Cineticle публикует вторую часть исследования картин Ингмара Бергмана, в котором Анатолий РЯСОВ задействует философию кино Делёза и этику Левинаса, объясняя неизбывное влечение шведского режиссёра к приёму крупного плана.
Итог: недостижимо-близкий взгляд
Через пятнадцать лет после фильма «Сквозь тусклое стекло» Бергман снова возвращается к тринадцатому стиху из Первого послания к Коринфянам и снимает «Лицом к лицу» (Ansikte mot ansikte, 1976). В каком-то смысле Йенни – героиня Лив Ульман – сталкивается с Первообразом, но её состояние сложно ассоциировать с просветлением, она словно распадается на фрагменты. При первом просмотре даже может показаться, что, отойдя от размеренности и сделав ставку на утрированную динамику, Бергман не так уж много приобрёл: действие едва не превращается в нагромождение эпатажно-истеричных сцен. Его собственные воспоминания лишь усугубляют это чувство. И хотя речь в них не о потере размеренности, но как будто бы и об этом тоже:
Моё отвращение к «Лицом к лицу» связано, очевидно, с тем, что я поверхностно касаюсь некоторых интимных осложнений, но не докапываюсь до сути, не обнажаю их. В то же время я пожертвовал чем-то очень важным и потерпел неудачу. Я был в болезненной близости. Приложил гигантское усилие для того, чтобы вытащить на свет божий весь круг проблем. Одно дело, когда ты один на один со сценарием. Наедине с собой, ручкой, бумагой и временем. Совсем другое, когда ты оказываешься лицом к лицу с этой громадной машиной. [1]
Ясно, что и в поздние годы Бергман не боялся совершать ошибки, лишь бы в конце концов находить нужные образы. Здесь действительно есть нечто похожее (разве что – в миниатюре) на неудачи ранних работ в сравнении с поздними. Нередко возникает впечатление, что, погружаясь в исследование неврозов, он срывается в ненужный гротеск, отсутствующий в тексте сценария. Оттого некоторые травматичные эпизоды производят впечатление избыточных, а порой даже рождены желанием произвести эффект на зрителя. Во всяком случае композиция не рухнула бы, если бы их не было. Такие сцены можно найти даже в самых известных картинах: в фильме «Сквозь тусклое стекло» – это инцест сестры и брата, в «Осенней сонате» – ползущая к лестнице девушка-инвалид, а в «Лицом к лицу» – одноглазая старуха, чье появление похоже на скример в фильмах ужасов. Но как раз благодаря этим «эскизам» подобным сценам удавалось сложиться в образ в других фильмах, порой снятых в тот же период. Например, сцена со стеклом в руке героини Ингрид Тулин в «Шёпотах и криках» (Viskningar och rop, 1972) куда более болезненна, и всё же ощущения избытка она не производит. Почему? Пожалуй, дело в том, что здесь Бергман решает сделать сцену если не кульминационной, то во всяком случае – формообразующей для структуры фильма. А когда герой Пера Мюрберга соглашается с безумной идеей своей спутницы (чью роль исполняет 54-летняя Харриет Андерссон) проткнуть себе глаз, чтобы избавиться от порчи, эта сцена превращает «Двоих блаженных» (De Två Saliga, 1986) не только в своеобразный эпилог к картине «Сквозь тусклое стекло», а быть может – в лучший в истории кинематографа фильм о любви. Удивительно или наоборот символично, что он был снят без участия Нюквиста и не по сценарию Бергмана.
Кадр из фильма «Лицом к лицу»
Но нужно вернуться к так называемой неудаче с картиной «Лицом к лицу». Во-первых, стоит вспомнить, что изначальная четырёхчасовая версия сильно отличается от широкоэкранной (не в последнюю очередь рассчитанной на прокат в США), расставляя всё по местам и избавляя от ощущения ненужной гонки. Но, во-вторых, что важнее, именно в этом фильме есть сцена, которую можно – наряду с кадрами из «Персоны» – назвать едва ли не пределом возможностей крупного плана в кино (на что, собственно, указывает и название). Это одна из финальных истерик Йенни, когда она вспоминает, как увидев в детстве ссору матери и бабушки, сперва даже не узнала их лиц и больше всего желала, чтобы бабушка поскорее вернула себе свое собственное лицо, вместо чужого – злобного и жестокого. И когда Йенни говорит, насколько это ужасно – не узнавать знакомые лица, мимика Ульман делает её неузнаваемой – некрасивой, взъерошенной, жуткой. В этой сцене Нюквист использует необычный ракурс: снимая Ульман чуть снизу, он словно отстраняет её от себя и одновременно открывает в ней нечто абсолютно неожиданное.
