Маргерит Дюрас – режиссёр, математик, философ. Перейдя в кинематограф из-за того, что далеко не все экранизации её книг казались писательнице удовлетворительными, Дюрас создала особенное кино – как она заявляла сама, «кино, которое нужно слушать». Впрочем, это также означает, что знакомый с образами её фильмов недоверчивый зритель может услышанное оспорить. В этих заметках Александр ЯРИН не ставит целью сколько-нибудь полно проанализировать последний фильм Дюрас «Дети», наводя фокус на его персонажей. Важнее было логически ответить на философские вопросы, поставленные самим режиссёром – что такое мир? на каком языке о нём говорить? и при чём здесь дети и евреи?
– Слушай, тебе не кажется, что это всё – тот свет? В смысле не этот.
– Как хочешь.
(Разговор при просмотре фильма Маргерит Дюрас)
Каждый, кто в студенчестве слушал курс математической логики, знает: содержание понятия находится в обратной пропорции к его объёму. Для тех, кто не слушал, объясним. Содержание понятия – это совокупность его дифференциальных, т.е. отличительных признаков. Чем шире понятие, тем оно бессодержательнее, беднее. Так, понятие «человек» беднее понятий «мужчина» или «женщина», потому что помимо признаков «прямохождение», «разум», «членораздельная речь» и т.п., которыми мужчина и женщина обладают в равной мере, у каждого из полов есть добавочные качества, которые отличают их друг от друга. Чтобы описать мужчину, а тем более женщину, понадобится больше времени, чем для описания человека как такового. Самым бессодержательным и бедным понятием является «вселенная», иначе – «весь мир», потому что у этого понятия нет ни одного отличительного признака, так как отличаться ему не от чего.
Фильмы Маргерит Дюрас ставят в тупик. Кто-то, посмотрев, скажем, фильм «Дети» (Les enfants, 1985), ходит после этого как зачарованный, другой, признав, что образы этого кино впечатываются в память, всё же раздражённо спросит, зачем было затевать эту невнятицу: фильм начисто лишен движения, его цель не достигнута, потому что даже не была поставлена. Обе реакции абсолютно правомерны, адекватны как друг другу, так и структуре кинотворчества Дюрас. Её фильмы сбивают с толку и тех, и других: «Тебя огорчит не то, чтó я тебе скажу, а то, что ты этого не поймешь», – Эрнесто.
Кадр из фильма Маргерит Дюрас «Дети»
Что же это за структура? Обратимся к упомянутому фильму «Дети», последнему у Дюрас-режиссёра. Картина претендует на то, чтобы сделать некое высказывание, причем высказывание бесцельное, никого не убеждающее, о таком огромном и бессодержательном понятии, как «весь мир». Другими словами, она посягает на невозможное и ненужное – и это единственная задача, достойная настоящего искусства в наше время. Могут возразить: Дюрас устами своих героев делает высказывания не о целом мире, а о частных вещах мира. Контрвозражение: пусть так, но это вещи не частные, а универсальные, претендующие на равенство миру. Разве, например, тема познания, тема Школы, накрывающая собой, как ветвистое дерево, ребёнка, его родителей, учителей и наставников, взаимные отношения всех участников, а заодно и всё человечество, – разве она не касается своей кроной оболочки вселенной? У Дюрас – да. (Разговор с директором: «Вселенная и школа друг с другом связаны». – «Да, они связаны». – «Очень связаны!»).
Снова обратимся к логике. На какие части делит мир операция отрицания? Может показаться, что на равные и симметричные, как в двоичном языке компьютера: утверждение – 1, отрицание – 0. Мир делится пополам. Но то в математике, а в жизненной практике единица тонет в окружающем её океане нуля. «Волга впадает в Каспийское море» – единичный факт. Отрицание его – весть остальной мир. Куда только не могла бы впадать эта река, кроме Каспийского моря!
