Пляж – обычная локация наиболее характерных картин Эрика Ромера. Большую часть экранного времени его персонажи проводят в купальных костюмах, из-за чего у зрителей и возникает когнитивный диссонанс: вроде бы по виду это легковесная «курортная комедия», но при этом ничего особенно забавного в кадре не происходит, а наоборот, происходит очень много грустного и даже тревожного. Яна ЯНПОЛЬСКАЯ развенчивает ложные представления о «пляже Ромера» как о месте отдохновения и на его примере вносит коррективы в извечный структуралистский спор о том, что важнее – Речь или Письмо.
Повсюду сплошное размытое устно-письменно
И. Бродский [1]
Пляж отмель литораль
Пляж – не тот, что «ландшафт природы», а тот, что «культура и отдых», пейзаж в пределах схваченного дамбой наводнения – явление чрезвычайно свежее, антропологически состоявшееся и с тех пор не меняющееся, визуально многократно проработанное, менеджериально изнасилованное, исследовательски облюбованное. К нему я обращаюсь ниже минимально, постольку-поскольку, апофатически.
Пляж преждевременно и необдуманно стал ключевым символом пост-современности: в устах апологетов он – ценность и цель; в обличительных речах критиков – синоним «свалки, праздности, борделя, непроизводительности».
В начале нулевых Юрген Хабермас в очередной московской лекции, состоявшейся в Доме учёных (как-то уж с Перестройки повелось, что в Москве он «очередями» выпаливал свои послания, каждый раз привозя серию выступлений на разные темы, связанные единым настроением и пафосом), с горьким упрёком кивал на «весь этот пляж», который для него был, разумеется, пространством расслабления и дряблости, консьюмеризма и инертности, утраты стержневой «презентности».
Памятный многим лозунг «красного мая» 68-го «Под асфальтом – пляж!» и вовсе был понят превратно, войдя в одну связку с милым пацифизмом-пофигизмом «flower-power» мол «расслабься, будь счастлив…» даже если для этого придётся отказать в благах цивилизации асфальтовых дорог. Асфальт нужно было растворить мысленным или еще каким-либо нью-эйджевым усилием и увидеть сквозь него сам собой проступающий благой дикий руссоистский пляжный песочек. В графическом оригинале, впрочем, нет и не было асфальта: «Sous les pavés, la plage» [2]. А потому и «пляж» звучал иначе – это то, что останется после разбора по камушкам мостовых: конец большого трудоёмкого пыльного дела, место, где нужно посидеть, одуматься, понять, что делать после. Хотя, конечно, провокация по типу «хочешь к морю – вскроешь мостовую!» тоже здесь мерещится. Да только к морю можно убежать, не обдирая пальцев о булыжник, избежав участия; пробиваться к нему сквозь мостки и усилия глупо. Море приходит само, наводняет без всяких усилий. Это речь, которую не нужно «брать», подбирая мучительно фразы, слова (все не те!). Живущий на берегу моря и на пороге речи знает – их бегут, опасаются, не ищут; они умеют ждать… до наводнения.
Подобным наводнением и наваждением, чумой всепонимания и миражом всеобъяснимости, был последний «Большой стиль» в науке и культуре – т.н. «структурализм». Считается (и с этим сложно будет спорить), что после краткого структуралистского наводнения, когда в год выходило по пять-семь книг, переводы и переиздания которых и сейчас, спустя пятьдесят лет, анонсируются как «поворотные» и «революционные», когда просто нельзя было не прочитать и не узнать, даже если это не имеет отношения к твоим занятиям и интересам, – ничего подобного больше не повторялось и всё последующее уже невольно остаётся «после» этого освежающего плавания – сидением на отмели, на пляже: ожиданием и моря, и погоды. Пусть даже относительно величия, первичности и завершенности последнего Большого стиля есть обоснованные сомнения, но с мифом не спорят, и все последующие попытки запустить, хотя бы на уровне bigfake что-то сопоставимое, решительно не оправдались.
