Отар Иоселиани как-то сказал, что крупный план – это позор в кино, набивший оскомину жест камеры, который разрушает персонажа. Такое суровое самоограничение легло в основу стиля этого режиссёра, но изобретённый Дэвидом Уорком Гриффитом приём всё же не был вычеркнут из набора средств киновыразительности. Причина этого проста: зритель хочет видеть лицо другого человека. Обращение к крупному плану лица характеризует манеру многих авторов, но мало-мальски насмотренный человек чаще всего моментально вспоминает о Бергмане. Анатолий РЯСОВ, анализируя почти весь корпус бергмановских работ, находит в такой навязчивости обращения к лицу фундамент стиля шведского режиссёра.
Во многих фильмах Ингмара Бергмана (столь многих, что хочется сказать – во всех) мы раз за разом сталкиваемся с родителями и детьми, мужьями и жёнами, просто близкими людьми, которые «выясняют отношения». Нескончаемые ссоры, слёзы, исповедальные беседы, объятия, снова истерики, порой даже побои… Что же мешает назвать эти картины психологическими драмами? Определение ничем не хуже других, но за изнурительными разговорами здесь слишком часто ощутимо присутствие трансцендентной силы, определяющей их логику. Герои Бергмана никогда в полной мере не осознают, чтó в действительности с ними происходит, но, даже если всё-таки найдут объяснение, оно едва ли сделает их счастливее, потому что раскроется слишком рано или слишком поздно, не совпадёт с ними. Их мир останется в равной степени переполнен болью и красотой, а жизнь будет полна нераскрытого смысла, который продолжит проступать сквозь лица.
Начало: актеры, камера, музыка
Картина Бергмана, которая первой приходит в голову при разговоре о трансцендентном, – это, разумеется, «Седьмая печать» (Det Sjunde Inseglet, 1957). Но это поспешный ответ. Во всяком случае он не удовлетворил самого режиссёра. Нетрудно заметить, что это единственный раз, когда Бергман взаимодействовал с метафизическими вопросами столь прямолинейно и пылко. Уже первую страницу сценария не удастся уличить в недостатке патетики:
Рыцарь снова выходит на сушу, опускается на колени. Закрыв глаза, наморщив лоб, творит он утренние молитвы. Руки сжаты, губы беззвучно шевелятся. Лицо суровое, скорбное. Вот он открыл глаза и глядит прямо на солнце – оно выкатывается из отуманенных вод как подыхающая, жиром исходящая рыба. Серое небо давит свинцовой крышкой. На западе, над горизонтом висит немая туча. В вышине, видная едва, чайка парит на недвижных крыльях. И кричит тревожно и жутко. [1]
Кадр из фильма «Седьмая печать»
Нисколько не умаляя значения этой работы для истории кинематографа, нужно заметить, что перед нами – если так можно выразиться – ещё не настоящий Бергман. Очень скоро сценарии станут куда более лаконичными, избегающими пышных эпитетов. Так или иначе, рождение Бергмана-кинорежиссёра не было внезапным появлением гения, ему предшествовало почти десятилетие ремесленничества. Ранние фильмы скорее способны вызвать недоумение, чем восторг, и зачастую не содержат даже намёков на будущие революционные решения. В свою очередь и картины 1950-х, несмотря на то, что среди них есть несколько общепризнанных шедевров, сильно отличаются от последующего пути. Если для художника процесс создания десятков набросков к картине оказывается обычным делом, в кино в силу ряда причин это не принято. У Бергмана же таким сезанновским яблоком стали первые пятнадцать лет его карьеры. Гончар, поэт, художник постоянно раскалывают, перечёркивают, бросают в мусорную корзину эскизы. Но разве кинорежиссёр может позволить себе целое десятилетие набросков?
