«Рыцарь кубков» (Knight of Cups)
Реж. Терренс Малик
США, 118 мин., 2015 год
1
(Без оценки)
Последние фильмы Терренса Малика («Древо жизни» и «К Чуду») уже сформировали некую особую ситуацию в кинематографе и вздыбили складку кинокритического дискурса, которую так просто не разгладить. «Рыцарь кубков» лишь упрочил явную полярность отношения зрителей и критиков: позднего Малика или беззаветно любят, или жарко ненавидят – мгновенно вспоминается и другое имя, вокруг позднего творчества которого сложилась похожая ситуация.
Несомненно, Жан-Люк Годар вовсе не похож на Терренса Малика, хотя, если позволить себе более острое высказывание, кроме упомянутой полярности, сходства отыщутся – пусть они и находятся в области «странных сближений». Например, годаровский фильм «Увы, мне» вполне бы уместился где-нибудь между маликовскими «Древом жизни» и «К Чуду» – доказательства этого, впрочем, находятся на уровне тонком (тяготение к абстрактным диалогам и «петляющее» рассказывание истории, которая может уместиться в одном предложении) и почти интуитивном (ощутимое наслаждение от запечатлевания на плёнку рыжеволосых женщин, съёмки против солнца и ужасающий мискастинг: Жерар Депардьё в роли Бога стоит Антона Чигура в роли мятущегося священника).
Если долго разглядывать складки «Малик» и «Годар» на простыне кинокритического дискурса, то невольно начнёшь задаваться вопросом: почему поздние фильмы Годара хвалят за то, за что хулят поздние фильмы Малика? И тут уж дело не до тонкостей, когда возникают следующие оппозиции. Нелинейность годаровского фильма «Прощай, речь», простая история которого рассказана запутанным образом, versus простая история «К Чуду», которая из-за купюр становится понятна только из синопсиса? Смена типов визуальности и фрагментированный нарратив «Фильма Социализм» versus «Нэйшнл Джеографик»-стайл и нарративной спутанности «Древа жизни»? Несбыточное желание Годара «рассказать историю» versus утерянное умение Малика «рассказать историю»? Каталог многозначительных годаровских цитат versus перечень банальных плоских маликовских фраз? «Абракадабра, Мао Цзедун, Че Гевара» versus «Путешествие паломников из этого мира в мир иной можно совершить с помощью мечты»?
Читая кинокритиков, не почувствовать предвзятость к Малику сложновато – как и силу их высказываний, которая совсем недавно проявлялась в том, что Эмира Кустурицу (Такеши Китано, Педро Альмодовара, Ким Ки Дука) буквально воспевали, а после не просто развенчали, а – о, ужас! – напрочь забыли. Чудится в этом глухая предвзятость культа, а вовсе не искренняя её разновидность, присущая «политике авторов»; оправдания предвзятости применением различной оптики выглядят попросту бессильно: как очкарик со стажем, могу смело утверждать, что самая лучшая оптика – та, которая не искажает взгляда. Так что пытаться разглядеть звёзды на предметном стекле микроскопа или выискивать бактерий на поверхности Луны с помощью телескопа – занятие зряшное, если не дурацкое.
Но, возможно, причина предвзятости заключается в том, что после двух исключительных фильмов («Пустоши» и «Дни жатвы») двадцатилетнее молчание Малика стало неким тайным временем, которое, как многие ожидали, не могло не вместить в себе идей для новых кинопрорывов. Да и разделённые почти десятком лет «Тонкая красная линия» и «Новый Свет» давали на это надежду, но уже в «Древе жизни» Малик выработал некую стандартизованную манеру: «звёздный» актёрский состав (впрочем, это было всегда); завязшие в личных проблемах персонажи; сценарий, позволяющий выбрасывать сцены и целые линии; почти бесстыдная эксплуатация фотогении; «духовная» музыка а-ля Бах-Пярт-Гурецкий; перманентные съёмки со стедикама. В этой манере он начал и продолжает снимать истории слабой тематической амплитуды (проблемы семьи, пары, одного человека), выдавая на-гора фильм каждые два-три года. Годару было проще, он работал и работает без перерывов, ничего вроде бы не обещая, планомерно подклеивая отобранные цитаты одна к другой, но при этом ещё и вскрывает механику своих игр, оставаясь в каждом фильме новым и непредсказуемым.