Кадр из фильма Маргерит Дюрас «Дети»
Слово «остальной» – ключевое в этой эстетике. В «Детях» директор школы, с чутким, умным лицом, время от времени задаёт родителям Эрнесто идиотский вопрос. Когда выясняется, что с мальчиком ситуация совершенно безвыходная («Мы не можем выставить его из дома, это физически невозможно, месье директор»), он ни к селу ни к городу вдруг спрашивает родителей: «Ну, а в остальном всё хорошо?» – «Хорошо. Да-да, всё хорошо. А у вас всё хорошо?» – «Помаленьку». В другом месте мать Эрнесто: «Мне нужно перестать говорить об этом, потому что тогда я начну плакать из-за этого малыша…» Директор: «Ну, а в остальном Эрнесто больше ничем вам не досаждает?» – «Нет». Ещё дальше: «Что же это за ребенок такой?!» – «Я уже сам себя спрашиваю». – «Ну, а в остальном всё хорошо?» – «Хорошо». – «А как ваша сестра?» – «Хорошо». – «Хотите жвачку?» – «Да, хочу, спасибо» [1].
Слова, которые выскакивают из уст героя спонтанно, необъяснённым образом, являются ключевыми, этому учит психоанализ. Пора сказать: Дюрас пишет весь мир мазками отрицания. Положительный термин охватывает узкую позитивную реальность, до краёв вселенной ему не дотянуться, а вот отрицательный регион «остального» предназначен для этого самим Богом.
Итак, картина мира пишется отрицаниями. Здесь требуется уточнить понятие отрицания, как оно функционирует у Дюрас. В теоретико-множественном плане (так у Дюрас) оно не перечеркивает положительный полюс [2], а имеет комплементарный смысл, т.е. отсылает ко всему «остальному» (в данном случае необъятному) множеству, которое лежит ВНЕ утверждения. В этом отношении «остальному» синонимичны весьма частотные у Дюрас отрицания «нет», «ничего» и подобные, охватывающие всю сферу действительности, не подлежащую утверждению.
Кадр из фильма Маргерит Дюрас «Дети»
Чтобы вернее разобраться в терминах, ситуациях и характерах «Детей», имеет смысл обратиться к индивидуальному семиозису (как сказали бы в советское время, знаковой системе) Дюрас, исчерпывающе представленному у неё в фильме «Свет солнца жёлтый» (Jaune le soleil, 1971) и функционирующему так или иначе во всех её более поздних киноработах. Сразу предупредим, что этот семиозис не может лечь в основу структуральных рассмотрений кино Дюрас, так как является самоотрицающим и саморазрушительным. На таких знаках прочную структуру не выстроишь, потому что они при первом же столкновении без боя сдаются индивидуальным проявлениям и капризам персонажей. Более или менее уютное существование в ячейках надёжной структуры для героев этого кино немыслимо, отсюда их всегда печальный и трагичный вид: им не до смеха, ибо груз индивидуальной ответственности, ужас выбора с них никто не снимал, ни Бог, ни структура. И лишь в итоговых «Детях» на местность опускается благословенное облако иронии, да и фильм становится цветным. О цвете и свете ещё предстоит поговорить.
Обсудим главные знаки «Света солнца», пока они не сдвинулись со своих мест (а сдвинутся они в первую же минуту после начала). Основной знак – граница, рубеж между утвержденным – и отрицательно-отсутствующим, вернее, отрицательно-существующим «остальным». Первое, что говорит Сабана, едва войдя вместе со своим напарником Давидом в странное помещение, где временно обитает главный герой: «Если попытаешься бежать, я закричу». Двум другим, более поздним посетителям она же объявляет: «Вы уже не можете отсюда уйти, вы знаете? Такие здесь правила». Упоминание «правил» – это слабая попытка возведения структуры. Мы ещё увидим, как она обрушится. Дело происходит глубокой ночью, и пара Сабана – Давид пришла охранять границу между квартирой, где есть свет, и беспросветной заоконной чернотой. У Давида для этой цели имеется и пистолет.
О внутреннем – утвердительном, освещённом и замкнутом пространстве «плюс» поговорим позже, но сначала – о внешнем, «остальном», т.е. отрицательном и бесконечном. Назовём его нулевым. Какими знаками оно обозначается? Прежде всего, нулевое пространство – это мрак, темень и ночь. Отсутствие света и есть тот свет, небытие. Герои постоянно всматриваются и вслушиваются в эту черноту, откуда доносится тревожный лай собак, выстрелы и непонятный шум. При том, что всматривание в неё – дело бесполезное, потому что художник фильма, наверно, просто занавесил окна с внешней стороны или закрасил их чёрной краской.
