиеся…
Прустов Рассказчик перед сценой «Речь-Шарлюс» [16], которую подробно изучает Барт на семинаре, одержим желанием рассказать барону о своем визите к Германтам: он жаждет говорить, рассказ уже почти сложился по дороге к дому господина де Шарлюса. От нетерпения ещё в карете Марсель начинает «держать речь» с самим собой. Томясь в прихожей господина де Шарлюса в ожидании последнего, он ничего толком не видит и не замечает: возгонка Речи притупила остальное восприятие. Расфокусировано зрение, свет и цвета, – как и у Мары, героини фильма «Мэтт и Мара» (Казик Радвански, 2024), собирающейся читать лекцию, а позже доклад… Речи Марселя, как и речи Мары, зритель / читатель не услышит: вместо них хлынет речевой поток Другого.
Главную героиню фильма Киры Муратовой «Короткие встречи» (1967), Валентину Ивановну Свиридову (в исполнении самой Муратовой), мы застаём с первых же кадров тоже в пред-докладной репетиции, в приготовлении Речи. Завтра ей будет нужно выступать, говорить речь-доклад коллегам в райсовете, его ведь как-то надо начать (а как начать? «Родные? Дорогие? Дорогие родные товарищи….»). Может быть, стоит лучше записать и по бумажке: как сказать, с чего начинать (начинает писать: Дорогие…). Одна в квартире, взаперти, Валентина себе говорит то, что нужно сказать не себе, не сейчас: говорение перед – докладом, своим отражением в зеркале, чистым бумажным листом; бормотание накануне речи. Смешно, нелепо, неразумно. И вот уже мы видим признаки затвора (малампизм?!) на кухне Валентины: доклад не пишется, не слышится, не проговаривается, но копится немытая посуда, нечистоты, бред, абсурд какой-то. Всё прерывается, едва начавшись, ускользает. «…Дом, всё обращающий в бегство, обращающий в бегство…», как говорит Мелани.
Перед экзаменом – ещё один фантазм проигрываемой речи, которая наступит, но ещё не наступила. Вынужденное или желанное испытание речью (экзамен) задаёт время до- в бóльшей степени, чем время-после (экзамена). Оттого это время становится временем разговора-события, как в фильме Вячеслава Криштофовича «Перед экзаменом» (1977) – до того, как возьмёт своё Речь подготовленная, отшлифованная.
Кадр из фильма Киры Муратовой «Короткие встречи»
Две сцены
На семинаре Барт подробно анализирует две сцены отказа, две подготовленные и исполненные речи исключения: краткую речь Андромахи из одноимённой пьесы Жана Расина (1667) и речь-Шарлюс из прустовской «Стороны Германтов» (1920-1921). Обе служат примером мерцания «вкл/выкл». Обе речи подготовлены заранее, подчинены ясной цели и направлены к уникальному адресату, однако, несмотря на это, их инстанция меняется. В обеих сценах речь держит другой, не говорящий.
Речь Андромахи (явление четвёртое, действие третье) [17] в пьесе Расина занимает меньше страницы, она служит примером идеально выверенного и полностью провального речедержания, сорванного исключения. Стремясь спасти сына от гибели, не становясь при этом женой Пирра, Андромаха обращается к Гермионе с речью, где последовательно, как показывает Барт, «дезинвестирует» все свои «функции» – соперницы в любви, врага в войне, участницы сложившейся игры. Она обещает затвор, исчезновение своё и сына, их исключение в обмен на его жизнь, на возможность побега. При этом точно задаёт необходимые для её плана само-исключения активные положительные функции Гермионы (будущая мать, жена и т. д.). Стань Гермиона частью речи Андромахи – дело решилось бы, и та исчезла бы с ребёнком навсегда. Однако Гермиона отметает деликатно ей предложенное право говорить и возвращает Андромахе её речь, отказываясь быть той, кто предписан этой речью. В ходе всей речи Андромахи Гермиона держит речь, не Андромаха; и заявляя, что она «… молчать готова» после речи Андромахи, Гермиона словно бы показывает, что это был её собственный «выход».