Итак, сколь бы категорично это не звучало, подлинная хронология открывается фильмом «Сквозь тусклое стекло» («Как в зеркале» / Såsom i en spegel, 1961), снятым Свеном Нюквистом на острове Форё. За травматичной семейной драмой здесь обнаруживается нечто, проявляющееся в лице Карин, когда она начинает говорить про Господа, который должен войти в раскрытую дверь. Вседержитель в конце концов оказывается богом-пауком. Таких крупных планов у Бергмана раньше не было. Даже финал «Лета с Моникой» (Sommaren Med Monika, 1953) скорее производит эффект новаторского приёма, чем метафизического опыта. Может быть, какие-то намёки на это можно найти в первой встрече с Нюквистом – «Вечере шутов» (Gycklarnas afton, 1953), где он был одним из трёх операторов. С той же – ещё совсем молодой – Харриет Андерссон. Конечно, в «Девичьем источнике» (Jungfrukällan, 1960), предыдущей полномасштабной работе Нюквиста, почти всё уже готово к будущему раскрытию лица (особенно в портрете мальчика), но в основу этой продолжавшей эстетику «Седьмой печати» картины лёг не сценарий Бергмана. «Сквозь тусклое стекло» – фильм, в котором впервые объединились режиссёр/сценарист, оператор и актриса. Сложно не принять во внимание и магию места – после съёмок Бергман впервые задумается о том, чтобы жить на Форё, и впоследствии снимет на этом острове целый ряд картин, совсем не похожих на предыдущие: «Персона» (Persona, 1967), «Час волка» (Vargtimmen, 1968), «Стыд» (Skammen, 1968), «Страсть» (En Passion, 1969).
Ранние фильмы. Впоследствии он и сам слишком часто ругал их. Но если вспомнить остроумный комментарий к «Улыбкам летней ночи» (Sommarnattens leende, 1955), отсылающий к куда более бесславному опыту, то мы найдём своеобразный ключ к пониманию первых картин:
Во время запретов на производство фильмов в 1951 году я сделал серию рекламных роликов мыла «Бриз». Они спасли меня от тяжёлого экономического краха. Сегодня я по-прежнему смотрю их с определённым энтузиазмом. Они не страдают недостатком честолюбия или отсутствием энергии. Сделаны необычно и с хорошим настроением. А то, что они рекламировали мыло, которое чуть ли не сдирало с тебя кожу, наверное, можно и забыть… [2]
Эти коммерческие ролики интересны ещё и тем, что в них снялась вторая Андерссон, вошедшая в бергмановский пантеон актрис – Биби. Да и среди самых первых провалов есть по-настоящему выдающиеся киноработы: уже во втором – простодушном, даже неказистом – фильме Бергмана «Дождь над нашей любовью» (Det regnar på vår kärlek, 1946) мы встречаем его будущий приём – героев, говорящих в камеру. Стоит упомянуть и о том, что в этой ленте впервые появились Гуннар Бьёрнстранд и Эрланд Юзефсон.
Кадр из фильма «Вечер шутов»
К концу 1950-х Бергман соберёт почти весь основной актёрский состав, с которым будет работать в последующие десятилетия. А картина «Обо всех этих женщинах» (För att inte tala om alla dessa kvinnor, 1964) станет последней попыткой снять комедию – такой же тщетной, как и все предыдущие. Возможно, это фиаско повлияет на то, что Бергман несколько лет не будет возвращаться к цветной киноплёнке. Лишь после «Страсти» цвет начнет играть принципиальное значение. А вот с комедиями будет покончено, что, впрочем, не лишит героев смеха, да и на съёмочной площадке дуракаваляния будет хватать. Но весёлыми эти фильмы назвать нельзя. Так разрозненные и нелепые эпизоды постепенно начнут выстраиваться в одну цепочку. Впрочем, сокращать её звенья придётся так же регулярно, как и наращивать.
Характерный пример подобного вычитания – музыка. Ранние фильмы насыщены ею, и практически всегда звук оркестра портит их. Даже сцены, которые в сценариях выглядят лаконичными и почти бесстрастными, рушатся патетичными аккордами. В 1950-х сотрудничество с академистом Эрландом фон Кохом сменит тандем Бергмана со специализирующимся на киномузыке Эриком Нордгреном, но обязательность присутствия композитора всё ещё будет мешать. Звучащая в финале «Земляничной поляны» (Smultronstället, 1957) арфа на знаменитом крупном плане Виктора Шёстрёма – это та степень сентиментальности, которую Бергман очень скоро перестанет себе позволять. Первый эксперимент с освобождением от гармоний и мелодий состоится уже в следующем фильме – «На пороге жизни» (Nära livet, 1958).
