Реж. Терренс Малик
США, 94 мин., 1978 год
Ситуативность человеческого бытия у Терренса Малика
Выбор правильной оптики помогает не только раскрыть сущность объекта, но и дает возможность выйти за пределы опыта, расширить горизонты познания и понимания. По сути, это чисто эстетическая операция с действительностью, лишенная какой-либо субъектной коммуникации и полностью посвященная погружению в мир. Терренс Малик проносит эстетический конструкт «Я-мир» через все свои немногочисленные фильмы, оставляющие за собой шлейф безупречных кадров и панорам и удивительным образом рассказывающие нам о вещах на их собственном языке. Малик сумел сделать то, чего не смогли феноменологи – подобраться к самим вещам, к миру. Для него соединение с философскими системами не является чем-то второстепенным. Скорее, это необходимый и закономерный акт, в котором рефлексии режиссера звучат в унисон с осмыслением философа (Малик в свое время должен был защитить диссертацию по философии Витгенштейна и Хайдеггера, но не сошелся во взглядах с научным руководителем). Однако Малик не философ-режиссер (как, скажем, Брюно Дюмон), а скорее режиссер-философ, который использует категориальный аппарат кинематографа, чтобы рассказать что-то о мире.
«Дни жатвы» остается важным фильмом не только для Терренса Малика, но и для истории американского авторского кино. Визионерский пейзаж, мелодраматический этюд, аутентичный портрет американской глубинки (rural life), который невольно перерастает в личную трагедию персонажа. Билли Вебер, друг Малика и соучастник создания фильма, сказал о «Днях жатвы» следующее: «Это капля воды в пруду, которая является мигом совершенства». События фильма разворачиваются вокруг героя по имени Билл (Ричард Гир), работавшего на заводе в Чикаго. Во время ссоры он убивает своего хозяина и убегает в Техас с его плодородными землями (антитеза урбанистического мира) вместе со своей подругой Эбби (Брук Адамс) и ее младшей сестрой Линдой (Линда Менза). Размышления представляют едва ли не самый интересный компонент истории. Билл переезжает со многими другими искателями лучшей жизни, готовыми работать за копейки. Они с Эбби выдают себя за брата и сестру, а когда за Эбби начинает ухаживать богатый фермер, у Билли возникает желание получить его деньги. Более того, фермер смертельно болен, поэтому нужно только протянуть руку, и американская мечта осуществиться. По сути, Билл нарушает закон Иммануила Канта, который изложен в «Обосновании метафизики характеров»: «Действуй так, чтобы одинаково относиться к человечеству как в своем лице, так и в лице других: всегда как к цели, и никогда как к средству». Разламывая пополам кантианскую этику, Билл автоматически ломает и свою жизнь.
Проводником по этой простой до примитивности истории является Линда. Как нарратор, она представляет часто тривиальные идеи, и ошибочно кажется, что ничего не знает о мире. С такой же легкостью она движется от банальности к размышлениям о человеческом бытии, удивляя зрителя своей мудростью «не по годам». Иногда ее предложения остаются незаконченными, повисшими в теплом летнем воздухе. Ее рассказ воспроизводит ситуацию функционирования языка как такового, борьбу за смысл, значение, понимание. Мы словно видим, как различные элементы природы сталкиваются для непрерывного созидания и разрушения того, что мы артикулируем как пейзаж; мы словно видим человеческие фигуры, которые находят и теряют друг друга, снова и снова, отчаянно пытаясь связать собственные индивидуальные самости и характеры. Попытки соединить в узел собственный мир часто остаются тщетными, о чем говорит Билл: «Однажды утром ты просыпаешься и понимаешь, что ты не самый умный парень в мире. Я никогда в жизни не смогу сорвать куш». Возникает вопрос: а что же делать дальше с этим «никогда»?
Воплощением мира для Малика является не культура, а природа. Культура есть нечто враждебное для человека, она не дает должного прибежища и всегда оборачивается против его собственных проектов. С другой стороны, судя по безжалостной атаке саранчи на посевы, природа тоже не столь дружелюбна. Человек оказывается в ситуации «между»: природой и культурой, чувствами и разумом, частным и общим. Такую ситуативность и амбивалентность человеческого бытия Малик выстраивает при помощи эстетического, филигранного видения реальности. При этом он достигает состояния некоего трансцендентирования, когда вещи, артефакты, явления кажутся больше, чем они есть. На одном из кадров можно увидеть дом, в котором остановился Билл. Он одиноко стоит среди желтых пространств пшеницы. В этом кадре, сделанном в духе американского художника Эндрю Уайета (другим художником, с которым уместно сравнивать поиски Малика, может быть Эдвард Хоппер), прочитывается очень важный мотив: несмотря на совершенство искусственного, культурного бытия, оно никогда не приблизится к безграничному, идеальному космосу природы. Персонаж Ричарда Гира убегает не только от совершенного преступления, но и от цивилизации – апогея культуры – к еще нетронутым человеком территориям. Мы обреченны на монотонную имитацию природы, и с каждой такой попыткой отходим все дальше и дальше от самих себя.