В 1963-м, ещё посреди «пейзажа, улучшенного наводнением», Деррида пишет нечто «на будущее», что позже ему приходилось пояснять и подтверждать: «Если структуралистское наводнение однажды отступит, оставляя на отмелях (les plages – Я. Я.) нашей цивилизации свои творения и знаки, им заинтересуются историки идей». В переводе во всех вариантах [3] «пляжи» либо полностью опущены, либо заменены «отмелями», что и понятно: одно дело признание, что Ж. Д. готов целовать песок, по которому ходили деконструируемые им любя «структуралисты» (одним из них был и он сам), другое дело – романтизированные ностальгией и утратой «отмели». Между тем, пляжи, как и отмели – это зона отлива и оскудения. Насельники побережья, проступившего на безрыбье после-наводнения; метатели булыжника, орудия понятно кого, обнаружившие, что весь камень вышел, мостовая больше не предвидится, остался только пляж, всего лишь пляж… а вовсе не праздные курортники в бесцельном флирте, – вот первые и постоянные наши пост-со-временники. «Мы» – это те, кто здесь и там разбросан в литоральной зоне; сидим, не в силах отвести взгляд от воды, что отступает дальше. Со стороны, конечно, вот такой закатный пост и может выглядеть как пост для любования закатами…
Кадр из фильма Эрика Ромера «Полина на пляже»
Море по Колено
Как пляж не значит «постмодерн», а постмодерн не значит «пляж» в курортном смысле слова, так и Эрик Ромер ни разу не «наш главный режиссёр теплого лета, солнца и пляжных свиданий», как о нём пишут наперебой анонсы ретроспектив с участием «ромерианок», не предполагающие, что кому-то может казаться совсем иначе.
В эпоху отмелей кто только и кого только ни выводил «на пляж»: Полину (Эрик Ромер, 1983), Кафку (Харуки Мураками, 2002), Эйнштейна (Филип Гласс, 1975). Ромер почти что всех своих «полин» выводит методично на наш пляж, даже рождественская «Зимняя сказка» (Conte d’hiver, 1991) начинается с пляжной обнажёнки. Сложновато назвать фильм Ромера без этой иллюзии курортности: и до, и после «Полины на пляже» (Pauline à la plage, 1963) его герои не только там мыслят и чувствуют, но ещё и размышляют о том, что они странным образом мыслят и чувствуют именно в ситуации пляжа. Псевдоотпускной шедевр – «Зелёный луч» (Le rayon vert, 1986), пословицей и поговоркой для которого могло бы быть народное «/не/ ждать у моря погоды»; «Колено Клер» (Le genou de Claire, 1970), где атрибуты школьных летних каникул с катанием на катере – зона чистой семантики, чистого «сюра», тем более, что всё снимается именно что в несезон: не сезон здесь и важен. Наконец – не отвертишься – «Летняя сказка» (Conte d’été, 1996): гимн праздношатательной пляжности и слегка аморальной моральности, через которую и предлагается смотреть на всё творчество солнечного киноклассика.
Однако, если приглядеться, пляж и набережная во всех упомянутых (и оставленных на берегу) ромеровских фильмах – вовсе не место события. На пляже там на самом деле никогда и ничего не происходит; глобально, первично, мы все в зоне отмелей, но протагонисты Ромера проходят и утаптывают пляж до некоторого следующего (или, скорее, смежного) состояния. Внезапные приливы говорения и следующего за ними разворота до этого культурно проживаемых не-до-событий неизменно случаются у них вовсе не в режиме блаженного загорания, – увы, ставшего теперь универсальной заставкой ромеровского стиля, – но на фоне грязноватой литорали, где в чистом виде нет ни берега с песочком, ни большой воды. Это такие «кукольные» маленькие моря и озера, словно видимые из окна самолета или с птичьего полета. Они мгновенно театрализуют якобы природные «сезонные» мотивы релаксации, вакансии и развлекательности: суша сквозь воду, вода сквозь сушу, а повсюду сплошное размытое «устно-письменно».
Пляж у Ромера – закваска написанного: речь берёт своё в рваном ажурном ландшафте отлива.
Кадр из фильма Эрика Ромера «Моя ночь с Мод»
Здравствуй, речь
Как говорил Ромер, кинематограф в целом не заговорил. Кино стало звучащим, но не говорящим, обрело звук, но не взяло слово, не обрело речь. Это суждение, пусть даже опровергнутое самим Ромером и тем, кому он даёт слово в своих фильмах, сохраняет свою печальную справедливость. Кино-письмо развивается, обогащается, технифицируется, но не кино-речь.
