Литератор, кинокритик и кинорежиссёр Александр Астрюк – человек сомневающийся. Именно в этом сомнении заключается особенность его аналитических притязаний. Астрюк, как создатель сразу нескольких теоретических концептов и владелец патента на «камеру-стило», в качестве режиссёра выработал новые способы мышления – мышления кинематографом. Каким образом это у него получилось, к чему он стремился и какие сомнения сопровождали этот процесс, у Астрюка выясняют критики «Кайе дю синема» Жак Риветт и Эрик Ромер.
Ощущаете ли вы сегодня, что ваши первые четыре фильма – это единое целое?
Честно говоря, среди них есть один, который мне уже совсем не нравится, я пересматривал его и понял, что он не имеет со мной ничего общего – это фильм «Багряный занавес» (Le rideau cramoisi, 1953). Два других, бесспорно, отражают различные моменты моего существования и моей эволюции. Мне кажется, что в этих трёх картинах в меньшей степени сделан упор на технические и театральные приемы и гораздо бóльшее внимание уделяется драматургии; то, к чему нужно стремиться, на мой взгляд, это картины, представляющие собой последовательность сцен, в которых разговаривают актеры, и этого будет достаточно, чтобы рассказать историю: без обращений к флешбэкам или закадровому тексту; всё, что нужно будет донести, будет выражено непосредственно через постановку (mise en scène).
В «Багряном занавесе» меня теперь раздражает сама модель немого фильма с закадровым текстом; а в «Дурных встречах» (Les mauvaises rencontres, 1955) – его скорее романический, чем кинематографический принцип создания. При этом в «Дурных встречах» из двадцати сцен есть четыре, которые мне нравятся, они чрезвычайно меня трогают. То же могу сказать и о «Жизни» (Une vie, 1958): среди эпизодов этого фильма есть такие моменты, когда вдруг можно ощутить, что нечто происходит внутри людей, и что будет происходить нечто бóльшее, чем может сказать мизансцена – они слабые, но всё же меня трогают. В «Добыче для тени» (La proie pour l’ombre, 1961) я постарался сделать эти моменты более ёмкими и более последовательными; это именно то, что мне хотелось осуществить.
Уловить происходящее с персонажами
В фильмах – и в тех, которые я люблю, и в тех, которые пытаюсь снимать – больше всего мне, пожалуй, интересно выражение чувств через поведение людей, а ещё – выражение чего-то такого, чего они сами иногда о своих чувствах не подозревают. Мне особенно нравится, когда пытаешься во время сцены уловить происходящее с персонажами, и вдруг они говорят или делают что-то такое, что заводит их гораздо дальше, чем если бы это происходило в жизни. Постановка – это взгляд, который обязывает людей действовать, который имеет власть над тем, что он наблюдает.
Влияет ли эта оптика на ваш выбор сюжетов?
По сути, вплоть до сегодняшнего дня я снимал фильмы исключительно о женщинах. Не то, чтобы это тема меня привлекала больше других; но в женщине прекрасно то, что психологическое у неё – следствие физического, и особенно это касается любви. Теперь мне бы хотелось снять фильм о мужчинах, и я нашел подходящий контекст – думаю, это будет война; всё это я постараюсь осуществить в «Армейских девушках» (Des Filles pour l’armée; фильм так и не был снят – прим. переводчика).
А что привело вас к сюжету «Багряного занавеса»?
Я не отдавал себе отчета в том, что делал. Я собирался снять «Колодец и маятник» по Эдгару По и даже уже начал упорно работать над этим, но ничего не вышло; было слишком много сложностей: нужно было соорудить мощные декорации и прочее. О Барбе д’Оревильи (французский писатель и публицист, автор новеллы «Багряный занавес» из сборника «Дьявольские повести» (Les Diaboliques, 1874) – прим. переводчика) я тогда не знал ничего. Я искал писателя, текст которого мог бы послужить связующим звеном; так я пришел к идее найти текст с повествованием от первого лица, где был бы один или два персонажа, и тогда очень кстати я наткнулся на «Багряный занавес». Но я отталкивался не от этого своего открытия, а от желания – одному Богу теперь известно, можно ли вменять мне это в вину – создать кинематографическую иллюстрацию к литературному тексту.
