Adieu au langage
Реж. Жан-Люк Годар
Франция, 70 мин., 2014 год
Roxy Cinéma
Новый фильм Годара раздражает так сильно, как только может раздражать высокая скорость чужого мышления. Раздражение вырастает из непонимания: вот Годар «написал» видеописьмо Жилю Жакобу и Тьерри Фремо, но они не ответили, так как не поняли его содержания, хотя ЖЛГ вложил в него отсылки к их жизни и профессиональной деятельности. Зритель не понимает и раздражается, потому что не поспевает за Годаром, Годар раздражается из-за того, что зритель за ним не успевает, ведь цель ЖЛГ – не перегнать зрителя, а научить его бегать так же быстро, как и он сам.
В «Прощании с языком» быстро всё – слова, идеи, цвета, монтаж, цитаты, смены и скрещения пространства-времени, действия персонажей. В этом фильме – и это значительно усложняет его просмотр, не говоря уже о понимании – сплелись три линии, которыми Годар скользит в своём позднем творчестве. Нужно признаться, что в попытке совместного с ЖЛГ скольжения заключается надежда на обретение смысла фильма, пусть и не в полном объёме. Поздние фильмы Годара, а «Прощание с языком» особенно, требуют верной настройки; даже многократный пересмотр ничего не решает – я утверждаю это, основываясь на личном опыте: первый раз можно восхищённо молчать, во второй – брюзжать от раздражительности, не настроившись на волну, в третий – наслаждаться неповторимой красотой фильма.
Найдутся те, кто будет рассуждать о принадлежности «Прощания с языком» к кинематографу как таковому, при этом взяв в качестве эталона хрестоматию вроде «Касабланки» или «Зуда седьмого года» и наклеивая на фильм ЖЛГ ярлыки вроде «визуального винегрета», «претенциозного опыта» и прочего «сумбура вместо кинематографа». Всё это выглядит неуместно, как размышления о кубизме с позиции творчества Вермеера, при том, что обратная ситуация более корректна: вспоминается фраза Рауля Руиса «Для того чтобы лучше понимать Моцарта есть Стравинский». Критикам такого толка следует в первую очередь задаться вопросом, относить ли к кинематографу «Касабланку» после того, как Годар представил urbi et orbi «Прощание с языком». А лучше перефразировать Руиса – «Для того чтобы лучше понять Кёртица или Уайлдера есть Годар» – и спать спокойно.
Первая линия позднего творчества Годара – линия абстрактности. История в фильме изложена настолько пунктирно и эллиптически, с постоянным шифтингом времён и пространств, вызывающих полную дезориентацию, что определение её фабулы усложнено. Годар продвигается от абстрактно-нарративного «Увы мне…» через нарочито нелинейный «Фильм Социализм» к мозаичному «Прощанию с языком» – а дальше будет, я надеюсь, ещё «хуже»: наверное, Годар будет снимать нечто вроде кинематографического фри-джаза.
Но всё же нарратив (или его подобие) – это основа: есть мужчин(а/ы), женщин(а/ы), пёс Рокси, кровь, выстрелы, нож, окровавленные лимоны, любовь, расставание, смерть. На эту «базу», используя джазово-пинчоновский термин Дюка ди Анхелиса, можно опираться, проговаривая слова, и вести вторую линию – линию цитатности, которая отличается крайностью почти невозможной. Цитаты из фильмов Ланга, Барнета, Кокто, Сьодмака и других режиссёров. Отрывки – если их можно считать цитатами – из музыкальных произведений Канчели, Сибелиуса, Сильвестрова и других композиторов. Список фамилий авторов процитированных книг занимает пять (!) интертитров и простирается от Жорж Санд до Жака Деррида, от Клиффорда Дональда Саймака (в «фильме о собаке» цитируются предания говорящих псов из «Города») до Мориса Бланшо, от Джозефа Конрада до Вальтера Беньямина, от Антонена Арто до Франсуазы Дольто. А ещё есть цитаты Райнера Марии Рильке и Клода Моне (а на самом деле – цитата из Пруста, приписанная Моне), отмеченные их именами (остальные цитаты безымянны), цитата Дарвина, который цитирует Бюффона (а на самом деле – Джоша Билинга, цитирующего доктора Линдсея), книги Солженицына и Ван Вогта в кадре и сцена с Перси Биши Шелли, Мэри Шелли и Байроном.
Когда Годару в интервью пеняют на излишнюю приверженность цитатам, он парирует афоризмом Филиппа Соллерса: «Цитаты – это доказательства», не уточняя, что собственно они доказывают. Цитаты в «Прощании с языком» скорее не доказательства, а улики, позволяющие определять обыденные слова (их немного: думаю, что фраза «Мне всё равно!», которую несколько раз говорит девушка, точно не цитата). Персонажи разговаривают цитатами – это свидетельствует о том, что речь оплотневает до текста; это ситуация языка, в котором речь, эта подвижная «машинка войны» (Ф. Гваттари), почти остановилась, не в силах больше наращивать тело языка.