Малик пытается подчеркнуть диалектику двух, на первый взгляд, крайностей, мостик/субъект между которыми слишком хрупок, непостоянен и, в конце-концов, временен. Как и на полотнах Эндри Уайета, у Малика вещи и пейзажи не поддаются конечной антропологизации – они холодные и безразличные к человеку. Это противопоставление достигает своего апогея в поздней работе «Тонкая красная линия», где безупречно живописная природа кажется недостижимым метафизическим уровнем для деструктивных интенций человека. Человек, как бы он не хотел вернуться к природе, обречен на культуру, а потому должен искать пути, диалоги и способы достижения взаимопонимания с ней. Биологическая недостаточность человеческого существа определяет его открытость миру: не может ни возвеличить индивида, ни оказать ему предпочтение перед сущим. Такая предпосылка созвучна словам персонажа Зуи из одноименной повести Дж. Селинджера, который в диалоге с сестрой Фрэнни говорит: «Есть же славные вещи на свете – понимаешь, славные вещи. Какие же мы идиоты, что так легко даем сбить себя с толку. Вечно, вечно, вечно, что бы с нами ни случилось, черт побери, мы все сводим обязательно к своему плюгавенькому маленькому «я»». Малик эту мысль иллюстрирует финальным эпизодом, в котором Линда должна найти убежище в школе/мире, но на рассвете убегает, не подозревая об абсурде такого бегства. Это остается незаметным, но каждый луч света, шорох травы и капля дождя намекает на главное послание автора.
Невозможность укоренения ни в мире культуры, ни в мире природы не стоит воспринимать негативно, поскольку окончательное укоренение – это угроза для субъекта. Именно поэтому человек потенциально открыт миру. Образом укоренения в бытии у Малика является дом, вокруг и внутри которого происходят все события. Малик, используя концепт Мартина Хайдеггера, четко понимает, что без дома нет и человека. Поэтому в своих основных фильмах он по-разному символически уничтожает дом (как Тарковский в «Жертвоприношении»), перечеркивая его культурную функцию «пристанища». Парадокс заключается в том, что человек не может прийти к смыслам бытия и духовности per se не укореняясь, ибо духовность – это не определенное внежизненное начало, а реальная возможность витальной природы человека. Не случайно в последнем своем фильме Малик пришел к образу дерева, которое олицетворяет не только вертикаль отношений человека с рядом других элементов, но и горизонталь конфигураций различных отношений к миру, доходящих до бесконечности, а потому – вечных. Философский антрополог Гельмут Плеснер выделяет три закона отношения к бытию, среди которых важным для осмысления творчества Малика является «закон естественной искусственности». Суть его в том, что человек может жить, только управляя своей жизнью. Эту объективную онтологическую необходимость Плеснер называет «абсолютной анатомией». В этом смысле культура как принципиально вторичная реальность является непосредственным способом выражения человеческого бытия, поэтому искусственность для человека так же важна, как и биологичность. Более того, искусственность и есть биологичность, так как человек не может быть нигде, кроме культурной реальности. Поэтому философским лейтмотивом Малика в «Днях жатвы» может быть не только невозможность вернуть природу, но и невозможность вернуть культуру к себе. Тогда возникает вопрос: а как же тогда укорениться? В чем, в конце концов? Природу мы безвозвратно потеряли, а культура превратилась во враждебные механизмы, превращаясь не в дом или дерево, а руины или заросли, в которых заблудшие души остаются в полном одиночестве.
Несмотря на постулируемую отдаленность между природой и культурой, стоит добавить, что Малик при помощи определенных эстетических операций находит ситуации возможного взаимодополнения. Через природу Малик пытается отрефлексировать культуру, а потому – человека. Осенние пейзажи отображают переходное состояние Билли и окружающих людей, которые по строгой линии железнодорожных путей преодолевают пространство к абстрактному счастью – где-то там, на горизонте. Похожие пейзажи (точнее, отсутствие их как таковых) наблюдаем в «Пустошах», что репрезентирует не только пустоту в природе, но и экзистенциальную пустоту, отсутствие точки опоры и отсчета для индивида. Нападение саранчи и пожар тоже знаменуют тревожные времена для героев, мечты которых впоследствии сгорят в яростном огне фатума. Если внимательно прислушаться к словам рассказчика в начале фильма, то можно услышать следующее: «Я познакомилась с одним парнем. Его звали Дим Дом. Он рассказал мне, что вся земля будет охвачена пламенем, а вонь придет с разных сторон, и все будет гореть в огне. Горы возвысятся над этим пламенем, вода поднимется на огонь».
Однако нельзя сказать определенно, что Малик работает с мифами. Даже наоборот, Малик стремится уйти от мифа и его стихийности, чтобы в конечном итоге… создать свой миф. Происходит это потому, что возвращение к природе совпадает с первыми образами и словами, создающими систему знаков, которая со временем проживается и переживается как миф. Малика можно даже обвинить в чрезмерной эстетичности и безупречно выстроенных мизансценах (должо же хоть что-то остаться недосказанным!), считая, что это затмевает все остальные уровни картины. Оказывается, что для этой ленты вполне достаточно и эстетизма. Терренс Малик при помощи предметов, объектов и пространства / пространств говорит больше, чем, предположим, мог бы сказать при помощи метафизики или телесности. Последнее, впрочем, тоже находится в эстетическом измерении, так как, по словам Гегеля, эстетическое – это тоже идея на определенном этапе ее развития, а прекрасное в природе – инобытие духа. В немногочисленных фильмах Малика дух пронизывает все малые и большие элементы мира, оставляя после себя незримое ощущение взаимозависимости всего.