Кадр из фильма «Багряный занавес» (1953)
Есть также История
Были ли у вас проекты, которые не удалось закончить?
Был один, о котором я очень жалею – это «Лютер». Я написал сценарий, по которому Деланнуа (Жан Деланнуа (1908 – 2008) – французский режиссер, сценарист, актёр – прим. переводчика) должен был поставить картину, и очень жаль, что этого не произошло; это та самая вещь, которую мне всегда хотелось снять, поскольку здесь мы бы имели дело не просто со временем, а с Историей с большой буквы «И». Фильм – это нечто, что разворачивается во времени. Но, помимо автоматически сменяющих друг друга событий, есть также История. А История – это, например, когда я иду мимо дома, в котором жил пятнадцать лет назад, и вижу, что рядом с ним теперь шоссе; вот что для меня История. «Лютер» о том же: это вовсе не должно было стать историей Лютера как персонажа, это был рассказ об одном типе, жившем в ту эпоху, о своего рода апостоле; а также об изменениях, которые происходили вокруг него. Это была история человека, который видит изменения, происходящие благодаря ему; но он вместе с тем оказывается и жертвой.
Если говорить об остальных картинах, то мне кажется, что темы, на которые режиссёру не удаётся снять одну картину, сами собой перетекают в его последующие фильмы. У меня есть два таких нереализованных сюжета, которые затем перешли в «Дурные встречи», эти же два есть и в «Добыче для тени»: первый сюжет – это ревность, второй – свобода женщины.
Эту картину вы тоже достаточно долго готовили?
Я начал работу четыре года назад, когда вместе с Франсуазой Саган написал сценарий под названием «Рана и нож». Не сложилось; я снял «Жизнь», потом искал новый сюжет, но в итоге вернулся к старому. Снимать нужно было бюджетно, потому как у меня были большие сложности с продюсерами. Я продолжил работать с Саган, но у меня не было желания вновь рассказывать всё то же самое, а то, что мне хотелось рассказать, не хотела рассказывать она, и поэтому нам пришлось расстаться. В итоге от первого сценария не осталось ничего, кроме имён персонажей и пары эпизодов.
В чём принципиальное различие между этими двумя версиями?
Первый сюжет был о власти, которую осознает женщина, обнаружив ревность своего мужа. Во втором сюжете – в который перетекает первый – к женщине приходит понимание, что она уязвима. У первой версии было ещё одно название – «Падение» и по сути оно могло бы подойти и ко второй.
Я переходил от одной к другой версии не по своей воле, но благодаря тому, что впервые был вдохновлен потребностью сказать о чём-то правду; такая потребность, несомненно, имела место как в «Дурных встречах», так и в «Жизни», но я не отдавал себе в этом отчёта; тогда это был скорее интеллектуальный порыв. В то время как в «Добыче для тени» я действительно хотел показать героиню такой, какой её вижу, будь то похоже или нет на женщин в жизни.
Кадр из фильма «Дурные встречи» (1955)
Присутствие красоты
Меня радует, что все дискуссии о фильме «Добыча для тени» обычно сводятся к одному: «Нет, женщины не такие. Да нет же, они именно такие. Нет, ты именно такая; но это же ты, напоминает тебя». Не хочу сказать, что цель произведения искусства – показать реальность (ведь мой фильм вовсе не реалистичен), однако я уверен, что в картине есть такие моменты, когда зритель чувствует себя причастным: жизненные ситуации, такие глупые, как, например, супружеская неверность, в которых всё вдруг становится невыносимым; и любой мужчина, любая женщина, которые находились в подобной ситуации, понимают, что в этот момент конкретные персонажи исчезают, уступая место безвыходному положению, из которого невозможно выйти. Психология тут ни при чём. Уверен, что сцену в музыкальном зале (мне не особенно нравится конец сцены с голосами из магнитофона; это такая идея, но, стоит признать, не очень удачная), я не смог бы вытянуть иначе, чем с помощью музыки, ведь есть три главных персонажа, и все трое участвуют в эпизоде. Они ничего не могут сделать. И нужно, чтобы произошло нечто внешнее, что сможет всё изменить; музыка – это катализатор.