Этот текст лишь отчасти вдохновлён некурортным посланием ромеровских картин, озлобленностью против его «пляжнификаторов», досужими рассуждениями о нынешнем состоянии культуры в целом и интеллектуальной культуры, в частности. Здесь продолжаются (прерывисто, ажурно, литорально) те размышления о Речи и Письме, которые случились вокруг темы «исключённых» («Глаголы исключения») и на которые реагировал в своих текстах Алексей Тютькин (прежде всего в тексте «Немой текст, невозможная речь…»). Затвор, заключение и исключение он также мыслит как абсолютный источник знакопорождения, однако возражает моей ставке на Речь, а не на Письмо, предлагая заменить «речь» на «письмо» в цитируемой фразе «Исключить крик, движение, свободу, доступ света в комнату, одежду, траур, имена, знакомых-родственников и так далее… значит продвинуться ближе к Слову, к порождению слова, к изобретению речи (письма – А. Т.)»
Я попытаюсь пояснить свой выбор – Речь – не проводя каких-то идиотских аналогий (оставим их геополитикам) типа Письмо-море, Речь-суша-отмель или же наоборот. Культурный субстанционализм легко отождествит письмо с чернильной влагой, вдохновением, захлестывающей стихией (где кажется, будто вода, в которой тонешь, утоляет твою жажду, как писал Андре Жид), а речь – с сухим першением, откашливанием, держанием на тверди риторики (держать строй, ритм, речь, держаться на ногах и т.д. и т.п.) – и будет прав. Но и обратное легко вообразить: говорить значит «лить воду», расплываться мыслию по древу и т.д., блуждать и дискурировать в волнах, то раздувая парус, то табаня; письмо – же результат просушиванья вёсел и одежды, сухой остаток, так сказать, отжатая вода. Именно потому, что для меня речь и письмо не «две большие разницы», то все аргументы, приводимые А. Т., мне близки, кроме предлагаемой замены «речи» на «письмо»: «Быть одному, не выходить из комнаты, уйти в затвор, скрыться в безмолвном лесу, держать осаду в шумном кафе, затвориться в болезни, в келье собственного тела, в ореховой скорлупе черепной коробки – чтобы писать», настаивает он. Письмо – ýже, чем речь; забегая вперёд: я уверена, что мы имеем в виду нечто общее, обозначая его якобы противоположными словами.
С недавних пор пара «устно-письменно» более не остаётся размытой, и в этом лишь отчасти заслуга «структуралистов». Ролан Барт «после наводнения», в семинаре «Что значит держать речь» (1976-1977), возвращает речь (discours) в пейзаж, улучшенный размытостью. Discours здесь включает и речь, и письмо, и ещё нечто, что составляет его пластичную ноэму. Слово это, «дискурс», войдёт в русский и прочий язык (как интеллектуальный, так и бытовой) обрезанным и почти сразу же задушенным. Дискурс как устное, речевое, установленное, идеологичное или напротив (что то же самое, вид сбоку) – «личное», «искреннее», «бессознательное» – далёк от своего значения как такового [4]. Читая Барта («Что значит держать речь?») или же Фуко («Порядок дискурса») мы им приписываем нечто, что является вторичным артефактом, в данном случае артефактом перевода, калькирования и упрощения.
Кадр из фильма Эрика Ромера «Летняя сказка»
Зато известная фраза Делёза «Речь – довольно грязное дело, письмо намного чище» [5] как нельзя лучше потрафит нынешнему дифферансу: дискурс vs письмо. Это одна из причин, почему Делёз столь завидно несменяем на посту главного отца пост-современности. Увы, и здесь мы рады упрощать: фраза, произнесённая Делёзом, говорится устно (ergo грязно, вчерне, если ему верить). Как и другие яркие сентенции из этого замечательного кино-опыта речедержания («Алфавит Жиля Делёза»), она лишний раз подтверждает: речь – мутный, нечистый, двойной, но – эксклюзивный источник, в том числе и источник письма. Письмо сохраняет связь с двойственностью, двунаправленностью любой речи; оно – выбор, имеющий фоном множество других ходов, оно – выпрямление и монолог всегда превосходящего его объема discours-а. Не потому ли затвор столь благоприятен речи (и письму), что она никогда не бывает одной, её много, она дис-курирует, разбегаясь и сбегаясь единым движением, как показывает в семинаре Барт, наживляя семантическое (да и псевдосемантическое) поле выражения «держать речь» (tenir discours).