Кадр из фильма Маргерит Дюрас «Свет солнца жёлтый»
Но у потустороннего («остального») региона мира есть и другие символы и ассоциации, разбегающиеся по всему культурному пространству. Некая (отсутствующая на экране) Жанна, и не только она, называет в связи с ним два слова-синонима: «безумие» и «свобода». «Мы безумны». – «Свободны», – говорят о себе два других гостя. Разговор о спящем на полу Еврее: «О его жизни ничего не известно, равно как и о жизни Давида». – «Это лишь горы безумия».
Другой культурный ориентир – море, оно же смерть. Разговор о главном герое: «Если бы он сбежал, то куда бы отправился? Если б двери раскрылись? <…> До каких пределов?» – «Вплоть до свободных земель. Тех земель, что скрывает море». – «Там живут люди?» – «Нас – миллиарды». Мы по своему опыту знаем, что мертвецов, включая тех, что живы, в тех землях действительно очень и очень много [3].
Теперь о других знаках, которые разрушают эту намеченную систему оппозиций. Эти другие знаки – персонажи, населяющие картины Дюрас. Укажем сразу, что люди, разрушающие эту систему, обозначаются как евреи. Главного героя фильма, за всё время не произнесшего ни одного слова, так и зовут – Juif, т.е. Еврей, в русском переводе – Жид. Мы признаём проницательный выбор переводчика Алексея Воинова, но, пояснив, чтó, по нашему мнению, за ним стоит, продолжим пользоваться нейтральным русским соответствием. Судя по всему, слово Жид должно ассоциироваться с Вечным Жидом Агасфером, хотя по-русски в нашем контексте эта связь несколько затушевана, тогда как во французском она блестяще ложится в концепцию Дюрас. Персонаж Эжена Сю зовется в романе le Juif errant, т.е. Блуждающий еврей, Еврей-странник. Но у Дюрас евреи – это как раз те, кто, блуждая здесь и там, нарушают и разрушают обозначенную нами границу между да и нет, между скудно освещённым бытием – и «остальным», нулевым, бесконечно насыщенным небытием. Русский перевод обозначает других евреев тем же словом «жиды» с целью показать роковую отверженность этих людей в мире, но со временем постепенно открывается, что абсолютно все участники действия – евреи (нейтральное juifs), или, если угодно, жиды. «Ты тоже жид?» – «Да». – «Ты тоже?» – «Да, тоже»…
Кадр из фильма Маргерит Дюрас «Свет солнца жёлтый»
Евреи, по Дюрас, пришли в мир, чтобы сломать его «перегородки» и заменить одно, пустое, Ничто другим, весьма насыщенным. Некие торговцы (которые «боятся жидов») «остановили воду в реке, остановили ветер, перегородили дороги, остановили заводы, больше ничего не должно случаться… разве что…» – «Что?» – «Ничего». Это – пустое Ничто торговцев. Но евреи ходят дорогами, невзирая на дорожные перегородки. Они «пришли, чтобы нарушить наше единство…» – «Да». – «Привнести в сложившееся единство хаос…» – «Да». <…> «Вызвать тревогу». – «Да». <…> «Все поломать». – «Да». – «И чем заменить?» – «Ничем». – «Вы хотите, чтобы настал конец света». – «Да!» Конец света понят как аннигиляция, породившая новое, насыщенное Ничто, лишь названием сходное с Ничто торговцев. Но все фильмы Дюрас размещаются где-то вблизи конца света, мы просто не знаем, по какую его сторону. Аннигиляция – один из её технических инструментов – ещё один, утончённый, вид отрицания.
Приведем пример того, как небольшой эпизод съедает самого себя, как змея, с хвоста, и обращается в ноль – непустой, потому что оставляет воплощенную память по себе. Сабана напоминает Еврею о его давнем разговоре с Давидом: «Он спросил: Хотите поговорить со мной? Ты ответил: Да. Он спросил: Почему именно со мной? Ты сказал: Потому что ты сам ко мне обратился». Желание поговорить объясняется причиной, наступившей то ли после, то ли одномоментно с возникновением самого желания. Время испарилось, от него остаётся пшик, ничто – но уже воплощённое художником. Другие примеры аннигиляции читатель найдёт сам. Однако факт остается фактом – время в фильмах Дюрас естественным порядком не течёт, оно остановлено.