Перед нами такая степень взаимодействия актера и оператора, что абсолютно неясно, какую роль здесь может играть режиссёр. Здесь возникает дилетантский вопрос: кто же в большей степени ответственен за производимое впечатление? Важность работы с Нюквистом сам Бергман никогда не пытался преуменьшить: «Можно признаться, что мы с ним изобрели свой собственный тайный язык. Нам почти ничего не надо говорить друг другу» [2]. Просматривая сохранившиеся записи со съёмок, действительно, можно поразиться тому, как мало Бергман, постоянно управляющий актёрами, разговаривает с оператором, словно свет и камера настраиваются сами собой. В нескольких поздних телефильмах Бергману удавалось обходиться без главного соратника, но в последней работе для широкого экрана – «Сарабанде» (Saraband, 2003), когда Нюквист уже был тяжело болен, его место заняли пять операторов. И если телеспектакль «Создатели образов» (Bildmakarna, 2000) может вызывать некие сомнения, то это спотыкание как обычно было нужно для того, чтобы в следующей, последней работе перед нами снова раскрылись бергмановские лица. Так или иначе, Лив Ульман, описывая магию его крупных планов, говорит – «как это делает Ингмар», а не «как это делает Свен».
Вуди Аллен, неоднократно сотрудничавший с Нюквистом, утверждал, что в техническом смысле он понимает всё, что делает Бергман, но почему-то ни одному другому режиссёру не удаются такие крупные планы, которые «словно прожигают экран» [3]. Это высказывание подтверждают и режиссёрские опыты Лив Ульман: картина «Неверные» (Trolösa, 2000) по сценарию Бергмана похожа лишь на скрупулезную приверженность его режиссёрским методам, пусть и не столь карикатурную, как в алленовских «Интерьерах» (Interiors, 1978). Впрочем, это – не операторские работы Нюквиста, и потому параллель обнаруживает изъян. Но и единственный снятый им фильм Ульман по сценарию Бергмана – «Исповедальные беседы» (Enskilda samtal, 1996) – тоже оказывается сложно сравнивать с «оригиналами», так как он является продолжением «Благих намерений» (Den goda viljan, 1992) Билле Аугуста и заимствует оттуда не только актёрский состав, но и общую эстетику, в том числе ряд операторских решений Йёргена Перссона. Казалось бы, фильмы других режиссёров по сценариям Бергмана должны прояснить что-то в его манере, но нити запутываются еще больше. Актёрский состав пересекается с поздними бергмановскими телефильмами, знакомые лица произносят узнаваемые реплики, играя – нет, не хуже, но точно иначе. Да, конечно, все эти попытки разгадывания тайны Бергмана через технические приёмы очень комичны и не позволяют объяснить, почему до него такие крупные планы встречались у Карла Дрейера, а после – у Бела Тарра.
Кадр из фильма «Лицо Карин»
Порой этот культ лица перерастает у Бергмана в абсолютную одержимость. В комментарии к сценарию «Неверные» есть потрясающее признание: «Я всю свою сознательную творческую жизнь был твердо убеждён, что способен снять полнометражный фильм, который в основном состоял бы из одного-единственного крупного плана» [4]. Здесь присутствует тяга к радикальному эксперименту, и в то же время перед нами нечто принципиально отличное от «Эмпайр» (Empire, 1964) Энди Уорхола или статичных кинолент Джеймса Беннинга. Дело в том, что Бергману всегда необходимо присутствие субъекта – во всей его двойственной цельности. И хотя он так и не снял картины, состоящей из единственного крупного плана, у него есть два документальных фильма, каждый из которых исследует лишь одно лицо. В «Стимуляции» (Stimulantia, 1967) – это лицо его сына Даниэля, а в «Лице Карин» (Karins ansikte, 1983) – его матери. Но как же описать это умение прожигать взглядом экран?
Развивая теорию Балаша, Жиль Делёз наделяет кинематографические лица онтологическим статусом: «крупный план отнюдь не вырывает собственный объект из множества, частью которого он является или может быть – он абстрагирует этот объект от всех пространственно-временных координат, то есть возводит его в ранг Сущности» [5]. Нет сомнений, что эта абсолютность лица волновала Бергмана, но когда Делёз начинает писать об «утрате индивидуации», о «расплывании и исчезновении», о «нигилизме лица» [6], его формулировки начинают вызывать все больше вопросов. Приписывая размытым лицам желание вернуться в предрассветную юдоль имманентного, философ пытается заставить режиссёра играть по своим правилам.
