Чтобы влиться в фильм Маргерит Дюрас «Разрушать, говорит она», придётся написать его адрес, как это делают японцы: мир – лес – эспланада – парк – отель. Или иначе: разговоры – любовь – безумие – тотальное разрушение. Маршрутов может быть много, зритель волен выбирать свой. Однозначно лишь то, что эта киноработа великой французской Химеры – нечто, выламывающееся из кинематографа и этим самым разрушающим движением указывающее на его границы. Александр ЯРИН в своём письменном тексте детально анализирует фильмический текст Дюрас, разделяет и заново связывает персонажей-близнецов и наконец объясняет стремление к разрушению у таинственной вандалки из заглавия картины.
«Разрушать, говорит она». Чего мы хотим от этого фильма? Фильм прошёл, закончился, мы его посмотрели. В нём много непонятных слов и эпизодов. Но такое встречается сплошь и рядом, эка невидаль. Так чего мы теперь от него хотим? Возможно, это он чего-то хочет от нас? Но такая фантазийно-философская постановка вопроса нам глубоко чужда. В конце концов, фильм – это только рулон плёнки, который лежит себе где-то на полке и хотеть ничего не может. По-настоящему хотеть может – или могла – только она. Мы же, со своей стороны, хотим одного – ответить на это её неопределённое хотение. Теперь становится яснее наше чувство неудовлетворённости, оставшееся после просмотра фильма: давно и не нами замечено, что подлинным объектом нашего сокровенного желания является желание другого человека, в данном же случае её желание, к тому же выраженное в размытой бессубъектной форме: разрушать! Значит, нас пока что не удовлетворяет собственная реакция на этот обращённый к нам импульс, мы им не овладели. Придётся попробовать еще раз. Разумеется, без гарантии успеха.
Для начала: кто такая эта она? В первом приближении это молодая героиня фильма Алисса, но в действительности Алисса своим призывом «разрушать» выражает твёрдое намерение Маргерит Дюрас, автора и режиссёра фильма. Мы прекрасно знаем манеру Дюрас наполнять экран обломками фраз, мыслей, образов и ситуаций, так что разрушать для неё – привычное дело. Началось это с «Музыки» и, конечно же, «Хиросимы» Алена Рене и продолжится в дальнейшем, вплоть до «Детей». Что мы видим в данном случае? Где мы оказались после поистине космического разрушения, произведенного мадам Дюрас? Что это за отель, по прилегающей пустынной территории которого бродят несколько зачарованных персонажей, одетых преимущественно в чёрное? Хотелось бы разобраться в своих впечатлениях самостоятельно, с учётом, разумеется, но без прямого принятия мыслей и впечатлений самой Дюрас, связанных с этим фильмом. Живя в совершенно другом времени и пространстве, чем автор, мы принципиально не обязаны слепо следовать её интерпретациям собственного произведения.
Судя по сомнамбулическим походкам и манерам участников действия, по отсутствующему выражению их лиц, буквально набрякших каким-то очень значительным «потусторонним» значением, явно перегружающим их нарочито короткие реплики, – судя по всему этому да ещё по мертвенно застывшему пейзажу, мы уже находимся где-то на условном «том» свете. Условность его заявлена с первых же минут, когда закадровый детский голос задает детские вопросы: «Где мы? – Например, в отеле. – Который час? – Я не знаю. Это не важно. – Какое время года? – Прохладное лето». Интересный диалог. Авторитарный субъект, учреждающий на наших глазах некий новый «разрушенный» им самим мир, передаёт этот «учреждающий» диалог невинным голосам и прикидывается отсутствующим, неучаствующим в этом акте. То же игровое «например» встретится в ключевых местах фильма ещё пару раз. Снова закадровый диалог с участием женско-детского голоска: «Кто на неё [женщину – А.Я.] смотрит? – Штайн. Макс Тор описывает то, на что смотрит Штайн. – Например, женщину? – Например, да».
