Реж. Жан-Люк Годар
Швейцария, Франция, 101 мин., 2010 год
Нет ничего удобнее текста.
Мы помещаем в книги только другие книги.
Но когда нужно поместить в книгу реальность?
И во второй степени, когда в реальность, нужно добавить реальность?…
Кроме того, чтобы говорить о космосе смыслов, за облаками ярких изображений нового фильма Годара, что сделано уже многократно и весьма удачно, важно обратить внимание на интонацию произношения этих смыслов. Ведь «Фильм социализм» – образец ярого, не конвертируемого в понимание большинства зрителей авангарда, который находится в оппозиции не только к эстетическим стандартам современного кино, но и к алгоритмам понимания мира современным человеком.
Более поразительно другое, как удалось Годару, снимая в такой же злой риторической манере уже 30 лет, при этом, никогда не будучи режиссером без зрителей, оставаться феноменом не потребляемого кино, не поддаваться «успешной» адаптации коммерсантами, не входить в моду, не иметь школы… Как поразительно и то, что мы сегодня, как на пирог, набрасываемся на «Фильм социализм», как на великую надежду на Альтернативу (не на социалистическую, а скорее акапиталистическую).
Соответственно есть, как минимум, два способа обращения с «Фильм социализм»: полемическая игра в разгадку его знаков или его отстраненное буклетное описание, как забавной причуды в ряде прочих причуд.
И, пожалуй, только факт появления такого фильма в наше время засухи альтернатив, определяет его статус, как шедевра.
Существует не меньше трех способов увидеть социализм-идею в «Фильме социализм». Первый, исторический, увидеть социализм, как слово из учебника, как безопасно уснувший исторический стандарт. Годар снова не без удовольствия монтирует исторические хроники, занимая сватовством коллекций своих междисциплинарных знаний.
Второй, эгалитарный, у Годара свой социализм, в своем фильме он отдает одинаковое количество экранного времени анонимной официантке с неаполитанского бара, «хорошей американке» Пати Смит и полумифическому нацисту Гольдбергу. Сюда же, точное замечание французских критиков об идее равенства изображений. Кадры из «художественных» фильмов Варды, Форда, Эйзенштейна, Россена лишены элитного статуса и находятся в равном ряду с хрониками или изображениями из интернета.
И наконец, третий, социалистический мотив, как мотив молчания. «Нельзя говорить о невидимом, его нужно показывать». Титр no comment вместо точки. Цитата с Жене об «образах языка в пустыне, где их надо искать». Молчание животных. «Язык восстанет против тех, кто на нем говорит».
Эти намеки выражают годаровское «прощание с языком». Мы знаем из философии, что язык – это домен власти, средство удержание порядка правящими классами. На языке написаны законы, на языке образов отдаются рекламные подсказки, что нам необходимо покупать. Так вот, этот сложный язык, на котором нам говорит свой фильм Годар, это его отрицание традиций языка. Это его презрение к диктатуре простых понятных образов, которые если не продают, то, по крайней мере, продаются.
Философ-негативист Ги Дебор, агитатор оппозиции образы–реальность писал «там, где реальный мир расщепляется на простые образы, эти простые образы обретают плоть и становятся эффективными мотивациями гипнотического поведения, красочным сном для лунатиков». Как известно отрицанием языка по Дебору был его фильм без изображения «Завывание к де Саду», то есть отрицание посредством молчания. Годар же отрицает посредством усложнения. В отличии от Дебора, Годар понимает речь, не как голую теорию, а как практику, пренебрегая не языком вообще, а только доступным языком капитализма, власти и собственности. Годар любит язык, любит языковые сделки с классиками: цитаты и афоризмы, любит слова за их ограниченность, за то «что в человечьем рту трепещут и спотыкаются о мозг» (Арто). Годар и реальность понимает, как некий сложный язык, который нужно переводить на другой сложный язык «или молчать» («с глаголом «быть» становится очевидной нехватка реальности»). Не в лозунгах, но в скрытых стихиях языка, в его честной сложности альтернатива «Фильма социализм», а, возможно, и Альтернатива социализма.
Годар не просто демонтирует образы, не просто рвет их плоть, подменяя контексты, он как будто доводит их к точке, где они начинают пожирать друг друга. Сложный язык Годара это и башляровские «имплицитные изображения», и эйзенштейновские «конфликты акустики и оптики» и «диалектические скачки». В методах Годара чувствуется его странная связь с Эйзенштейном, которого сейчас есть тенденция ненавидеть. Как и Эйзенштейн, (как и Дебор) Годар — диалектик, монтажный маг и любитель литературных приветов. Эйзенштейн еще во времена своих театральных опытов, как раз в осмыслении монтажа видел «высвобождение от «иллюзорной изобразительности» и «представляемости». Поэтому цитаты «Фильма-социализма» с «Броненосца Потемкина» и «Октября», аллюзии не только к социалистической революции, но и к истоку диалектического метода в кино.
Если фильмы Эйзенштейна были прощальной песней революции, работы Дебора, как и фильмы Годара 60-х – предчувствием революции, то «Фильм-социализм» – шедевр неправильного кино, венчающий не революцию, а ее отсутствие, здесь показательно присутствие Бадью – последнего метафизического пророка революций-«события».
Парадоксально, что саркастическое массовое кино Годара 60-х воспитало революцию, а его высокий аристократический стиль сегодня отталкивает и вызывает резонанс лишь в узких кругах. Можно поставить вопрос, является ли левым искусством поразительно элитарный «Фильм социализм»? И ответить утвердительно, если вслед за Годаром быть скептичным к языку и избегать догматизма.
Может показаться, что в кое-то время Годар не говорит о любви, но «Фильм социализм» это не песнь рационалиста-утописта из башни загадок, это конкретный любовный призыв философа-революционера видеть реальность в тумане образов.
Читайте также рецензию Станислава Лукьянова на «Фильм социализм» в Cineticle №5.