А, может быть, это только видимость, что речь стала плотной как текст, потому что выясняется, что цитаты неточные – они нарочито усечены, подверглись перелицовке, попросту перевраны. Цитата подминается под собственные нужды – и это приём не только Годара: в некоторых интервью и фильме Педру Кошта «Куда подевалась ваша улыбка?» Жан-Мари Штрауб цитирует некоторые тексты, совершенно их перелицовывая. Самый «вопиющий» случай, например, это когда Штрауб приводит цитату Беньямина о «тигрином прыжке в прошлое», заменяя «моду» (так у Беньямина) на «революцию» (так у Штрауба), а потом контаминирует «модифицированную» цитату с максимой Шарля Пеги о возврате (ре-волюции) старых позабытых вещей. Так, с помощью изломанных цитат, зрителю даётся неравновесная ситуация: речь становится текстом, убегая от текста, чтобы остаться подвижной и живой.
Сложные отношения мужчины и женщины – вся эта кровь, вода, встречи перед телевизором, тела и цитаты – показаны в фильме столь фрагментарно, потому что они и есть таковыми, продвигаясь рывками эмоций и интенсивностей и рождая абстрактную, почти непознаваемую историю. Вырванные из контекста цитаты, которыми разговаривают персонажи, изначально будучи рациональными, напитываются безумием их отношений. Так зарождается сомнение, что язык/речь/текст/письмо – это нечто однозначно рациональное.
Отдельный интертитр в конце фильма отдан списку камер, с помощью которых он снят. Возникает опасение, что взгляд не делегирован, а просто отдан камерам (не «собачий», а «левиафанов» взгляд), но именно они, все эти Fuji, Lumix, Flip Flop и GoPro, позволили реализовать крайне насыщенную палитру в попытке очистить взгляд от слов. Пожалуй, можно назвать третью линию Годара линией олеографии, использовав цитату из «Неоконченного рассказа» О’Генри: «На стене висел гипсовый барельеф какого-то ирландца в римском шлеме, а рядом с ним – ярчайшая олеография, на которой мальчик лимонного цвета гонялся за огненно-красной бабочкой»; вспоминаются и невозможные цвета в фильме «Без солнца», когда Крис Маркер крутит ручки визуального микшера. В «Прощании с языком» цвета не менее экстремальные: сияющая изумрудная трава, осенние листья с картин Клода Моне, принявшего мескалин, раскалённые цветущие маки; пламенеющий закат над чернильным морем из «Хвалы любви» был только пробой сил «олеографической» линии.
Зрителю представлена жесточайшая борьба визуального и языкового, так как Годар показывает, что мир уже не отражается в языке, речь поглощена текстом, слова цитат живут своей жизнью. Язык постоянно заменяет мир, мы уже «видим» с помощью языка (нас часто просят рассказать, что мы видели), и даже «олеография» Годара не может очистить визуальное от языкового, заключая в себе не только потрясающе необычную красоту цвета, но и пессимизм, причина которого – отсутствие единой картины мира, отражённой в визуальном образе. Все видят мир по-своему – камера Flip Flop, пёс Рокси, мужчина, женщина.
В этом пессимизме заключено открытие Годара: мы не знаем, как видит мир Другой, язык же нужен человеку для нормирования зрения, приведения визуальных ощущений к общему знаменателю слова, и лишь кинематограф остаётся опорой социализма зрения, в реальности подавленного тоталитаризмом языка. Откуда мы знаем, что цветок мака алого цвета? Нас научили, потому что мы видим нечто, давая ему имя «мак» и присваивая ему атрибут зрения «цвет», который все называют «алый». И уже нет уверенности, что научишься видеть, сказав «адьё» языку, потому что он пронизал изображение, и его корни уже не выкорчевать из визуального.
Годар рискует уже в который раз. Если бы эти три линии в фильме не сплелись и не усилили друг друга, сополагаясь рядом, то получилось бы только странное, нарочито фрагментарное, снятое на досуге видеоэссе, бомбардирующее цветами, цитатами и 3D. Как уже отмечалось выше, возможен и такой случай – если не произойдёт включения в фильм и настройки на скорость его мышления, так как существует два варианта смотрения/понимания: «Прощание с языком» это одновременно и раздражающе фрагментарная работа, и удивительно наполненный смыслом фильм, это и любительщина, снятая на вакациях, и опыт мышления с помощью кинематографа, то есть мышления образами. Нет никакого противоречия, зритель возьмёт у фильма то, что сможет взять.
Годар не нуждается ни в чьих апологетических штудиях, он хочет, чтобы мы, зрители, научились быстроте мышления и открыли для себя красоту, которую ещё никто не видел. Дальше будет – если, конечно, будет – ещё сложнее. Ещё быстрее, ещё абстрактней нарративно, ещё нагруженней текстом (а, может быть, следующий фильм ЖЛГ будет немым), ещё мощней колористически. И я надеюсь, что это будет ещё один пример того, что мышление с помощью кино – это область чего-то экстремального, но возможного.