Действительно, крупный план для Бергмана – это столкновение лица с пределом своего существования. Но даже в чисто техническом смысле дефокусировка и слияние лиц, наблюдаемые в «Персоне», – далеко не единственный и не самый частый его приём. В живописи эффект размывания портрета обзавелся богатой историей – от Брамантино до Каррьера и от Ренуара до Рихтера, но это не тот путь, который избрал Бергман. Напротив, большинство его лиц отличает предельная чёткость: нередко мы можем разглядеть каждую морщинку, буквально каждую ресницу. Именно это дает возможность Ульман сказать: «Камера подъезжает так близко, что схватывает и много твоего личного» [7]. Тезис об утрате индивидуации наверняка показался бы ей слишком категоричным. Из произведений Бергмана невозможно вычеркнуть экзистенциальные смыслы, а размытость лица в «Персоне» – это ещё и отделённость сына от матери.
Кадр из фильма «Персона»
В качестве аргумента в пользу последовательной стратегии слияния лиц и стирания различий между субъектами, Делёз вспоминает, что при просмотре крупноплановых кадров «Персоны» сами актрисы признавались, что не могут разобрать, кто из них на экране [8]. Можно спорить о том, в какой степени героини сливаются друг с другом, но сложно отрицать, что мотив смешения двух лиц в одно стал ключевым для этого фильма. Однако здесь требуется существенная оговорка: речь идёт о женском лице. И дело, конечно, не только в том, что если бы на месте крупного плана Андерссон было лицо Бьёрнстранда, то Ульман вряд ли бы спутала его со своим собственным. Сам мир «Персоны» – это, прежде всего, погружение в природу женского. Впрочем, если взглянуть на всю фильмографию Бергмана, то сложно будет не обратить внимание на то, что женскими образами он был одержим куда больше, чем мужскими. Даже в тех картинах, где действие вращается вокруг героя мужского пола – «Седьмая печать», «Земляничная поляна», «Причастие» – женские персонажи весьма важны. Но гораздо чаще можно наблюдать обратную ситуацию: «Сквозь тусклое стекло», «Шёпоты и крики», «Осенняя соната», «Лицом к лицу» – это истории о женщинах. Да и фильмы Бергмана, где мужчины играют нарочито второстепенные роли, – совсем не редкость. Помимо «Персоны» и «Молчания» (Tystnaden, 1963), это, например, «На пороге жизни», где материнство предстает как радикальное различие между мужским и женским. Если же взглянуть на названия ранних сценариев и фильмов, то выстроится совсем курьезный ряд: «Женщина без лица» (Kvinna utan ansikte, 1947; срежиссирован Густавом Муландером), «Ева» (Eva, 1948; срежиссирован Густавом Муландером), «Женщины ждут» (Kvinnors väntan, 1952), «Лето с Моникой», «Женские грёзы» (Kvinnodröm, 1955), «Венецианка» (Venetianskan, 1958; телефильм), «Девичий источник». После фильма «Обо всех этих женщинах» Бергман стал отличаться большим разнообразием в заголовках, но всё же не смог отказаться от «Танца проклятых женщин», где кстати – как и в «Маркизе де Сад» – вообще нет мужских персонажей. Женское безумие, женское наслаждение, женская тревога, женская влюблённость – Бергман многократно запечатлевал их принципиальное несовпадение с мужскими. Это вовсе не означает, что речь идет об упрощении гендерных проблем – к примеру, картина «Из жизни марионеток» дает понять, что Бергман в полной мере осознавал их запутанность. Но одновременно и этот фильм удерживает нестираемое различие мужского/женского, предельно важной в нём снова оказывается фигура матери.