Мир Дюрас населен отверженными. И суть этих блуждающих евреев состоит в том, что они призваны не только нарушать топологические границы, но и разрушать границы экзистенциальные, смысловые. Однако говорить об этом удобнее, параллельно рассматривая нетривиальное устройство замкнутого и освещённого пространства «плюс», в котором протекает всё действие фильма. Это еврейское пространство отчетливо геометрично. Пол комнаты выложен чёрно-белой шахматной плиткой. Прямоугольные окна, хоть и сплошь чёрные, тоже разлинованы деревянной фурнитурой на крупные клетки. Двери в белых стенах, когда приоткрываются, залиты густым чернильным мраком. Так вот, герои этого фильма – плоть от плоти сцены действия. Они либо с ног до головы одеты в чёрное: чёрная шевелюра, мертвенно-бледное лицо, чёрный плащ до пят и такие же башмаки, либо их внешний вид аукается с шахматным полом: седые волосы – черный пуловер – светлые брюки – чёрные сапоги. У Давида под чёрным плащом белый джемпер с чёрной каймой. Целиком чёрный Еврей – в начале фильма его ещё назвали «псом» – каким-то мистическим образом владеет огромной сворой собак, которые носятся где-то в заоконной тьме и дают о себе знать лаем, стонами и визгом. Это охотничьи собаки, призванные, видимо, символизировать какие-то глубинные устремления, возможности и состояния еврейского духа, а иногда это и есть евреи. Цвет этих собак, рассекающих своими телами чёрную ночь, сказано, белый. Но в этой поэтике не бывает окончательных различений, в ней каждая вещь противопоставляется самой себе. В другом месте говорится, что собаки сливаются с темнотой, но с чёрным сливается лишь чёрное… Получается, что здешнее бытие, это, казалось бы, замкнутое пространство, противопоставленное необъятной заоконной тьме, само испещрено чёрными окнами отрицания – и по стенам, и по полу, и по людским телам.
Кадр из фильма Маргерит Дюрас «Свет солнца жёлтый»
О чём всё это говорит нашему восприятию? Это говорит о чересполосице сознания безумных свободных людей. И больше – намекает на возможность синтеза противоположных сущностей, в первую очередь, конечно, жизни и смерти. Устремлённость их душ разом в противоположных направлениях реализуется в состоянии сна, т.е. смерти, совмещаемой с жизнью. Давид и Еврей то и дело засыпают от страшной жизненной усталости. «Хочу жить и хочу умереть», – так сказал Еврей до того, как стать молчальником. «Он хотел уйти и хотел остаться», – это о нём же. Кстати, ещё одним знаком такого синтеза, снятия экзистенциальной границы, является замороженная реакция многих персонажей на различные острые, а порой угрожающие вопросы. Человека спрашивают о чём-то актуальном, требующем немедленной реакции, в ответ – сосредоточенное и отсутствующее лицо и – ни звука. Вопрошающего как будто не замечают. Ответ «Нет» или отсутствие ответа – это главные инструменты познания мира у Дюрас, потому что дотянуться до краёв вселенной можно лишь посредством отрицательного, «остального» пространства.
Подробный их анализ смыслов фильма потребовал бы просмотра с поминутным торможением плёнки для комментариев. Но кульминацией и воплощением всех его смыслов стала реинкарнация в современном виде, впитавшем опыт Холокоста и Хиросимы, главной дилеммы европейского сознания, отражающей вечную драму соперничества бытия и небытия. Не забудем, что этот фильм снят режиссёром, написавшим сценарий к фильму Алена Рене «Хиросима, моя любовь» (Hiroshima mon amour, 1959), где этот вопрос открыто тематизирован. Граница между двумя бытийными модусами у Дюрас не стирается, но знаменует собой трагическую и нескончаемую осцилляцию между бытием и небытием. Собственно, граница и сама не знает, быть ей или не быть. Приведём только один пример, но, быть может, итоговый.