Вообще говоря, этот отработанный приём ухода от ответственности входит в репертуар Дюрас-режиссёра. Так, в фильме «Женщина с Ганга» (La femme du Gange, 1974) он осуществляется с помощью того же авторитетного детского голоска. Дюрас недостаточно просто показать, что некто следит за действиями героя, ей нужно сообщить нам о том, что сама она отнюдь не является демиургом представленного мира – мир живёт сам по себе, сам смотрит на себя и рефлексирует над собой, она тут ни при чём. «Кто-нибудь видит его? – Люди с пляжа. – Кто ещё? – Эта женщина. Одетая в чёрное. – Они его узнают? – Они на него смотрят». При этом мы своими глазами наблюдаем описанную картину и технически в пояснениях не нуждаемся. Эта регулярно встречающаяся искусственная пояснительная надстройка говорит нам о том, что в личности демиурга прозаик (желающий самоустраниться) ещё не полностью уступил место режиссёру. Он исчез, но оставил свой след. Разрушение, видимо, не доведено до конца, хотя крайняя скудость лексикона и синтаксиса этой дюрасовской «прозы» выглядит очень уместно и вполне соответствует замыслу: выразить присутствие субъекта в самом его отсутствии.
Зададимся, однако, вопросом: что должно быть разрушено и уже разрушено в мире Дюрас? Речь явно идет не о Карфагене или об архитектурных сооружениях, но о самом остове мира – о логике в широком смысле этого слова. Разрушение логики, действительно, налицо, но это снимает и с нас обязанность логически обосновывать наши догадки и позиции. Ведь глупо приближаться с аналитическим инструментарием к миру, где понятия взаимно диффундируют, где не работают законы исключенного третьего, достаточного основания и проч., и проч. Сразу скажем, что этот разрушенный мир наилучшим образом коррелирует с определённой категорией людей, которые, собственно, только и делают, что создают такие алогичные миры. Эти люди у Дюрас называют себя евреями, причем в этой характеристике этнический элемент отсутствует. Такой «еврейкой» была и сама Дюрас, евреями в первых же кадрах представились и два основных героя, Штайн и Тор.
Ещё раз повторим вопрос. Какой всё же мир разворачивается перед нами на экране и вовлекает в себя нас? Да, это «тот» свет, но тот свет имеет многочисленные подразделения, и, судя по царящей здесь неопределённости и неразрешимости, мы вправе ассоциировать наш случай с чем-то вроде католического лимба. Но поможет ли нам эта ассоциация в дальнейшем? Как знать… Впрочем, раз уж мы освободили себя от бремени строгих доказательств, вспомним также о рае, хотя и в очень оригинальной редакции. В конце концов, люди живут здесь бездельниками, не заботятся о пропитании и только и делают, что гуляют и приятно беседуют между собой. Макс Тор, по его признанию Алиссе, чувствует здесь себя счастливым. «Здесь правда приятно, – отвечает она. – Наверное, из-за этого парка». Времени здесь нет. «У меня было время», – говорит Штайн Тору. Было – но, похоже, прекратилось. И что нам мешает воспринять фамилии двух этих тесно спаянных персонажей как говорящие? Оба они писатели. Понимают друг друга с полуслова. Оба, как идеальные представители этой профессии, являются писателями лишь в потенциале, а в каждый момент находятся «в процессе становления ими». Сама нарочитость этих имен побуждает задуматься об их значениях. Stein означает «камень», а Thor созвучно Tor – «ворота».
Следующий шаг в интерпретации этой двоицы: Пётр как камень веры, Тор – «врата» рая, которыми он заведует. Мы заметили, как Тор без всякой связи с контекстом разговора сообщает, что «в конце этой аллеи есть калитка». Он же, в отличие от Штайна, поддерживает какую-то связь с внешним миром. «Я думал, Вы свободный человек, никаких связей вне отеля», – говорит ему Штайн. Но такая связь у Тора есть, например – через жену Алиссу. Тор вообще мыслями больше обращен вовне, в отеле он «ни с кем не познакомился», кроме Штайна. Религиозная и писательская ипостаси на первый взгляд плоховато совмещаются друг с другом. Но это так и не совсем так.