Кадр из фильма «Фанни и Александр»
Первым возражением, которое должно прийти в голову, конечно будет образ гермафродита Измаила из «Фанни и Александр» (его играет Стина Экблад, которой Бергман позже доверит роль маркизы де Сад). Перед нами загадочное существо, всего на несколько минут появляющееся в конце фильма и претендующее на роль покровителя для главного героя. Измаил будто бы оказывается способен прочитать тайные мысли Александра и устроить пожар в доме ненавистного ему епископа. Два лица пристально смотрят в камеру, и пламя разрастается. Интересно, что Делёза в комментарии к этой сцене нисколько не занимает слияние мужского и женского в фигуре Измаила, он сосредоточен на противопоставлении этого крупного плана стратегии «Персоны». Если Элизабет и Альма растворяли друг друга в небытии, то Александр и Измаил, напротив, «вступают в виртуальное сочетание, формирующее аффект не менее мощный, нежели воздействующее на пространство орудие, которое сжигает несправедливое положение вещей вместо того, чтобы спалить самих героев, – благодаря чему первозданной жизни возвращается жизнь» [9]. Иными словами, через фигуру Измаила (и что важно – через приближение к его лицу) ребёнок получает колоссальное могущество, мистическим образом направляя свою энергию вовне и освобождаясь от тирании. Однако есть нечто, мешающее прочесть эту сцену как манифест вечного возращения жизни. Дело не в намеках Измаила, заставляющих Александра усомниться в благих намерениях этого ангела-хранителя, и даже не в том, что «несправедливое положение вещей» так и не будет разрушено до конца, о чём быстро напомнит кошмарный призрак епископа. Изначальным препятствием к освободительному пониманию этого эпизода является как раз несовпадение мужского и женского, сохраняющееся на лице гермафродита. Претендующая на всезнание фигура Измаила ни в коей мере не производит впечатления гармоничной соразмерности, но оказывается точкой удержания различий – потаённой двойственностью, тревожащей Александра. Или же здесь уместно выражение «мучительное целое», оно было предложено Сергеем Добротворским для наложения двух планов в «Персоне» [10], но возможно лицо Измаила оказывается ещё более точной иллюстрацией.
Конечно, в определённом смысле каждое из этих лиц можно назвать множественным и не совпадающим с самим собой. Вот что Бергман говорил об Ульман: «Я вижу лúца самых разных героинь, которые как бы отражаются у неё на лице. Это лицо, которое можно подарить множеству персонажей» [11]. Всматриваясь в эти крупные планы, можно вспомнить слова Марселя Пруста: «Воистину лицо человеческое подобно божественному лику из восточной теогонии; это целая гроздь лиц, которые находятся в разных плоскостях и которые нельзя увидеть одновременно» [12]. Масса лиц и одновременно – изобилие масок. Фотографируя лица, мы можем лишь зафиксировать одно из выражений – таким коллекционированием личин занят, например, герой Юзефсона в фильме «Страсть». Как и зеркало, фотография – это обитель двойников, а тема маски, скрывающей лицо, присутствует у Бергмана постоянно – начиная как минимум с раннего сценария, по которому Густав Муландер снял фильм «Женщина без лица».
Но здесь есть и более существенный момент. За вереницей двойников обнаруживается различие другого уровня. Когда Рыцарь в «Седьмой печати» говорит об ощущении омерзения и страха при взгляде в зеркало, речь идёт о невозможности увидеть собственное лицо, раз за разом подменяемое отражением. Само же лицо – это ещё и нечто запредельное, стоящее за множеством выражений и масок, и потому оно недоступно для вглядывающегося в зеркало. Здесь перед нами разворачивается проблема, уже не вписывающаяся в предлагаемую Делёзом философию кино как искусства, распахивающего двери в царство чистой имманентности. Совпадая в ряде деталей, Делёз и Бергман расходятся в самом главном. Делёз десятилетиями выстраивал концепцию, в которой все намеки на присутствие запредельного искоренялись как теологические рудименты. Кино стало для него идеальной моделью этого герметичного мира, в котором все частицы перетекают друг в друга и «нет необходимости ссылаться на трансцендентность» [13]. Однако крупные планы Бергмана не совпадают с планом имманентности как раз потому, что лицо в его фильмах – это проводник в сферу трансцендентного (хотя сам режиссёр всегда избегал философской терминологии).
Кадр из фильма «Седьмая печать»
Крупные планы Бергмана обнаруживают значительно больше точек соприкосновения не с теорией кино, развернутой Делёзом, а с этическим жестом Эммануэля Левинаса, утверждавшего, что именно «лицом-к-лицу остается наивысшим отношением» [14], связью без посредника. У Левинаса этика становится точкой отсчета философии, а лицо – главным свидетельством присутствия Другого как абсолютно Иного. И хотя Левинас лишь мельком касается вопроса о крупном плане [15], именно лицо на экране вполне можно назвать своеобразным символом взаимоотношений с Другим. Оно предельно близко и в то же время – абсолютно недостижимо для зрителя, ведь это лицо словно находится в другом измерении. Крупный план – это вспышка радикального различия, непреодолимая дистанция. Но здесь же обнаруживается и несовпадение с этикой Левинаса, где трансцендентность Другого всегда выступает как божественный след. Говоря о том, что Другой «походит на Бога» [16], Левинас предлагает именно то понимание трансцендентности, которое критиковал Делёз.