Еврей лежит на шахматном полу в сакральном состоянии сна. Сабана стоит рядом на коленях, припав к нему, как Пьета. Про неё только что сказали, что она «не знает, есть ли у нее дети». Мария, думается, тоже этого не знала, когда склонилась над телом Сына. Предшествующий диалог: «А Жид однажды уже умирал, я знаю!» – «Перестань!» – «Да, его невозможно убить! Смотри, сколько в нем силы! Посмотри на него!» – «Хватит уже! Она принимает его за…» – «Кстати, по воскресеньям Его [прописная буква переводчика – А.Я.] едят. Людям дают кусочки тела, и они едят». И дальше: «У него на руке что-то написано… на руке… там же, где у меня… Синими чернилами». Сабана показывает запястье. «Что это?» – «Тут написано слово “НЕТ”».
Чтобы перекинуть мостик к фильму «Дети», отметим, что в «Солнце» дети контекстно синонимичны безумным, те – свободным, иначе говоря, евреям. В «Детях» роль евреев играют как раз они, дети.
Кадр из фильма Маргерит Дюрас «Свет солнца жёлтый»
***
Если чёрно-белое «Солнце» было внутренне, так сказать, освещено жёлтой еврейской звездой, то мир «Детей» уже полностью многоцветен. Знаковая система этого кино в целом осталась прежней, но акценты сместились. Запредельный мир сплошного и полного небытия отодвинут вдаль и перестал быть угрожающим: в «остальном» всё успокоительно «хорошо». Внимание переместилось на тот мир, в котором мы все живём. Мир этот теперь более переливчат, он исчерчен границами и сквозит, похожий на дерюжную ткань («В связи с вашим сыном кто-то говорил, что мир похож на губку, что мир пористый»). И он всё так же смертельно опасен.
В первых же кадрах ставится вопрос о речи и языке: как возможно говорить о людях, о себе, о жизни и т.п. И возможно ли человеку вообще говорить? Второй вопрос – для Дюрас прямо-таки детский, т.е. основной – о возникновении и устройстве вселенной. И наконец: кто эту вселенную населяет? Сразу видно, что населяют её в основном наследники «евреев» – «дети». Слово дети ставим в кавычки, потому что родители здесь от детей себя не отличают: «Как странно звучат эти слова у нас дома: “Дорогие родители!”, “Дорогие дети!”»
Теперь о вселенной, которая для Дюрас является предметом повседневной заботы. Картина её сотворения дана глазами семилетнего Эрнесто. Будучи креационистской, она при этом совершенно антибиблейская. Во-первых, по мистическому озарению Эрнесто, «Бога не существует», во-вторых, мир создан не за семь дней, а мгновенно, как в теории Большого взрыва: «Всё должно было случиться за один раз». Дальше – прямая антиссылка на Библию: «Один-единственный раз. Ночью. Утром всё уже было сделано [а не «и был вечер, и было утро» шесть раз, как в книге Бытия – А. Я.] Все леса, горы… крольчата. Все вещи – за одну ночь. Всё уже было сделано. Всё было на своих местах. Всё появилось само собой. Всё было в точности на своём месте, <…> История уже была на своём месте». Больше того. Если библейский Бог, посмотрев на мир, увидел, что это «хорошо весьма», то у Дюрас – что характерно для этого последнего её фильма – все хорошо разве что «в остальном». Эрнесто снова и снова с горечью повторяет: «И всё это было напрасно. Как и материки, океаны, слоны». Наш мир в целом напрасен.
При описании вселенной Дюрас остаётся верна своей лингвистической семантике: Эрнесто, её пером, рисует положительную картину мира средствами отрицания: «Не было ни одного камушка, ни одного малыша, которого бы не доставало, и всё это было напрасно. Не было ни одного зелёного листочка, которого бы не доставало, и всё это было напрасно». Но Дюрас не была бы собой, если б не усмотрела в этой исчерпывающей полноте одной важной недостачи, дополняющей эту полноту до объёма вселенной и объясняющей её, полноты, тотальную напрасность (= тщету, суету сует).
Кадр из фильма Маргерит Дюрас «Дети»
«Всё было в точности на своём месте, за исключением одного…» – «Если этого не хватало, значит об этом нельзя ничего и сказать». – «Об этом почти невозможно ничего сказать, но мы должны отыскать силы». Эти существенные слова обращены к «нам», зрителям фильма и зрителям мира, т.е. к людям. Нужные силы для слов об «остальном» не отысканы, да и в принципе не могут быть отысканы, но мы находимся в континуальном состоянии долженствования их найти и отыскать. Произведение искусства в принципе невозможно, но мы должны отыскать силы.