Уже приходилось писать о том, что Дюрас вообще пишет свой мир отрицательными мазками. Это позволяет ей, избегая узкой определённости утверждения, производить высказывания об «остальном=отрицательном» мире в его целокупности. Вот как Тор обосновывает свою догадку о том, что Штайн – писатель: «Как Вы догадались? – По тому, как вы задаёте вопросы. Вы ни к чему не приходите». Отличная демонстрация писательского стиля Дюрас, которая в известной мере ассоциирует себя со Штайном, поскольку тоже «ни к чему не приходит»: в её диалогах ответ на поставленный вопрос чаще всего бывает отрицательным либо вовсе пренебрегает самой постановкой вопроса.
Берём примеры наугад из фильма «Грузовик» (Le camion, 1977) (о «Детях» (Les enfants, 1985) мы в связи с этим уже писали подробно). «И он не спрашивает её, кто она такая? – Нет, кто она – ему не интересно. Он вообще ничего не спрашивает»; «А он это понимает? – Нет, ничего он не понимает»; «И что она отвечает? – Ничего» и т. д. Игнорирование вопроса ср. выше: «Они его узнают? – Они на него смотрят». Подобные формулы встречаются повсюду. Итак, если писательская функция у Дюрас – отвечать за весь мир, включая «остальной», то ведь это совпадает и с функцией (квази)религиозной. Тогда не удивляет, что два персонажа, опорный камень и заведующий вратами условного рая – оба писатели, причем писатели именно такого типа. «Что ты делаешь весь день? – вопрос Алиссы Тору. – Ничего». Не шокирует и самопризнание Штайна, который ведь и правда является опорой и ориентиром для других персонажей фильма: «Я всё время дрожу… в своего рода дрожащей неопределённости». На «том» разрушенном свете, который является «остальным» для «этого» света, вряд ли может быть иначе.
Ещё и ещё раз: фильм, который мы сейчас смотрим и рассматриваем, не может служить материалом строгих взаимоисключающих интерпретаций. Одна его трактовка правомерно накладывается на другую, и вот следующая: перед нами сонное царство. Этот мир активизируется ночью – Штайн и Макс Тор ночами не спят, пытаются работать, остро переживают происходящее, слушают, как за стеной лают собаки. У Дюрас в «остальном» мире всегда бегают и лают собаки («Свет солнца жёлтый» (Jaune le soleil, 1971)). Возможно, это немецкие овчарки, преследующие сознание евреев. «Мы плохо спим. – Да». О людях, которым всё время снятся сны, можно твёрдо сказать, что они плохо или вовсе не спят. Из дневного трезвого мира до них доносятся бодрые звуки теннисной игры: «Сегодня мячи барабанили по вискам, по сердцу, не так ли?» В этом перевёрнутом призрачном царстве сна днём, наоборот, спят, как это делает Элизабет – в шезлонге прямо посередине лужайки. Но как раз по ночам жизнь в отеле оживает: «Они всегда возвращаются перед сумерками, вы заметили?» Они – это, вероятно, другие постояльцы отеля.
Жена Макса Тора Алисса, как и Элизабет, тоже близка к сонной стихии. Тор признаётся, что не знает её и только хочет её узнать. «Вы ничего не знаете? – спрашивает его Штайн. – Ничего. Только лицо. И как она спит». Алиса впервые попадает в поле зрения Тора, когда студенткой спит на его лекции. Тут надо заметить, что Элизабет и Алисса – это сиамские близняшки почище Штайна и Тора, разделённых всё же гораздо сильнее. На это указывает и тождественность их имён (Элиза – Алиса), и внешнее сходство, ими самими отмеченное: «Мы похожи. Вы не находите? – Мы одного роста. – Это правда, да. – Глаза. У нас одинаковые глаза».