Честно говоря, я не забочусь ни о реализме, ни о его отсутствии. Что я пытаюсь сделать в эпизоде, так это запечатлеть суть, а она иногда может быть запечатлена в реалистическом жесте, а может – в мировоззрении, ведь и в жизни мы очень часто переходим из одной категории в другую. Есть одна вещь, которая направляет меня в выборе таких моментов. Необходимо присутствие… я бы не назвал это искренностью, но мне в каком-то смысле просто необходимо присутствие красоты в том, что я показываю. Естественно, что у слова «красота» может быть бесконечное число трактовок, и мне кажется, что раньше я слишком часто путал красивое с литературным, музыкальным и т.д. И тот небольшой прогресс, что я проделал, заключается в том, что теперь я точно знаю, что красивое – это настоящее.
При этом я никогда не стал бы показывать нечто настоящее с целью сделать заявление, даже если речь идет о чём-то ужасном, о чём публика говорит «Это отвратительно» и на что я могу, с чувством гордости потирая руки, сказать себе: «Какой же я умный; я показываю отвратительное, я разоблачаю отвратительное, а раз я разоблачаю отвратительное, то я великолепен». Я не люблю осуждающее кино.
Кадр из фильма «Добыча для тени» (1961)
Заходить с козырной карты
Тем не менее, мне кажется сложным прийти к пониманию того, что самые обыкновенные, самые простые или же самые чудовищные вещи изображаются на экране и воспринимаются зрителями как красивые за счёт того, как мы их видим. Я ищу кино, которое не осуждало бы мир, а примирило нас с ним.
При этом ваших персонажей нельзя назвать слишком приятными…
Да и не столь важно, приятные они или нет. И вообще, «приятные» – это какие? Важно то, что во всех фильмах, которые я снял, ни в один из моментов автор или зритель (а это одно и то же) не сможет почувствовать собственное превосходство над персонажем. И мне кажется это очень значимым. Например, очень часто я слышал такой упрек относительно «Дурных встреч». Мне говорили: «Мир, который вы изобразили – это мрачный мир, и его нельзя рассматривать даже как сатиру».
Но о чем это говорит? Если что-то не стоит того, чтобы быть показанным, то и не стоит это показывать, это всё равно, что заходить с козырной карты. Именно за это я не очень люблю комедии.
Конечно, можно судить. Например, Бальзак судит постоянно, но он не использует персонажей, чтобы возвыситься самому.
А как же проблемы морального порядка, вам они не очень интересны?
Мне как раз наоборот кажется, что во всех моих картинах персонажи не просто сталкиваются с проблемами морали – только эти проблемы и движут ими. Они не знают, как правило, как из этого выпутаться; возможно, эти нравственные проблемы совсем мелкие, низкого порядка – вполне вероятно, что так. Но мне, лично мне, понятно: когда я пишу сценарий, рассказываю какую-то историю, то подразумеваю, что она – о сведении счетов; я знаю, что или одному герою, или же всем придется за что-то заплатить. И когда я прописываю сцены, то это единственный вопрос, который я перед собой ставлю. Этот также тот самый вопрос, который позволяет мне заниматься режиссурой.
Потому как я, естественно, всегда несколько опережаю эпизод и действие; и это единственный аспект, который я могу в них добавить. Но в конечном счёте это нечто, что касается только меня. Зритель же либо это чувствует, либо нет. Лично я верю, что он чувствует, по крайней мере, ощущает всё больше и больше во всех снятых мной картинах, к какой бы теме я ни обращался.