Однако нет уверенности в том, что и Бергман понимает запредельность схожим образом, сохраняя обязательную привязку к божественности, идеалу, образцу. Во всяком случае в его фильмах это понимание не предстаёт как единственно возможное. Скорее перед нами выход в пространство взаимодействия фундаментальных различий, не подлежащих слиянию. И эти радикальные несовпадения дают о себе знать через взгляд, который видит не актер, а зритель (так Фанни может уловить то, что происходит с Александром). Даже когда маска вплотную прилегает к лицу, между ними остается зазор, пусть и неприметный. Точно так же, несмотря на осуществляемые героями Бергмана путешествия во времени – прошлое, настоящее и будущее в его фильмах сохраняют свою обособленность друг от друга, не превращаясь в неразличимый поток. В сценариях Бергмана часто повторяется мотив взгляда сквозь крохотные щели – из-под детского одеяла, через дверной проем, почти в замочную скважину. Подобным образом из-за кулис обозревают зрительный зал актёры – сквозь незаметные отверстия в занавесе. И Бергман заставляет задуматься о том, что это едва ли не единственно верный способ смотреть на прошлое. В «Детях воскресения» (Söndagsbarn, 1992), снятых его сыном Даниэлем – камера, стоящая за спиной ребёнка, в действительности находится в будущем, превращаясь в метафору памяти.
* * *
Итак, фундаментальных оппозиций, предшествующих игре более тонких различий, не слишком много, но они запредельны друг другу. Абсолютное слияние противоположностей, напротив, часто вызывает подозрение у Бергмана и не в последнюю очередь – как раз по причине его схожести с божественной гармонией, с ветхозаветным андрогином, с незыблемым образцом. Но в то же время здесь существует и некая рамка: то самое мучительное единство, не стирающее, а удерживающее возможность разделений. Единство, парадоксальным образом открывающееся через крупный план. В его раннем сценарии «Ева» есть эпизод, который проливает свет на поздние киноленты. Отец смотрит на новорожденного сына и говорит, что ребёнку нужно будет самому добраться до жизненной сути, которая проявится на его лице.
Кадр из телефильма «Танец проклятых женщин»
Анатолий Рясов
Примечания:
[1] Бергман И. Картины. С. 67. [Назад]
[2] Бергман о Бергмане. Ингмар Бергман в театре и кино. С. 237. [Назад]
[3] Bergman’s Video / Directed by J. Magnusson and H. Pallas, 2013. [Назад]
[4] Бергман И. Неверные / Пер. со швед. А. Афиногеновой // Представления: Киноповести. М.: Индрик, 2005. С. 56. [Назад]
[5] Делёз Ж. Кино / Пер. с фр. Б. Скуратова. М.: Ад Маргинем Пресс, 2012. С. 119. [Назад]
[6] Делёз Ж. Кино. С. 158. [Назад]
[7] Ульман Л. Изменения. С. 155. [Назад]
[8] Делёз Ж. Кино. С. 161. [Назад]
[9] Делёз Ж. Кино. С. 163-164. [Назад]
[10] Добротворский С. У истоков европейского модернизма // Бергман. СПБ.: Сеанс, 2018. С. 122. [Назад]
[11] Бергман о Бергмане. Ингмар Бергман в театре и кино. С. 135. [Назад]
[12] Пруст М. В поисках утраченного времени: Под сенью девушек в цвету / Пер. с фр. Н. Любимова. СПб.: Амфора, 2005. С. 531. [Назад]
[13] Делёз Ж. Кино. С. 310. [Назад]
[14] Левинас Э. Тотальность и бесконечное / Пер. с фр. И. Вдовиной // Избранное: Тотальность и бесконечное. М.; СПб.: Университетская книга, 2000. С. 113. [Назад]
[15] Левинас Э. От существования к существующему / Пер. с фр. Н. Маньковской // Избранное: Тотальность и бесконечное. С. 33. [Назад]
[16] Левинас Э. Тотальность и бесконечное. С. 275. [Назад]
Кадр из фильма «Молчание»