С начала 1960-х в его фильмах всё меньше музыки, зачастую она звучит только на титрах или исполняется непосредственно в кадре, и чаще всего – это фрагменты классических произведений, а не авторские композиции. Бергман всё сильнее ощущает, насколько трафаретным делают фильм драматичные кластеры струнных, аккорды рояля в печальных сценах или ходы, связанные с темами героев. Иными словами, Бергман ещё в 1960-х отверг те композиторские приёмы, которые впоследствии станут неотъемлемой частью киноиндустрии. И едва ли не главный вывод: крупные планы говорящих в камеру героев и музыка практически несовместимы. Нет ничего удивительного в том, что во многих его поздних работах звучат лишь фрагменты классических произведений, а зачастую в титрах вовсе отсутствуют композиторы. Символично, что сотрудничество с Нордгреном завершилось тогда же, когда произошло расставание с комедиями – после картины «Обо всех этих женщинах». Разумеется, это не значит, что Бергман не любил музыку, наоборот – слишком восхищался ею, чтобы превращать её в избыточный декор. Она властвует там, где почти нет других звуков – например, в одном из самых недооцененных его произведений – телефильме «Танец прóклятых женщин» (De fördömda kvinnornas dans, 1976). Лишь изредка он будет просить о сочинении оригинальной музыки, написанной под хронометраж фильма, но даже в его opus magnum «Фанни и Александр» (Fanny och Alexander, 1982) главной задачей Даниэеля Белла станет аранжировка известных академических произведений. Так или иначе, ещё во время работы над звуковой дорожкой «Причастия» (Nattvardsgästerna, 1962) Бергман всерьёз задумался о нецелесообразности добавления музыки, исполняемой оркестровыми инструментами, к партитуре из всевозможных шорохов, голосов и гулов.
Кадр из фильма «Сквозь тусклое стекло»
Продолжение: теология, драматургия, этика
В «Причастии» теологические смыслы «Седьмой печати» проявляются ещё сильнее, но нарочитая камерность происходящего совсем не похожа на прежние фильмы. А позаимствованный из диалога Рыцаря и Смерти мотив молчания бога сливается с контрапунктом из фильма «Сквозь тусклое стекло»: «Каждый раз, как я устраивал моему богу очную ставку с реальной жизнью, он превращался в нечто отвратительное, в какого-то паучьего бога – настоящее чудовище» [3]. Крупные планы Гуннара Бьёрнстранда и Макса фон Сюдова. В документальном фильме о съёмках есть сцена монтажа, где Бергман немного рассказывает о том, как он решает, в какой именно момент лицо должно заполнить практически весь экран – например, когда герой поворачивает голову. В какой степени это объясняет магию кадра?
Через несколько лет в одном из интервью Бергман скажет: «Я считаю, что христианский бог – нечто разрушающее, опасное для человека, вызывающее к жизни тёмные разрушительные силы» [4]. Именно бог создаёт условие для того, чтобы Карин – героиня Харриет Андерссон – «внезапно превращалась в одно из лиц на обоях и исчезала в узоре» [5]. Однако этот бунт всё ещё слишком религиозен, на что указывают и названия картин. Да и сам мотив лица у Бергмана во многом обусловлен фрагментом из Первого послания к Коринфянам, из которого он позаимствовал названия сразу для двух фильмов: «Теперь мы видим как бы сквозь тусклое стекло, гадательно, тогда же лицом к лицу; теперь знаю я отчасти, а тогда познаю, подобно как я познан» [6]. В шведской версии Нового Завета смысл этой фразы оказывается иначе акцентирован за счёт того, что на месте слов «сквозь тусклое стекло» там стоит «как в зеркале», и именно так звучит название фильма в оригинале. Раздвоенность, отражение, подменённость взгляда – нечто отличное от изображения за тусклым стеклом: в зеркале видишь не смутные силуэты, а двойников. Эта тема волновала Бергмана, начиная с самых ранних картин, а в «Летней интерлюдии» (Sommarlek, 1951), «Земляничной поляне» и «Лице» (Ansiktet, 1958) позаимствованный из Библии образ зеркала уже играл особую роль. И хотя окончательно покинуть территорию теологии Бергман никогда не решится, возможность отдаления от неё, как ни странно, будет предоставлена своеобразным примирением с религией. Позднее он обозначит своё кредо предельно точно:
Мои родители проповедовали набожность, любовь и смирение. Я старался изо всех сил. Но пока в моём мире существовал бог, я не мог даже близко подойти к своей цели. Смирение было недостаточно смиренным. Любовь была в любом случае – намного слабее любви Христа, святых или даже моей матери. А набожность отравлена тяжёлыми сомнениями. Теперь, когда бога нет, я чувствую, что всё это – моё. Набожность перед жизнью. Смирение перед своей бессмысленной судьбой. И любовь к другим испуганным, измученным, жестоким детям. [7]
Кадр из фильма «Девичий источник»
Впрочем, забегая вперёд, нужно заметить, что такого рода пересборку теологии Бергману в полной мере осуществить тоже не удастся. Швы так и останутся не до конца прошитыми. Именно поэтому психоанализ как сфера, претендующая на расколдовывание религии, будет одновременно вызывать у него интерес и подозрение. Однако фильмы Бергмана не вписываются и в рамки так называемого «трансцендентального стиля» – неуклюжего в философском смысле определения, в своё время предложенного Полом Шредером для теологического горизонта картин Карла Теодора Дрейера, Ясудзиро Одзу и Робера Брессона. Герои Бергмана, не способные разгадать непостижимый смысл, наполняющий их жизни, продолжат чувствовать постоянное присутствие трансцендентности – уже не божественной, но недостижимой в значительно большей степени, чем бог. Характерно, что мысль о набожности без веры Бергман сформулировал в записях о «Персоне» – картине об удвоении, на съёмках которой в его пантеоне появилась главная муза – Лив Ульман.
Первоначально мы со Свеном Нюквистом собирались дать обычный свет на Лив Ульман и Биби Андерссон. Но получилось плохо. Тогда мы решили одну половину каждого лица затемнить полностью – даже без выравнивающего света. Затем было уже вполне естественно в заключительной части монолога скомбинировать освещённые половинки лиц так, чтобы они слились в одно лицо. [8]
В этом монтаже обмен масками оказывается и травмой ускользания от себя, и одновременно – столкновением с незнакомым собой. К слову, Бергман очень далёк от так называемого иммерсивного кино, он сохраняет нарочитую дистанцию между героем и зрителем – рампу по краю сцены, и здесь сложно не вспомнить про его многолетний театральный опыт. Словно в какой-то момент он осознал, что его путь – не театрализация кино (как раз однотипными телеспектаклями в 60-х мало кого можно было удивить), и вовсе не постдраматизм, а кинематограф, обязательной основой которого является язык драматургии, в том числе – все ресурсы ремарок. Как известно, в театре Бергман ставил преимущественно чужие сценарии, а в кино сразу решился экранизировать свои. И этот «консервативный» взгляд оказывается абсолютно нестандартным, порождая вовсе не унылые спектакли, снятые на несколько камер, а нечто абсолютно непредсказуемое для кинематографа. Чтение сценариев заставляет пересматривать его картины. Так, например, в сценарии «Улыбок летней ночи» – а отнюдь не в фильме – можно обнаружить подступы к «Сценам супружеской жизни» (Scener ur ett äktenskap, 1973). И содержатся они, прежде всего, в невизуализируемых ремарках. Тайна Бергмана спрятана на территории драматургии: его нужно не только смотреть, но и читать.
Авторские ремарки в его сценариях лаконичны и при этом настолько избыточны, что могут вызвать недоумение у тех, кто привык относиться к драматической форме исключительно как к наброску будущей постановки. Однако эти на первый взгляд сугубо литературные, неуместные в прикладном смысле фразы оказываются более действенными для создания сцены, чем подробные описания интонаций или предметов интерьера.