Чем больше вдумываешься в структурные взаимоотношения персонажей этого фильма, чем скрупулезнее выстраиваешь вслед за автором сюжет киноповествования, собственно говоря, отсутствующий, тем яснее становится диктат авторского стиля, иначе – мировосприятия, над всем живым, что населяет эти полтора часа просмотра. В сущности, печальное, вплоть до слёз, глубокомыслие, насыщающее даже самые невзрачные реплики героев, всю их мимику и поведение – это манифестация тяжёлых раздумий самой Дюрас над тем, «как писать сценарий». Их сквозная задумчивость – знак теснейшей связи с мыслью демиурга, а сами они – прямая, послушная и пластичная функция её блуждающих мыслей. Рождение кино от листа бумаги наглядно демонстрирует её фильм «Грузовик». Не забудем, что в жизни Дюрас кино стало многолетним экспериментом с последующим возвращением к писательству, кстати сказать, гораздо более конвенциональному, чем её кинематограф.
Проанализируем фоновый диалог детски-женских голосов, тех самых, что открывают фильм и изредка накладываются на видеоряд в других местах. «Кто в этой книге? – Макс Тор. – Что он делает? – Ничего. – Кто-то смотрит. – Что? – Теннис. – Женщина? – Да. Рассеянная. – Из-за чего? – Из-за отсутствия. – Кто на неё смотрит? – Штайн. – Макс Тор описывает то, на что смотрит Штайн. – Например, женщину? – Например, да». Сквозное для этого фильма «например» здесь играет роль провидения, оно вновь и вновь напоминает о капризном своеволии автора по отношению к своему детищу, фильму и его героям. Автор произвольно вторгается в плоть киноповествования в любую минуту по принципу: сделаем, например, так…
Далее. Весь этот эпизод, в котором, среди прочего, Макс Тор интерпретирует Штайна, вклинен в ситуацию, где Штайн интерпретирует Тора, объясняя Алиссе, как Тор в неё влюблен. Мы видим, что разграничение героев на телесном уровне не релевантно для их менталитета: сознания героев взаимно открыты, перегородки проницаемы. В первую очередь это касается близнечных пар: Тор – Штайн, Алисса – Элизабет, но не только! Штайн воспринимает Алиссу как часть себя, а венцом телесной любви Тора и Алиссы видит их полное слияние: «Однажды утром они найдут вас сплавленными в бесформенный ком, как смолу». И, кстати говоря, о какой такой «книге» тут идёт речь? Возможно, это тень одноименного романа Дюрас.
Диалог этот парадигматичен во многих отношениях. Его герои – как и во всем фильме – лишены малейшей активности. Все их субъективные проявления и эволюции сводятся исключительно к восприятию, в основном визуальному, и рефлексии своего восприятия. Вуайеризм поощряется: Алисса нарочно оставляет окно своей комнаты открытым, чтобы влюбленный в нее Штайн мог наблюдать её любовь с Тором. Особый случай представляет чтение. С одной стороны, это занятие, можно думать, слишком активное, поэтому Алисса признаётся, что не любит читать, а Тор, по его словам, лишь притворяется, что читает. Вообще, как сказано, «Никто не читает». Правда, в минуты, когда Макса Тора охватывает странное возбуждение и он отказывается от попыток понять его причины («Я не пытаюсь понять, понимаешь? Не пытаюсь»), подозревая, что оно связано с писательством, он тут же принимается за более пассивное занятие – чтение («Я начинаю читать каждую ночь. Я не пишу»).
Ситуация: писательница волевого стиля Дюрас в режиссёрской своей ипостаси отрешает своих безвольных героев от чтения. Её киногерои сугубо кинематографичны: ключевое для них – визуальность, рождающая вожделение. Если же нет, то обездвиживающая субъекта: сквозным мотивом в этой ленте упоминается какая-то теннисная игра между неведомыми и невидимыми партнерами, слышны ритмичные удары мяча о ракетку. Но есть ли на свете более развоплощающее и обездвиживающее занятие, чем бесконечное слежение за мячом, скачущим слева направо, справа налево, опять слева направо?.. «Кто-то смотрит. – Что? – Теннис. – Женщина? – Да. Рассеянная. – Из-за чего? – Из-за отсутствия».