Кадр из фильма «Дурные встречи» (1955)
Эта беспросветная грань
Этот аспект, о котором вы говорите, является ли он для персонажей угрозой, неизбежностью?
Они попадают в ловушку, и дальше мы наблюдаем, смогут ли они выбраться из неё. В случае «Жизни», где нет динамики, нет ничего, кроме просто сюжета, c первой до последней минуты присутствует противостояние: мужчины, который совершает роковую для него ошибку – женится и по расчету, и из-за усталости, и для самоуспокоения; и женщины, которая совершает роковую ошибку – выходит замуж за человека, которого она втайне считает себя недостойной, ведь он слишком красив, слишком силён, слишком мужественен для неё. И с самого первого кадра, на протяжении полутора часов, мы будем ждать, что же произойдёт в итоге. Почему в своей экранизации романа Мопассана я решил оборвать фильм в ту самую секунду, когда мужчину убивают? В момент его смерти, как мне кажется, история окончена.
Если бы вам нужно было снимать «Жизнь» сейчас, было бы в ней что-то принципиально отличающееся от этой экранизации?
Нет, всё осталось бы в прежнем виде. Мне вообще кажется, что это была изначально бесперспективная идея, ведь было неоткуда взять ни конфликт, ни динамику, потому что ситуация была чистой игрой, с самого первого кадра.
Я прекрасно отдавал себе в этом отчёт, но как раз это меня и привлекало. Несколько другим путём я пошёл в финальном монтаже: я стремился наоборот подчеркнуть эту беспросветную грань, а не внести в неё динамику. Получается, что фильм начинается с момента, когда он говорит ей: «Я женился на тебе по той или иной причине, а сейчас оставь меня в покое и иди в свой угол» и т.д., – и когда она говорит «Со временем я заполучу тебя, ведь твоё отношение – это отношение теоретическое, театральное, негативное, а я, такая молоденькая, но конструктивная, со временем обязательно с тобой рассчитаюсь; и в конце концов, это ты умрешь, но не я». И в этом была история; история мужчины, который боролся, который направлял свои силы против того, что всё равно его настигло, как в басне о черепахе и зайце. Всё это сделало героиню чрезвычайно неприятной, но, должен сказать, что это была идея, которая мне кажется очень удачной.
Однако финальный монтаж во многом расходится с вашими изначальными намерениями?
Я ни в коем случае не отказываюсь от того, что сделал; я монтировал всё сам; но один раз я сделал монтаж, противоречащий сценарию, а этого не нужно делать никогда.
Напротив, в последней версии практически отсутствует монтаж, склейка. Развитие во времени передается небольшим замедлением в самом начале и в самом конце взятого плана. Этого достаточно.
Кадр из фильма «Жизнь» (1958)
Существование разных путей
Что вы думаете о преследующей вас репутации режиссёра, чрезвычайно озабоченного техникой и движением камеры?
Прежде всего, мне кажется, что невозможно заниматься каким-либо ремеслом, не интересуясь способами, которыми его можно осуществлять. И обвинять режиссёра в том, что он догадывается о существовании разных техник своей работы, столь же абсурдно, как обвинять художника в интересе к техникам глазурования или музыканта в интересе к искусству контрапункта. Это с одной стороны. Тем не менее, свой последний фильм я сделал за тридцать шесть дней, снимая по факту один план за день; и я работал таким образом, потому что это позволяло продвигаться гораздо быстрее, к тому же мне кажется, что приятнее видеть актёров, играющих всю сцену за раз; единственная сложность в такой момент – найти правильную ось, которая задаст верное направление, больше ничего. Всё это вовсе не ради удовольствия. А если бы и так, то разве это плохо?