Как здоровается Анна с матерью? Обнимаются ли они, сбрасывает ли Анна поспешно пальто и шляпу, кидая их на стул возле двери, снимает ли ботики, поправляет ли волосы перед мутным зеркалом трюмо? Какие движения, какие интонации главенствуют в первые минуты стыдливого свидания матери с дочерью в тесной, окном во двор, комнатушке благородно-тихого пансионата фрёкен Нюландер этим мартовским днём, с его кружащимися снежинками и месивом на улицах? Где-то во дворе заплакал ребёнок. Но как бы там ни было, можно жить дальше, должно получиться, должно. До чего унизительно встречаться в тесной комнатёнке пансионата фрёкен Нюландер. [9]
Кадр из фильма «Причастие»
Бергман никогда не настаивал на том, что его фильмы невозможно понять без прочтения сценариев, и тем не менее на протяжении всей жизни не переставал публиковать их. Его долгое время угнетали нереализованные писательские амбиции, появившиеся ещё в годы изучения литературы в Стокгольмском университете и связанные с отказом издателей публиковать его ранние пьесы. «Путь к новелле, роману, драме оказался наглухо закрыт. Оставалось кино», – пишет он в автобиографической пьесе «Монолог» [10]. Лишь десятилетия спустя его литературное мастерство в жанре киноромана и киноповести наконец было признано. В «Laterna Magica» он часто вспоминает зиму, но при этом образы холода и снега не так часто играют принципиальное значение в его фильмах, и главное исключение – «Причастие». Возможно, драматургия – это такой же снег, падающий невидимыми хлопьями на заднем плане его картин, незаметно превращаясь в лавину.
В каком-то смысле Бергмана можно назвать сценаристом и режиссёром, который перенёс методологию театра в кино, но с парадоксальной оговоркой: он осуществил это принципиально чуждым театральным подмосткам способом – через крупный план. И кажется, именно встреча с Ульман раскрыла для Бергмана весь потенциал лица как окна в запредельное. Через ее взгляд в кадр выплескивается мир ошеломительных несоответствий. Мир, переполненный одиночеством, любовью, ужасом и счастьем. И, увы, в этом мире, как говорил вряд ли известный Бергману Мераб Мамардашвили, «добро есть нечто, что каждый раз нужно делать заново, специально, а зло делается само собой» [11]. За опостылевшей повседневностью колышется тревожная неясность, за каждым лицом обнаруживается бездна, открывающая доступ к этическим вопросам.
Вот, что писала об этих крупных планах сама Ульман: «Если камера снимает тебя так близко, как это иногда делает Ингмар, она показывает не только лицо, но и жизнь этого лица. Мысли, которые на лице не отражаются, но которые зритель увидит и поймёт» [12]. Осознанно или нет, это описание во многом совпадает с концепцией крупного плана, которую ещё на заре теории кино предложил Бела Балаш: «Пространственное протяжение форм нами не осознаётся, ибо мы сквозь эти формы видим нечто такое, что в сущности непространственно: мы видим в лице ощущения и мысли» [13]. Это не обязательно мысли и ощущения персонажа, и дело не только в универсализации образа, хотя крупные планы у Бергмана, несомненно, нацелены на поиск того, что объединяет и разделяет людей друг с другом. На съёмках «Осенней сонаты» (Höstsonaten, 1978), выстраивая диалог матери и дочери, Бергман говорит о демоне, который должен в какой-то момент вторгнуться в их разговор. Так под простыми репликами разверзается пропасть, не позволяющая самым близким людям не мучать друг друга. В «Сценах супружеской жизни» схожая трещина разверзается между женой и мужем. Поцелуи сменяются потоками оскорблений, часовая ссора способна перечеркнуть счастливую неделю. Истории, которые не так давно хотелось выслушивать часами, превращаются в досадную обузу – во что-то, от чего хочется побыстрее избавиться.
Кадр из фильма «Сцены супружеской жизни»
Здесь сложно не вспомнить о том, что и с Харриет Андерссон, и с Биби Андерссон, и с Лив Ульман режиссёра связывали личные отношения. Эти многолетние поиски завершились лишь пятой женитьбой – на Ингрид фон Розен, после смерти которой Бергман погрузился в многолетнюю депрессию. В свою очередь постоянные конфликты с родителями в итоге перепроецировались на непонимание собственных сыновей и дочерей. Эпиграфом к этим фильмам, в которых он иногда снимал своих детей, вполне могли бы стать слова Франца Кафки: «стою в кругу и беспрерывно размахиваю ножами, чтобы всё время и ранить, и защищать мою семью» [14]. Нет никаких сомнений в том, что перед нами бесконечная автобиография, без всякой меры выносящая эпизоды собственного прошлого на сцену и все же упорно сохраняющая дистанцию между искусством и жизнью. «Мои человеческие поражения и неудачи бесчисленны, поэтому я стараюсь изо всех сил, чтобы стать идеальным артистом» [15], – записывает он в одной из рабочих тетрадей.