Семейный разговор продолжается. «А почему это должно было быть не напрасно? Для кого? Отчего? Так что всё это было совершенно напрасно». – «И кто же тогда мог подумать, что всё напрасно?» – «Никто». Здесь будет нелишним одно замечание. Нередко случается, что произведения искусства предвосхищают появление крупных течений философской мысли. Горячей проблемой философии уже XXI века стала трактовка возникновения вселенной. Какое моральное и логическое право имеем мы, дети Канта, рассуждать о рождении вселенной и даже датировать это событие? Всё, что нам дано, даётся нам посредством нашего сознания, которое не имеет прямого выхода к реальности, «вещам в себе», само существование которых – под большим вопросом. Но ведь в момент рождения вселенной, если таковой был, мы с нашим сознанием не присутствовали, и «подумать» о ней и её напрасности было некому. Так по какому же праву мы можем об этом говорить и где отыскать силы для этого? Маргерит Дюрас, бесспорно, – латентный философ.
Обратимся теперь к первому из трех вопросов, поставленному в самом начале этого латентно философского фильма: как и каким языком возможно говорить о мире? Чтобы на него ответить, надо присмотреться к тому, как «говорит» Дюрас и как говорят её герои. Свой рассказ родителям о самом главном Эрнесто начинает следующими словами: «Мне кажется, я уснул, и я понял то, что мне всё ещё сложно сказать, я всё ещё слишком маленький, чтобы сказать это подобающим образом. Внезапно я увидел, как появилась Вселенная». Эрнесто, как и Еврей в «Солнце», – это парадигмальный человек, человек как таковой. Обоих героев роднят такие важные признаки, как склонность к сну и молчанию. («Эрнесто всё время молчит», – говорит о нём мать, что, впрочем, неправда, но это не имеет значения.) Итак, все мы – дети, евреи, люди – ещё слишком малы и всегда останемся слишком малы, чтобы говорить о важных вещах. Но мы о них говорим.
Изображая внутреннюю метаморфозу человека, познание им порядка вселенной, Дюрас разрушает школьную химеру «развития», согласно которой постепенный рост сознания неукоснительно следует закону: от малого – к большому, от элементарного к составному, от простого к сложному. Отсюда и отказ Эрнесто от номинальной школы. Если вселенная возникла под утро в одно мгновение, то и познается она внезапными вспышками сонного сознания: «я уснул <…> Внезапно я увидел, как появилась Вселенная».
Кадр из фильма Маргерит Дюрас «Дети»
Составим примерную опись характеристик Эрнесто. Этому семилетке на вид все сорок. Он «сильно отличается от остальных», но «не стоит преувеличивать»: он, «наоборот, похож на остальных». У Эрнесто «каштановые волосы, семь лет, очки», вот только никаких очков на нём нет. Он «очень-очень большой, огромный», однако огромным он «выглядит снаружи, но на самом деле запрятано всё внутри, глубоко». Он просто крошечный. «Огромный! И точка, ничего больше». Зовут этого средних лет вундеркинда Эрнесто – но лишь в тех случаях, когда его не называют Владимир. Возможно, последнее имя – след его славянского происхождения, ведь его мать Наташа – «русская, с Кавказа»… В общем, как остроумно подытоживает сама Наташа: «Эрнесто не поймать, не отыскать». И обстановка фильма такова, что эта характеристика отнюдь не кажется противоречащей словам отца: «Вы отыщете его, месье директор, стоит лишь засмеяться, чтоб убедиться в этом, вы отыщете его».
Чтобы лишний раз удостовериться в том, что Эрнесто воплощает собой очень и очень многих, вспомним разговор его родителей, Эмилио и Наташи, с директором школы. Эмилио несколько вызывающим тоном объявляет директору как о чём-то скандальном о решении сына после первого дня занятий больше не возвращаться в школу. В разговоре снова не обходится без мимолетной аннигиляции. («Говорите яснее, месье, вы попросили меня о встрече, чтобы предупредить меня о чём именно?» – «Ну как раз о том, о чем я сейчас говорил».) Поняв, наконец, что к чему, директор всплескивает руками: «Но, месье, ни один из учащихся здесь 483 детей не хочет ходить в школу, ни один!» Подытоживая трудный разговор, он вздыхает: «Исключительный случай». На что Эмилио: «Как всегда?»