Что важно при съёмке сцены и при её написании, так это почувствовать момент, когда сцена будет снята. Раскадровка предполагает запечатление этого рубежа и далее – попытку реализовать его в движении. Когда я снимал свой последний фильм, первые несколько дней я жутко боялся; для меня следование плану работы было вопросом жизни и смерти, я сделал очень подробную раскадровку; затем в один из дней я выполнил план на три дня, я видел, что моя команда вполне за мной успевала. На следующий день я впустил в комнату отеля «Рафаэль» «журавля» (то есть звукооператора с микрофоном на «удочке», выносным микрофоном – прим. переводчика) и сказал себе: «Я упущу фильм, если буду тратить больше двух часов на один план, и никто его больше не увидит». В конце концов, это не дало мне попросту тратить время; в итоге вместо того, чтобы снимать, следуя той раскадровке, я решил соединить планы так, как, впрочем, должен был это сделать. И каждый день без четверти шесть у меня должен был быть готов один план и четыре запасных, которыми я, к слову, ни разу не воспользовался.
Двенадцать маленьких кусочков
Для этого есть фундаментальная причина, заключающаяся в том, что мне нравится следовать за персонажами и что я был безумно рад снимать в формате Скоп («Синемаскоп», широкий формат – прим. переводчика). Но есть ещё одна причина, о которой никто не задумывается. Мне говорят: «Вы делаете длинные планы. Зачем?». У меня же есть объяснение. Допустим, есть раскадровка на двенадцать планов, и за день нужно их снять… Что такое отснять план? Это значит решить, как актёры будут играть сцену, выбрать место для камеры, что-то повторить, сказать «мотор», что-то вырезать, начать всё заново; это значит, по сути, разделить весь день на двенадцать маленьких кусочков; отдохнуть, взбодриться, монтировать, монтировать, монтировать и вновь начать сначала. Однако это невозможно. В то же время, когда снимаешь длинный план, это захватывает тебя на весь день, потому что весь день приходится делать что-то разное, постоянно над чем-то работать. И гораздо увлекательнее провести полтора часа за работой над очень сложным планом, полностью отдаваясь ему, а потом ещё полтора – повторяя его: создается впечатление, что делаешь нечто существенное, что каждый план – это действительно отдельная история. Могу сказать, что статичные планы, если это не крупные планы актёров, мне не очень интересно снимать; прежде всего, я беспокоюсь, чтобы они не стали фотографичными, но всё же иногда машинально всё равно выходит так. К тому же, мне кажется, что когда камера переходит на персонажей, то она действительно становится глазом, двигающимся то вправо, то влево, мы можем ощутить активный потенциал камеры, даже при том, что совсем её не замечаем.
Как в фильмах Премингера и Мидзогути?
Я хотел бы воспользоваться случаем и сказать, что как заканчиваются для тебя литературные откровения, когда к двадцати годам прочитываешь сотни три действительно хороших книг, так и для меня за последние десять лет было лишь одно откровение, и это как раз Мидзогути, которого я воспринимаю как нечто совершенно ошеломляющее.
Кадр из фильма «Жизнь» (1958)
Крайне сдержанно
При этом говорят, что вам едва ли нравится Орсон Уэллс…
Так и есть. Хотя, если быть точным, то это не совсем так: откровенно говоря, есть одна вещь, которую я сейчас терпеть не могу – это кино за рамками постановки. Поясню: мне кажется, что когда ты снимаешь кино, нужно быть реакционером, нужно быть очень смиренным. В твоих руках абсолютно фантастический инструмент, и на протяжении тех лет, которые никогда не сравнятся с веками освоения людьми других средств, нужно пользоваться им крайне сдержанно. В чем я упрекаю Орсона Уэллса – не его самого, ведь это идёт от большого благородства духа, но его школу – так это в том, что запечатлеть кого-то в действии всё же сложнее, чем сделать монтаж, закадровый текст, снимать пустоту. Дело даже не в том, что одно проще, а другое труднее, однако я полагаю, что сегодня нельзя пользоваться кино так, будто ему уже четыре тысячи лет и всё давным-давно придумано – и спекулировать отныне на идее упадка.
Это и Уэллса касается?