Как у всякого большого художника, у Маргерит Дюрас есть своя антропология. Суть её лучше всего выражает блистательно компактная фраза, произнесенная Элизабет: «Скрывать – это не значит что-то скрывать». Это, конечно, ещё одна демонстрация эффекта разрушенной логики, в которой вещи, люди и понятия не равны себе. Но мы попробуем расшифровать этот тезис. Все герои этого фильма выглядят зачарованными, замедленными, таинственно погружёнными в себя. Какую же тайну они несут в себе, что скрывают от зрителя? Мы полагаем, что эта таинственность имеет компенсаторный характер: они скрывают от других тот факт, что ничего сокрытого в них нет. Да и как может быть иначе, если все они широко распахнуты и разомкнуты друг для друга. Эти люди – прямые антиподы скрюченного роденовского мыслителя, общепринятого символа человеческой скрытности. Каждый из них буквально живёт в теле другого. Они взаимно диффундируют. Ещё немного, и мы увидим их «сплавленными в бесформенный ком, как смолу». Они скрывают то, что скрывать им нечего.
До сих пор мы пытались самостоятельно, на свой страх и риск, сориентироваться в лабиринте дюрасовских построений, стараясь при этом уберечь свой собственный мозг от мощной разрушительной атаки, учинённой режиссёром. В заключение обратимся всё-таки к её экспликациям. Дюрас настаивает на политическом аспекте своего замысла. «Это политический фильм? – спрашивает у неё Риветт. – Разумеется». Дюрас толкует о чаемой революции, нуждающейся в разрушении человеческой личности (её слова) посредством коммунистического порядка, который она трактует как некую всевышнюю силу. Маргерит Дюрас не откажешь в интуиции будущего. Сама она не брала в расчёт того, что нам известно по историческому опыту: при коммунизме, хотя бы и вполне муляжном, над сонмом людей, лишённых воли, персональности и личностных границ, властвует не свобода, а харизматический учредитель, роль которого в фильме, пусть того не ведая, сыграла она сама.
Мы давно живём в условиях, далёких от культурного контекста Франции тех лет, и на безумные мечтания, подобные названным, можем реагировать, лишь утомлённо приподняв бровь. (К слову сказать, интервью Дюрас свидетельствует, что она числит коммунистическое безумие в ряду добродетелей.) Хорошая же новость состоит в том, что как раз политический замысел Дюрас совершенно не удался, как всегда проваливаются у талантливых художников идеологические замыслы. Сама неповторимая внешность, личность и блистательная игра актёров и актрис Катрин Селлерс, Мишеля Лонсдаля, Анри Гарсена, Николь Хисс и Даниеля Желена в сочетании с режиссурой Дюрас не дают воспринять их персонажей как настежь распахнутых и безликих. Каждый из них неповторим, и его невозможно забыть. Мучительный процесс препарации ярких индивидов, попавших под вивисекторский скальпель режиссёра, составляет высокое художественное достижение.
Нелишним будет заметить, что следующий фильм Дюрас «Натали Гранже» (Nathalie Granger, 1972) представляет собой откат от экстремальных, если не экстремистских, методов её предыдущей работы. В этом фильме-антиподе предыдущего доминирует упорядоченный, причём упорядоченный неустанными трудами двух женщин по уборке квартиры и поддержанию душевного равновесия, мир, из которого сбежал не только чёрный кот-разбойник со страшной пастью, но и неуверенный в себе, мечущийся герой Жерара Депардьё. Вокруг же этого маленького квартирного мира бушует разрушение – убийства и разбой.
Александр Ярин