«Текст как попытка дойти до предела требует затвора» – пишет Тютькин – «это хижина Хайдеггера, становясь залогом письма, рождает текст, а не кафе “Флор” Сартра с его философской беллетристикой». Хайдеггер против Сартра? Пожалуй, здесь и в самом деле, есть или мерещится альтернатива. И если её развивать, то на правую чашу весов ляжет и Деррида («Письмо, а не голос!»), и другие «философы письменного» – Филипп Лаку-Лабарт, Жан-Люк Нанси, Джорджо Агамбен… Не знаю, есть ли здесь на самом деле выбор и что хуже – Хайдеггер с его натужным обустройством сцены своего письма, намеренным и театральным одиночеством, из которого теперь потомки извлекают ценные «неопубликованные» бумаги, или же Сартр, один из немногих, кто успел сам высмеять и очернить свой собственный фантазм «Читать/Писать». Чем, кстати, он был бесконечно близок Барту (а не тот же Хайдеггер).
И что-то мне подсказывает, что в жизни Сартра было больше отчаянного одиночества, чем в хижине у Хайдеггера. Сартр был изгоем почти всегда – и тогда, когда усаживался писать на глазах презирающих его парижан из кафе «Флор» (тигр в клетке), и когда получал от читателей письма с угрозами, и когда писал отнюдь не в кафе – а такого письма у него было не меньше. Он умирал уже не модным и скандальным, а вполне комичным фриком (каким он предстаёт нам в «Мамочке и шлюхе» Жана Эсташа), это факт. В Затвор письма / Письмо Затвора он привнёс не просто много, а почти всё, по-своему отреагировав в «Словах» и на тот поворот к философии письма, который теснящие его со сцены более молодые авторы не совершили бы без его подачи. «Слова» Сартра – дневник жизни-в-письме, жизни по определению одинокой, не предназначенной к прочтению; а уж его же неоконченный текст «Венецианский затворник» (равно как и циклы недописанных им биографий) глубже любых рефлексий о письме.
Жан-Поль Сартр и Симона Бовуар на пляже в Ниде, Литва, 1965. Фотография Атанаса Суткуса
В раю и в строю
Возвращаясь к новелле Андре Жида «Затворница Пуатье», замечу, как и прежде: путь усугубления затвора сам представляет собой своего рода речь, ход высказывания. Речь же является и его целью, и источником. Мелани / Бланш Бастиан / Монье становится затворницей не волевым сознательным решением, но и не вследствие болезни, ни активно, ни пассивно. (То, что Ролан Барт в разных местах называет «карусель пассив / актив» и было ключевым составом обвинения, предъявленного матери и брату Мелани; актив / пассив и предрешил в итоге оправдательный вердикт судебного процесса, описанного Андре Жидом.)
Мелани, литературная Затворница из новеллы Жида, Барту была интересна в режиме романических симуляций: она – ключевой образ жизни-вместе в рамках посвящённого ей курса лекций. Бланш Монье, прототип Мелани Бастиан, для Жида, по-видимому, значит нечто иное, чем Затворница для Барта. Мелани для Барта – прежде всего логотет. Логос – речь, мысль, но не письмо. Надписи, сделанные Мелани на стенах её комнаты и отражающие один из этапов её спонтанного «врастания» в затвор, а также настоящий эпистолярный приступ Затворницы (Жид приводит свидетельства сиделок, которые в течение какого-то периода принимали от девушки десятки писем в заклеенных конвертах, адресованных конкретным людям, с поручением отнести их на почту), не говоря уже о каллиграфическом «зуде» юной Бастиан – при вскрытии её комнаты была обнаружена школьная сумка с заботливо хранимыми тетрадями по чистописанию… словом, весь письменный антураж, тщательно фиксируемый Жидом, не удостаивается интереса Барта (обыкновенно более чем чувствительного к «письменным материям»). К слову, мать и брат Бастиан, обвиняемые в насильственном удержании мадемуазель в заключении, реагируют на вопросы следователя о начертаниях Мелани однозначно: «здесь нет никакого значения», «это что-то вроде галлюцинаций»; её письма выбрасывались без распечатывания.
Однако, Мелани Бастиан, назначенная Бартом главным логотетом жизни-вместе (= жизни-одному), создана Жидом из Бланш Монье в том числе и графостистически: порождаемый ей логос, близкий к лепету, в центре которого «mon cher grand fond Malampia» («милое мое пра-дно Малампия»), давшее название соответствующему симптому – «малампизму», страсти к закрыванию и затворению. У истоков говорения – лепет, у истоков письма – говорение, в центре речи – бездонное Дно, речь/письмо – случай «речедержания», зона дискурсии. Во время «показаний» мадемуазель Мелани разражается смехом, когда слышит, как диктуют под запись только что сказанное ею: «на Милом-и-Благом-пра-Дне так много денег, можно купить пирожные».