Заканчиваю саморазоблачением так и не начатую рецензию о «Рыцаре кубков» (о том, как Кристиан Бейл вдумчиво ходит по берегу, вы можете прочесть у других критиков). Я предвзято отношусь к последним фильмам Малика – они меня утомляют, а выспренние voice off сентенции, любецкое Солнце, в каждом кадре выпрыгивающее из-за пальмы (дома, горы, далее везде), персонажи, которые вещают, величаво шествуют в пейзаже или всем своим обликом намекают на тяжкий процесс мышления, вызывают тупое раздражение. Несомненно, маликовский стандарт весьма выразителен, но уже в фильме «К Чуду» он завалился в самопародию, а о «Рыцаре кубков» лучше тактично промолчать (кадры из ещё более нового фильма Малика свидетельствуют, что молчание может стать космическим).
И при всей этой предвзятости со знаком «минус» я твёрдо уверен, что в кино появился не просто узнаваемый авторский стиль, а новый способ мыслить кинематографом (его механику, превозмогая раздражение, нужно изучить детальней), и именно он был создан Маликом в своих поздних лентах. Несомненное его приятие или категорическое отрицание – лишь маркер разделения тех, кого устраивает маликовская скорость мышления, и тех, кого она раздражает. Как и в случае Годара, нужно суметь оседлать волну всех этих высоких фраз, гуманистических проблем, эллипсисов истории, фотогеничной природы, и тогда можно будет плыть с фильмами Малика вместе. А я не люблю серфинг – но это моя проблема. (Алексей Тютькин)
2
Кино – официально мир иллюзий, а значит, и пристанище обманщиков. Искусных шарлатанов нужно отличать от честных людей, и иногда достаточно нежного дуновения ветра по карточному столу, чтобы узнать в театральном артисте балаганного фокусника. В «Рыцаре кубков» таким ветерком шелестит скулеж «Песни Сольвейг» в одной из сцен прерывистого и затянувшегося пляжного бега, популярного времяпрепровождения во вселенной Малика. Пять занозистых григовских нот по капле затопляют целый фильм; затихнув, они до самого конца не дают уязвленной памяти успокоиться; пять нот как пять ведер звенящей пошлости, каждое из которых нам придется испить до дна.
Стэн Брекидж в теле Майкла Бэя – можно было б запустить в него метафорой, когда бы Терренс Малик не порвал с кинематографом и не выдавал бы свой словесный дар за визуальный. Теперь он схож с Коэльо, вообразившим себя Маркесом. Проблема Малика – хотя ну какие тут могут быть проблемы: вам за семьдесят, а вы всё еще талантливы – в том, что по природе он литератор. И не стыдится, хотя надо бы: во вступительной темноте он обращается к нам с титром-просьбой увеличить громкость звука. Звука голосов, начитывающих избранные места из безобразно раздувшегося сценария, лопнувшего по пути превращения в книгу. Какой могла стать эта книга? Дрянной софистикой наподобие сочинений вышеупомянутого «алхимика»? Импровизационным сказом-повестью, скроенной по лекалам «Очарованного странника» Лескова? Нам остается гадать – и нет, не на картах Таро.
Чем большее число именитых актеров занято в картине, тем меньше дела Малику до их физического присутствия. Он привык черкать прямо по пленке как в черновике, с легким сердцем вымарывая из «Тонкой красной линии» персонажей и исполнителей, словно избавляя свой устный рассказ от непосредственного телесного посредничества. Его вполне устроит, если очередной оскаровский лауреат сверкнет бегло лысиной или нервно улыбнется из-под локонов, а затем сгинет подобру-поздорову из кадра и оставит по себе бесплотный, внятный и натруженный несметными студийными дублями вкрадчивый шепоток. Единственной фигурой, чью бытийственную полноту Терренс Малик поощряет, оказывается, что характерно, собрат по духу и букве – писатель Питер Маттиссен, к романам которого когда-то обращались Луис Бунюэль и Эктор Бабенко.
Последний раз тщусь угадать: не nouveau roman ли Малик строчит в «Рыцаре кубков», размашисто водя своим Бейлом по белым листам экрана, чистого от пляжного воздуха? Звуки капающих слов определенно наводят на робкие сравнения с мариенбадским водопадом льющегося текста Роб-Грийе – похвальные вначале, нелепые затем. Абзац-другой, и уши краснеют, более не в силах поглощать великосветскую пародию на Her Спайка Джонза, в которой усатый сексист с размаху ударяется в воспоминания, ранжируя «странных двужопых зверьков» (цитата из South Park) по интимным ролям: женщина-жена, женщина-любовница, женщина-друг, женщина-мечта.
Политика издания не позволяет нам принять вашу рукопись, мистер Малик, если позволите так называть эту груду страниц, не разлетевшихся по комнате лишь потому, что их скрепляет визуальный лубрикант – лупоглазая камера Любецки, мексиканское проклятие голливудского кинематографа, – отчего всякая ложная многозначительность, исходящая от режиссера, кажется еще многозначительней и еще более ложной. (Дмитрий Буныгин)