Мишель Делаэ. Положение (фильма) Маргерит Дюрас

     

    Фильм Маргерит Дюрас «Разрушать, говорит она» был, есть и будет центром загадки, которая оказалась не по зубам даже таким находчивым соотечественникам писательницы, как Жак Лакан, Мишель Фуко и Морис Бланшо. Этот фильм, снятый на рубеже 60-х и 70-х, при всей его внешней визуальной простоте и предельной прозрачности диалогов, является конденсированной сущностью кинематографа, который бежит повествовательности в тёмный лес ситуаций и жестов. Мишель Делаэ, очарованный этой «разрушительной» картиной, всё же не сдаёт своих позиций блестящего аналитика, неожиданно для всех определяя наилучшую отправную точку для исследования «Разрушать…». Перевод текста выполнен Катей ВОЛОВИЧ.

     

    1. Положение Дюрас

    Уникальная женщина, принадлежащая тексту в различных его воплощениях: письменному, речи, изображению. Дюрас быстро отыскала свою нишу во французском кино. Это произошло между такими этапными фильмами, как «Хиросима, любовь моя» (в котором она подготовила фундамент для Алена Рене) и «Разрушать, говорит она» (в котором здание уже было выстроено ей от основания до крыши). Перед этим фильмом важной киноработой была «Музыка», предприятие на двоих, а до того – «Воровка». В промежутках между ними родилось некоторое количество текстов-фильмов («Модерато кантабиле», «Моряк из Гибралтара», «Лето, половина одиннадцатого»), сценариев, которые она без сожаления отдала в разработку другим режиссёрам. Это безразличие и неразборчивость – своего рода жизненный принцип Маргерит Дюрас, она говорит об этом в интервью («Кайе», № 217): по её мнению, книга может быть сразу либо прочитана, либо сыграна, либо выброшена.

     

     

    2. Положение фильма

    а) Реакция: сдвинутая по фазе. Фильм «Разрушать, говорит она» плохо приняли, потому что плохо поняли – или вообще не поняли. Своего рода барьером или фильтром стал определённый «культурный» этикет. Таким барьером могут служить также и внекультурные «этикеты», создавая в людях (в первую очередь, в критиках – это обычное дело) условия избирательного, фильтрующего зрения, которое оставляет только те элементы (и отсутствие элементов) настоящего, в которых они уже заранее убеждены. А остальное отсеивается.

    Это напоминает функцию рва для овец, который иногда выкапывают вокруг пастбищ. Вообще-то преодолеть ров не составляет труда, поскольку его покрывают сетчатым настилом, но люди знают, что скот его не перейдёт, так как любая прерывистость местности означает для животных невозможность преодоления. Таким образом, роль критика в идеальном мире – воздействовать как на местность (засыпать ров), так и – что особенно важно – на скот (менять то, как он этот ров воспринимает).

    Но критика пока от этого далека.

    б) Производство. «Разрушать, говорит она» был снят за две недели. Было истрачено 10 тысяч метров плёнки, из которых после монтажа осталось 2579 метра, 1 час 34 минуты фильма. Достойный результат с точки зрения производительности. Локаций фактически только две (экстерьер, интерьер), две актрисы, три актёра. Музыки почти нет – только измученное фортепиано в конце.

    К чему я веду: к тому, что Дюрас ненароком удалось создать тот самый тип фильма, который мы можем (должны?) снимать сегодня, если хотим сказать всё наилучшим образом с минимальными средствами. Как это работает: есть «снаружи» и «внутри» (дом, зелень), две пары плюс сдвиг в финале – этих средств достаточно, чтобы выразить две трети того, что нам захочется сказать сегодня. Или, если перевернуть, добрые две трети того, что нам хочется сказать сегодня, легко свести к такого рода комбинации. И это не вопрос богатства и бедности (хотя и в рамках этого жанра можно снимать «богаче» и «беднее»), но вопрос отдачи, продуктивности, рентабельности, добавленной стоимости и так далее. Короче говоря, «Разрушать…» – это модель конструкции, основанной на максимальном КПД. У неё тесная связь с экономикой/экономией смысла и смыслом экономи(к)и.

     

     

    3. Игра материй

    Всё происходит в своего рода no man’s land, включающей в себя внутри-дом и снаружи-парк (окружённый лесом-угрозой). И это пространство между-двумя-мирами работает как некий Приют (тут будут уместны всевозможные коннотации защиты, отдыха, выздоровления, каникул и т.д.), место под защитой/угрозой и, как нам кажется, вненаходимое. Одновременно это пространство само несёт угрозу, и вненаходимым пространством, которому грозит опасность, становится уже внешний мир, который для нас, впрочем, по-прежнему находится вовне, за кадром. Наконец, находящимися вовне оказываются не те, кто мы думаем. Обитатели Приюта (вследствие некоторых внутренних и внешних происшествий) измотаны, опустошены, но тем самым и наполнены (учатся, разучиваются и снова научаются) чем-то другим, тем, что делает их непохожими (чужими) – и в данном случае ставит в выигрышную позицию. Мы это понимаем из их столкновения с существом, прибывшим из закадрового пространства в финале. Он не опасен, но и не смешон, не отвергнут и не презираем. Он сводится просто к необходимости выбора вследствие определённого развития вещей и людей (и мира, откуда он пришёл, где ему осталось жить недолго – здесь мы как бы мимоходом заходим на территорию «Под знаком скорпиона»). Он попросту не понимает условий игры. Конкретно: революции.