Как пляж – пространство релаксации, но вместе с тем и место оскудения, оставленности, так и затвор – и привилегия, и стыд. Райское пра-Дно Малампии «выкопано» в сотрудничестве с правилом, запретом, наказанием и послушанием. В истории Затворницы, напомню вновь слова повествователя, чем дальше в лес, тем больше дров: чем больше показаний и свидетельств, тем дно ниже, тайна углубляется. «Ввинчиваясь» в затвор – не принуждённый и не добровольный – вслед за Мелани, просто из любопытства, из желания взглянуть на «пляж» пустынножительства иначе, мы видим ясно, что он продвигает «бедную мадемуазель» все дальше от высказываний, возгласов, точеных фраз, эпистол и духовных наставлений – дальше от «дискурсов» в нашем привычном функциональном значении, ближе к дискурсу-речи, который включает и превосходит письмо, к само-со-держанию, увы, не гарантирующему тождественность себя себе и идентичность. «Есть и другие тоже, у кого такое имя», – неоднократно отвечает Затворница на «нулевой вопрос»: Вас зовут M. Б.?
Нет никакой речи vs письмо. «Дискурсии» Пруста К Свану, К Германтам… и далее – это именно речь-и-письмо, «устно-письменно»: здесь и райские «силы» (Делёз), и силы «дрессуры» (Барт), и ход, и выправка, и промедление, и бодрение под влюблённым взором другого (см. всё в том же семинаре бартовы примеры «дискурс – эпифаний»).
Отдельный случай речи-и-письма: дневник. Здесь сходятся и рай (затвор), и дисциплина (послушание), здесь речь если и отчуждается от письменности, то лишь тем самым подтверждает их диагональное соседство и взаимообратимость. Кроме того, любой дневник – способ снимать кино, не имея возможности и решимости его снимать [6].
Собственно, почему Ромер – наш «главный пляжный», а не «главный дневниковый» режиссер? Дневник – почти неизменная форма его повествований: создание иллюзии написанности, иллюзии записанного «хода реальных событий», а значит их реальности… Дневник держит речь, когда автор «хотел сказать», но не сказал: записал.
Эрик Ромер, Ариэль Домбаль, Розетт и Паскаль Греггори на съёмках «Полины на пляже»
Яна Янпольская
Яна Янпольская – доцент кафедры Современных проблем философии РГГУ, переводчик, специалист по социальной и современной французской философии.
Примечания:
[1] Строка из стихотворения Иосифа Бродского «Пейзаж с наводнением» (1993, Амстердам). [Назад]
[2] «Под мостовыми – пляж». [Назад]
[3] Derrida J. Force et signification //L’écriture et la différence. Paris. Seuil. 1967. Также см. в переводе Д. Кралечкина: «Структуралистское нашествие стало бы особым вопросом для историка идей, если бы однажды оно отступило, оставляя на отмелях нашей культуры свои творения и знаки». (Деррида Ж. Письмо и различие. М.: Академический Проект, 2000, С. 9.) и в переводе С. Фокина: «Если когда-нибудь структуралистское нашествие повернёт вспять, оставляя на просторах нашей цивилизации свои творения и знаки, оно, наверное, обернётся вопросом для историка идей». (Деррида Ж. Письмо и различие. – СПб.: Академический Проект, 2000, С. 7.). [Назад]
[4] Подробнее об этом – в примечании переводчика в издании упоминаемого семинара: Барт Р. Что значит «держать речь»? // Барт Р. Как жить вместе: романические симуляции некоторых пространств повседневности – М.: Ад Маргинем Пресс, 2024, 2-е изд. – С. 157. [Назад]
[5] «Алфавит Жиля Делёза с Клер Парне» (стенограмма на основе субтитров к фильму Пьера-Андре Бутана «Алфавит Жиля Делёза» (Pierre-Andre Boutang L’abécédaire de Gilles Deleuze, 1995)), C как в Culture (Культура). [Назад]
[6] См. Козлова Н. Н., Сандомирская И. И. «Я так хочу назвать кино». «Наивное письмо»: опыт лингво-социологического чтения. М., Гнозис-Русское феноменологическое общество, 1996. [Назад]
Кадр из фильма Эрика Ромера «Коллекционерка»