Всеми этими приёмами Дюрас окончательно развоплощает своего героя, буквально лишает его твёрдых черт. Думается, ассоциация Эрнесто с другим всечеловеком мировой культуры, Гамлетом, не будет выглядеть чересчур произвольной. Поджарый молодой фехтовальщик, в последнем поединке с Лаэртом Гамлет выглядит одышливым толстяком средних лет, покрытым каплями пота. Одержимый местью за отца, он убивает короля вовсе не из мести, а в наказание за подлую организацию дуэли. Как Эрнесто, как любой дюрасовский «ребёнок» и «еврей», датский принц безумен, свободен и нарушает все мыслимые границы. Его тоже в высокой степени одолевают мысли о вселенной и месте человека в ней. Как и Эрнесто, он дистанцирован от своего учебного заведения. Гамлет мечтает о развоплощении. Груз своей плоти, своей судьбы, своего Я тяготит его: «О, если б этот плотный сгусток мяса растаял, сгинул, изошел росой!» [4]. Дюрас не из тех художников, кто переиначивает чужие сюжеты для своих нужд (да она и вообще не интересуется сюжетами), но и в разговоре Эрнесто с матерью наедине, когда он вышел к ней из сада, лёгким ветерком пробегает отзвук диалога Гамлета с Гертрудой. «Ты немножко рассержен и на меня, Владимир». – «Да, и на тебя». Речь ни в коем случае не идёт о заимствовании, но об утончённом и не до конца объяснимом избирательном сродстве смысловых ансамблей.
Другая, можно ручаться, задуманная ассоциация: уподобление – не без мягкой иронии, – ребёнка Эрнесто (как и Еврея из «Солнца») Сыну Человеческому. Эрнесто-Владимир «несет себя, будто епископ», он учит своих взрослых учителей, слушающих его с раскрытым ртом, отечески заботится о своих brothers and sisters… Он, как и Иисус, проникнут высокой любовью к своей матери, которая в интимном разговоре, похожем на исповедь, признается ему в своей греховности («Я не такая уж чистенькая, Эрнесто». «Ты еще и плохая!». – «Да.») и смущённо констатирует свою плотскую природу («то, чего я хочу, – это материальные блага»). Между тем вся её жизнь заключена в сыне: «Всё, что есть хорошего в моей жизни, – это один ты, Владимир. Это только мой сын Владимир». Мы можем почти уверенно предположить, что Дюрас знала русское значение этого имени – «владеющий миром».
Кадр из фильма Маргерит Дюрас «Свет солнца жёлтый»
Вот что в итоге можно сухим и мёртвым языком сказать о многообещающем и живом художественном языке Маргерит Дюрас. Её язык описывает мир, включая населяющих его персон, не с помощью финитных терминов или сущностей, а посредством бинарных оппозиций, контрастных пар, которые сами по себе становятся у нее сущностным алфавитом вселенной. Важно не то, чёрен мир или бел. Любой выбор будет радикально недостаточным. Важно то, что для этого мира актуально живое противоречие между чёрным и белым. Важно не то, мал человек или велик, молод или стар. Важен сам вопросительный модус этого противопоставления. Любой организм можно охарактеризовать неким набором актуальных для него противостояний. Границы, по которым сходятся друг против друга противоборствующие зоны, образуют географическую карту данной местности. Но жидам и детям, т.е., собственно, всем нам, дано эти границы переступать.
Примечания:
[1] Здесь невозможно удержаться от замечания: в этом «да, хочу» содержится скрытое отрицание, поскольку согласие здесь резко опрокидывает ожидаемый зрителями отказ: сама ситуация тяжёлого разговора родителей с директором о «трудном» подростке никак не предполагает согласия на это диковатое и легкомысленное предложение со стороны директора. [Назад]
[2] Как во фразе «Волга НЕ впадает Каспийское море», почти утвердительной. В этом случае отрицание было бы симметричным утверждению, как в анекдоте о Л.И. Брежневе: «На вопрос, есть ли Бог, следует ответить положительно. Да, товарищи, Бога нет!» [Назад]
[3] Граница между сушей и морем актуальна, к примеру, в фильме «Женщина с Ганга» (La femme du Gange, 1974). [Назад]
[4] Перевод Б. Пастернака. [Назад]
Александр Ярин