    Революция в «Разрушать…» – это, прежде всего, закадровое пространство или no man’s land, движение к нулю, на другую сторону пустоты. Революция не как радикальное изменение мира – скорее речь идёт о том, чтобы «изменить мир» в смысле «сменить планету». Можно сказать, что мы имеем здесь в противоположность революционерам-учёным (если нам простят такую схематизацию классификации в угоду ясности) некую духовную семью, которую можно квалифицировать как «анархо-мистическую». Таких людей, как Ширли Кларк («Кайе» № 205), Люк Мулле («Кайе» № 216), Дюрас, Марко Феррери («Кайе» № 217), Нагиса Осима («Кайе» № 218) объединяет тот факт, что они заимствуют больше черт у второй категории «революционеров», чем у первой.

    В то же время, если мы будем придерживаться поля кинематографа, то заметим, что автор и фильм сами помещены в некую no man’s land, одновременно ничью и всеобщую. Я имею в виду вот что: складывается впечатление, что фильм работает как общий знаменатель определённого количества «жанров» (в том смысле, в каком о них говорили и категоризировали когда-то), жанров, которые, очевидным образом, здесь не распознаются как таковые. Если мы будем пытаться их распознать, нам придётся одновременно деконструировать и реконструировать различные жанры и сам фильм. Приведём три «жанра». «Фантастическое» – которое всегда можно свести к схеме: «от какой – или к какой – тайне?»; «Научная фантастика» («из какого мира и к какому другому?» или: «кто эти другие, которые нам угрожают?» – или «чему мы угрожаем?») и «Детектив» («в чём преступление? чьё? какая справедливость должна восторжествовать или чья месть свершиться?»). Каждое из этих направлений может служить прекрасной отправной точкой для исследования (или контрисследования) «Разрушать…», но мы выберем другой путь, на котором ограничимся лишь несколькими вехами: «Комедия».

     

     

    С этим жанром можно связать игровую (бодрую, эйфорическую) сторону фильма. Вот один пример: многозначные немецкие фамилии у персонажей якобы еврейского происхождения нужны для того, чтобы совершилась финальная отсылка («C’est la musique sur le nom de Stein» – «Музыка по имени Штайн»; двойной удар) к знаменитому лозунгу планеты Мая «Мы все немецкие евреи» (так устроен язык фильма, чья лабиринтоподобная размытость способствует любым удвоениям и отклонениям искомых смыслов). А сами персонажи – это Мишель Лонсдаль и Анри Гарсен (невозмутимый и нервный: идеальная пара, чтобы перекладывать любую ответственность друг на друга); помимо невозмутимости Лонсдаль воплощает твёрдость, бесстрастность и все остальные мыслимые формы дистанции, которые вместе составляют мощнейший генератор эйфории.

    Другой пример: партия в карты, прекрасно сделанная. Отсюда мы расходимся по двум путям одной развилки: Саша Гитри с одной стороны (между прочим, один из учителей Алена Рене) и Луис Бунюэль с другой, ещё один любитель игры с зеркалами; вспомните финал «Виридианы», построенный на последовательных связях между «социальной игрой» (нормально/не нормально) и «настольной игрой», Jeu de société (в то время как «Ангел-истребитель» обращался скорее к принципам шахматной партии). Но в «Разрушать…» на основании того же принципа создаются другие связи. Среди прочих (тут можно рассмотреть отношения между порядком карт и порядком слов, когда итальянские города падают на стол вместе с картами в случайном перечислении): что Италия мало что нам здесь даёт, потому что в буржуазном мире (откуда происходит говорящая) путешествуют не для того, чтобы придать содержание путешествию, но чтобы придать содержательность себе при помощи этого путешествия.

    Наконец, подумаем о «детской» стороне фильма и как пример возьмём пару оппозиций «ребёнок/взрослый», на которых она построена, сначала скрытно, изнутри группы, а потом открыто, в противостоянии «группа/Желен» – когда начинается явный обмен ценностями в разных сочетаниях: «истинные/ложные дети», «истинные/ложные взрослые» – до тех пор, пока Желен не предстаёт одновременно ложным взрослым и ложным ребенком. Поскольку, не скрывая то, что он собой представляет (в отличие от Гарреля-отца в «Мари на память» Гарреля-сына, который должен последовательно носить все маски данного общества), он остается трогательным воплощением этого общества, одновременно такого жалко-взрослого (отказываясь в своей серьёзности от любого игрового поведения) и в то же время жалко-детского, так как оно полностью строится на идее «делать деньги», которая в свою очередь основана на сборе, сгребании, накоплении, собирательстве. Можно сказать так: Желен находится во власти своей игры (игры, конец которой он не знает), в то время как остальные, которые знают, что игра Желена окончена, в то же время осознавая Конец собственной игры, ей владеют.

    Если отбросить все эти возможные дорожки (а также дорожку «приключенческого фильма», еще одного «детского» жанра, которая в данном случае увела бы нас в сторону «Ганга Зумба» с восстанием «других» – чернокожих в данном случае – которые приходят с другой стороны леса в поисках нового мира), нам придётся вернуться к отправной точке, о который уже шла речь: партии в карты. Но только рассматривать её нужно будет уже под другим углом: как определение фильма, данное им самим. Согласно которому кадры, как карты, падают на стол в разных комбинациях, подчиняясь правилам некой верховной игры, безразличной и неразборчивой, – игры tabula rasa, чистого стола. Тоже вид эйфории.

     

     

    Оригинал: Michel Delahaye. Un film, Cahiers du Cinéma, № 219, р. 60-61.

     

    Перевод: Катя Волович