Речь-Шарлюс – также пример виртуозного (хоть и в совершенно ином смысле) речедержания, цель которого – исключение любого возможного дальнейшего общения с Рассказчиком. Эта сцена в романе, как замечает Барт, уникальна хотя бы тем, что Рассказчик в первый и последний раз «теряет голову», «впадает в ярость», решается убить барона, но ограничивается импульсивной расправой над его шляпой-цилиндром. Отрицающая продолжение общения многостраничная гневная эскапада барона де Шарлюса вся построена на гибких «инфлексивных», но убийственных обвинениях в адрес слушающего, она не предусматривает шанса оправдаться или же что-то уточнить, она всё время изворачивается и меняет тон, настрой и положение в пространстве, действуя во имя (пусть даже ложного!, но) впечатления. Барону что-то передали и… вдруг у него сложилось впечатление, а впечатление (пусть даже за ним стоят злые языки) дорогого стоит, оно даёт возможность держать речь – безоговорочно, во имя самой Речи, а не «истины». Господин де Шарлюс (чьим прототипом, как известно, был Робер де Монтескью-Фезенсак, также служивший прототипом Дез Эссента в романе Ж. К. Гюисманса «Наоборот» [18]) идеально исключает все возможные «подачи» слушающего его гневный потоп. Однако, как опять же замечает Барт, речь держит вовсе не барон; речь держит тот-с-кем-господин-барон-общаться-более-не-собирается – Марсель. Речь де Шарлюса возглашает полный и немедленный безоговорочный разрыв с Марселем; речь его, впрочем, постоянно отрастает и не в силах ей объявленный разрыв осуществить. Так что в итоге наш Рассказчик, оставляющий попытки обелить себя в глазах барона, сам комичным образом и обрывает эпизод разрыва. Из чего ясно, что всё это время речь была в его руках. Даже когда была нацелена на его исключение из речи.
Речь-Шарлюс – не симптом или тип речи, который можно было бы, однажды описав структурно (что и сделал Барт), усматривать в других «конкретных случаях». Она сама – конкретный случай, и добавим, вовсе не сводимый к её прообразу – графу де Монтескью, о чём можно судить и по иным его бумажным воплощениям, и по вполне документальным запискам людей, «близко знавших». Альбер Камю наделил отставного судью, моно-героя своей повести «Падение» (1956), чертами как себя, так и своих противников – Сартра и Жансона. Так и «Шарлюс» – полифоническая речь, мы узнаём в ней в том числе и самого Марселя Пруста, и исторических противников графа де Монтескью. Дискурс-Шарлюс стал исполнением мечты Барта об «одноразовой феноменологии»: анализ уникального «эксцесса», который его делает интеллигибельным, не превращая в тип, модель, структуру.
Кадр из фильма Жака Риветта «Безумная любовь»
Малампийский резерв
Жители города Пуатье приписывали «малампизм» Мелани Бастиан постыдной любовной истории, случившейся в молодости. Существовал ли в реальности тайный ребенок, от которого её семейство предпочло избавиться, или же, напротив, слух о нём был на руку родным Затворницы, так как мог объяснить и её «нездоровье», и её изоляцию… неизвестно. Эта тема осталась «в резерве» и в новелле Жида – слухи о неслучившейся свадьбе и о незаконном ребёнке оставлены им в показаниях «как они есть»: «говорят», а о бóльшем «нам знать не дано». Впрочем, связь покрывала, постели, молчания и словотворчества с тайным ребёнком и с миром, где «всё обращается в бегство», с безумием, галлюцинозом не столь уж редка.
Между 1901-м, когда затворницу Бланш Монье извлекли на свет божий из её милой удушливой грязной «пещерки», и 1920-м, когда Андре Жид предельно точно излагал историю затворницы Мелани и материалы суда над её «мучителями», изменив все имена на вымышленные (так родилось затворное семейство Бастиан де Шартрё), а Марсель Пруст был занят публикацией тома своих «Германтов» (никак не впечатлившего графа Робера де Монтескью-Фезенсака, в очередной раз выведенного в образе литературного персонажа), совершалась та самая «бель эпок», которую, как принято считать, история надёжно исключила из дальнейшего хода событий, подытожив несколькими войнами.