Нет, потому как его главный грех, если позволите – то, что привили ему театр и культура, что очень хорошо само по себе – это убеждение в том, что кинематографу можно что-то дать. Возможно, ему лучше было бы просто стараться быть хорошим режиссёром, в классическом понимании. Это, по сути, всегда означало быть связующим звеном между некоей культурой и неким способом выражения; однако мне кажется, что не стоит переоценивать кинематограф.
Вы против идеи так называемого «литературного» кинематографа?
Всё несколько сложнее. По моим собственным ощущениям, именно картинка, именно происходящее на экране должно выражать, то, что ты хочешь сказать, без постоянного вмешательства извне. К примеру, я захотел фильм о войне и посмотрел много американского военного кино. Пересмотрел сначала «Атаку» Олдрича, а затем «Цель – Бирма» Уолша. Так вот, один из них в миллион раз превосходит другой, и это фильм Уолша, потому что это очень простой фильм; тогда как во втором слишком много театральности и литературности. Другими словами, кино всё ещё классическое искусство.
А Олдрича вы считаете декадентским режиссёром?
Это было бы опрометчивым обвинением, потому как я, несмотря ни на что, считаю, что у кино нет запретных сфер, что всё оно хорошее, и нет ничего невозможного. К тому же я не думаю, что предпочитать Уолша Олдричу – это показатель просветлённости или чего-либо подобного. Просто есть вещи более непосредственные, чем остальные, и в этом вся суть.
Произвольное отступление
На самом деле, я хочу сказать одну совсем простую вещь: всё, о чём хочется сказать в кино, что хочется сделать – нужно делать так, как ты это чувствуешь, как жаждешь это сделать. Меня совершенно не волнует, что в фильме некто полтора часа говорит, читает Шекспира, останавливается, начинает вновь; меня это нисколько не заботит. Гораздо больше меня волнует гармоничное сочетание всего этого вместе. Нет никаких препятствий для того, чтобы экранизировать театральную пьесу, ничего в ней не меняя, и получить при этом очень-очень красивый фильм. Я выступаю против даже не риторики – потому что она тоже может быть очень удачной – а в том или ином виде произвольного отступления, идущего вразрез с основным замыслом; потому как отступление слишком самодостаточно.
Но ведь ваш стиль повествования при этом весьма эллиптический, весьма современный?
Если ты снимаешь кино, то у тебя нет никаких причин вести повествование в стиле Бютора (Мишель Бютор – французский писатель, представитель «нового романа» – прим. переводчика), но совершенно также нет оснований следовать и стилю Бальзака, Томаса Харди или Стивенсона. Чаще всего мы снимаем кино о сегодняшнем дне; и потому оба приведенных варианта мне кажутся одинаково неудачными. «Под знаком Козерога» (Under Capricorn, 1969) Хичкока, к примеру, превосходный фильм; действие его происходит около 1840 года в Австралии, история напоминает повесть Достоевского, написанную английским автором; это костюмированный фильм, но одновременно – это чертовски современная картина, прекрасная полным отсутствием архаизма.
Получается, что ваша стилизация вырастает из рефлексии над кино, а не над литературой?
Если быть предельно честным, я вообще не стремлюсь к стилизации; может, в итоге я к ней и прихожу, но хотел бы скорее обратного.