Но почему связи, казавшиеся незыблемыми, рвутся? Нужно назвать это судьбой, принять её? Поверить, что эротов сменили эринии? Или же отнестись к происходящему как к посланному Богом испытанию? Помолиться, исповедаться, причаститься, и тогда всё наладится? Или нужно послушать психолога, который поможет справиться с чувствами? Обратиться к психоаналитику, который определит причины фобии? К психиатру, который назначит лечение? В конце концов почувствовать себя куклой, подвешенной на невидимых нитях? Что ж, «Из жизни марионеток» (Aus dem Leben der Marionetten, 1980) – весьма подходящее название для происходящего. Или же нужно в одиночестве бесконечное количество раз проговорить это внутри себя, чтобы потом ещё сто раз обсудить вдвоём? Нужно стараться противостоять энтропии? Может быть, все предыдущие усилия были недостаточно усердными? Есть ли что-то, действительно способное исправить сломавшийся механизм? Здесь раз за разом встают этические вопросы об иррациональном зле, которое сам режиссёр в заметках о «Страсти» назовет «космическим», «беспричинным», «не укладывающимся в закономерности» [16]. И речь идет не о сознательном выборе зла, который – продолжая бодлеровскую традицию – подробно исследовал, например, Юкио Мисима, хотя и эта тема не была чужда Бергману, свидетельством чего является телеверсия спектакля «Маркиза де Сад» (1992). Но куда больше его занимало зло, которое делается само собой. В «Стыде» этот яд, пропитывающий действительность, прорывается в виде войны, в «Змеином яйце» (The Serpent’s Egg, 1977) – в зловещих медицинских экспериментах, но сгусток истерии и непонимания неизменно скрыт даже под радушными улыбками родственников. Все якобы бытовые диалоги – не что иное как столкновения с пронизывающим холодом. В какой-то момент Бергман, кажется, бросил все силы на исследование этой разрушительной энергии, так что остаётся загадкой, почему его фильмы обладают терапевтическим эффектом. Но в эти лица действительно хочется всматриваться.
Кадр из фильма «Из жизни марионеток»
Анатолий Рясов
Примечания:
[1] Бергман И. Седьмая печать / Пер. со швед. Е. Суриц // Бергман о Бергмане. Ингмар Бергман в театре и кино. М.: Радуга, 1985. С. 272. [Назад]
[2] Бергман И. Картины / Пер. со швед. А. Афиногеновой. СПб.: Сеанс, 2019. С. 301. [Назад]
[3] Бергман И. Причастие / Пер. со швед. В. Мамоновой // Бергман И. Статьи. Рецензии. Сценарии. Интервью. М.: Искусство, 1969. С. 216. [Назад]
[4] Бергман о Бергмане. Ингмар Бергман в театре и кино. С. 222. [Назад]
[5] Там же. С. 221. [Назад]
[6] 1 Кор. 13:12. [Назад]
[7] Бергман И. Картины. С. 55-56. [Назад]
[8] Там же. С. 59. [Назад]
[9] Бергман И. Исповедальные беседы / Пер. со швед. А. Афиногеновой. М.: РИК «Культура», 2000. С. 379-380. [Назад]
[10] Бергман И. Монолог / Пер. со швед. Н. Казимировской // Бергман И. Пятый акт. М.: Verte, 2009. С. 11. [Назад]
[11] Мамардашвили М.К. Эстетика мышления. М.: Московская школа политических исследований, 2001. С. 44. [Назад]
[12] Ульман Л. Изменения / Пер. со швед. Н. Френкель. М.: Искусство, 1987. С. 155. [Назад]
[13] Балаш Б. Дух фильмы / Пер. с нем. Н. Фринланд. М.: Художественная литература, 1935. С. 23. [Назад]
[14] Кафка Ф. Собрание сочинений. Дневники. / Пер. с нем. Е. Кацевой. СПб., 1999, Т. 4. С. 411. [Назад]
[15] Бергман И. Рабочие тетради / Пер. со швед. Я. Бочаровой, Ю. Григорьевой, О. Костанда, П. Лисовской, Н. Пресс. СПб.: Искусство кино, Подписные издания, 2019. С. 208. [Назад]
[16] Бергман И. Картины. С. 269. [Назад]
Кадр из фильма «Стыд»