Между тем, своеобразие форм исключённости, – светский открытый «малампизм», – мог представать тогда в форме открытости, успеха, соучастия, гиперобщительности. Ровесница провинциальной затворницы Мелани (Бланш Монье), звёздная светская распутница Сара Бернар, без тени сомнений возила повсюду с собой своего незаконного сына. Во всём антипод бедной мадемуазель Бастиан, Бернар всё-таки вхожа в её малампизм, знает вкус малампийского Дна. Всегда на свету, вездесуща и в центре событий, всегда варьируя цепь близких отношений, она при этом тоже «держит речь, которую лишь смерть одна способна оборвать», говоря о себе как о той, для кого все вокруг обращается в бегство, для кого бесконечно углубляется тайна. По крайней мере, если верить Джулиану Барнсу и его лишь отчасти стёбной биографии этой эпохи («Портрет мужчины в красном», 2019), героями которой стали и Марсель Пруст с матерью и братом, и его «персонаж» Робер де Монтескью, и Андре Жид, и множество других «прообразов» как де Шарлюса, так и самого Рассказчика прустовских «Поисков…».
Основывая серию изданий о судебных расследованиях и призывая «не судить», Жид замечает, что в деле затворницы из Пуатье его особенно сильно «задела» эта бесконечность тайны. Чем больше распутывалось это в целом не сложное, не детективное дело, тем «глубже становилась его тайна». Мы и сегодня не способны снять этот эффект «малампизации» затвора, когда от углубления не возникает прояснения, от разработки углубляется месторождение. Исключённые – тема в резерве: дна исключения нет.
Кадр из фильма Рауля Руиса «Обретённое время»
Примечания:
[1] Жид А. Затворница Пуатье (1920) [Назад]
[2] Башляр Г. Право грезить. Очерки по эстетике. М.: Ад Маргинем Пресс, 2025. С. 223. [Назад]
[3] Название серии, основанной Андре Жидом при журнале «Nouvelle Revue Française» в 1930-м. [Назад]
[4] Жид. А. Яства земные (1897). [Назад]
[5] См. Лакан Ж. Написанное. В 2-х томах. Т. 1. М.: Ад Маргинем Пресс. 2024. С. 253-287, с. 455-456. [Назад]
[6] Фрейд З. Die Verneinung. // Лакан Ж. Ор. сit. С. 456. [Назад]
[7] Лакан Ж. Op. cit., С. 466. [Назад]
[8] Флобер Г. Искушение святого Антония (1874). [Назад]
[9] Фуко М. Фантастическая библиотека. М.: Об «Искушении святого Антония» Гюстава Флобера. М.: ЦЭМ, V-A-C press, 2018. – 48 с. [Назад]
[10] Барт Р. Как жить вместе: романические симуляции некоторых пространств повседневности. – М.: Ад Маргинем Пресс, 2024. – 2-е изд. – 200 с. [Назад]
[11] Барт Р. Op. cit. С. 162 и примечания. [Назад]
[12] Барт Р. Op. cit. С. 156-185. [Назад]
[13] Барт Р. Op. cit. С. 18. [Назад]
[14] Фуко М. Порядок дискурса // В кн.: Фуко М. Воля к истине: по ту сторону знания, власти и сексуальности. Работы разных лет. Пер. с франц. М.: Касталь, 1996. С. 47-97. [Назад]
[15] Башляр Г. Op. cit. С. 231. [Назад]
[16] Пруст М. Сторона Германтов / пер. Е. Баевской. М.: Иностранка, 2016. С. 574-587. [Назад]
[17] Расин Ж. Андромаха / пер. А. Эфроса // Ж. Расин. Соч. в 2 т. Т. 1. М.: Academia, 1937. С. 52–53. [Назад]
[18] Жорис Карл Гюисманс. Наоборот (1884). [Назад]
Заглавный кадр взят из фильма Фолькера Шлёндорфа «Любовь Свана»
Яна Янпольская – доцент кафедры Современных проблем философии РГГУ, переводчик, специалист по социальной и современной французской философии.