Кадр из фильма «Добыча для тени» (1961)
Лестница Косинора
Меня поразила одна вещь. Вот я снял фильм за 36 дней; когда я снимал, ни один из экстерьеров не был определен. С самого начала мы с Кристианом Марканом поклялись, что не будем заниматься двумя вещами: во-первых, превышать смету, и во-вторых, рассказывать только историю, не отвлекаясь ни на что другое. В последнюю минуту я решил снимать фильм на Скоп ввиду одного обстоятельства: на лестнице в Косиноре (французская кинокомпания – прим. переводчика) я встретил Матра (Кристиан Матра (1903 – 1977) – французский кинооператор – прим. переводчика), который отказался использовать Скоп для фильма Дониоля (т.е. Жака Дониоль-Валькроза – прим. переводчика). Он мне говорит: «Единственное, о чем я жалею, это о крупных планах». И тут идея поразила меня, словно молния; я тогда вспомнил, что, в самом деле, лучшие крупные планы, которые я видел в кино, были сделаны именно на Скоп. И я подумал: остаётся только сделать фильм, совершенно не заботясь ни о декорациях, ни о чём – только о лицах. Потом я обещал себе, что буду заниматься исключительно актёрами, историей, что не буду задумываться о том, насколько хороши декорации в постановке и не стану добиваться фотографических эффектов в своём фильме. Я начал съёмки – и пока я работал над фильмом, я страдал. Я хотел снимать в Орли, но не смог, съемка прошла в Бурже. Сделать, то что мне хотелось, не получалось ни в одном, ни в другом, ни в третьем интерьере. Я осознавал, что во времена своих первых фильмов, я бы стал вопить, отказываться от съёмок, пытаться менять декорации. Здесь же я сделал всё наоборот: я ничего не сказал – не только потому, что не мог себе этого позволить, но и потому что подумал: в этот раз без шуток, будь внимательнее, не повторяй ошибок «Жизни». И это действительно единственный фильм, в котором я не был одержим инсценировкой; без технической подготовки, без костюмов; было только платье от Шанель, и на этом всё… и это потому что на этот раз я был полностью и бескомпромиссно уверен во взаимодействиях персонажей; я мог выпустить их в любых декорациях, в любой момент, не важно как одетыми; я не имею в виду «как попало», но практически так – для меня сцена бы осталась такой же и была бы на своем месте в фильме.
Это потому, что для вас кино – прежде всего телесное противостояние?
Именно так. Границей, которую стоит преодолевать, здесь можно обозначить американское театральное кино. Мне, к примеру, не нравятся некоторые сцены Даниэля Желена и Анни Жирардо, потому что после них остаётся ощущение чрезмерной театральности; лучше было бы обойтись без этого, без всякой драматической текстуры, но так, чтобы она полностью выражалась через развитие истории и то, как «сфотографированы» сцены.
Это получилось сделать уже в нескольких сценах «Дурных встреч», например, в книжном магазине.
Да, верно, однако в эту сцену я не вкладывал ничего особенного, ведь по существу, она про людей, которым нечего сказать друг другу, они лишь прогуливаются среди декораций. Я пересматривал эту картину, и действительно удачной мне показалась, например, сцена, где героиня провожает героя Джани Эспозито на вокзале, потому что в этой сцене люди откровенно говорят друг другу действительно важные вещи.
Кадр из фильма «Дурные встречи» (1955)
Некоторое проявление вежливости
Одна из причин, по которой мне нравится мой последний фильм, это то, что это первый раз, когда меня больше порадовал итоговый монтаж, чем черновые съёмки. Во всех остальных случаях мне нравились отдельные наброски, а здесь в кои-то веки я без страха посмотрел скреплённую монтажом версию. Раньше смонтированная картина казалась мне отвратительной; сомнительное удовлетворение я испытывал лишь от смешивания сцен; и каждый раз я снова стабильно приходил в ужас. В этом же фильме итоговый монтаж худо-бедно, но получился.
Какими вы видите свои отношения со зрителями, какое мнение вы составили о последних?
Я об этом не думаю, но хотел бы и пытаюсь думать. И я всегда надеюсь, что другие оценят то, что нравится мне самому. Единственная уступка, на которую я пошел – да и это скорее не уступка, а некоторое проявление вежливости – это то, что персонажи на этот раз объясняются. Сцена за ужином, без всяких сомнений, очень плоха, я это знаю, потому как это была единственная сцена, которую мне было трудно снимать; мне пришлось переснимать её три раза, потому что ничего не получалось. Это единственная уступка, и она была сделана для того, что обозначить, на каком поле будет разыграна партия.
Но было две претензии, которые вывели меня из себя; другие либо оставили равнодушным, либо были вполне справедливы. Первая, это когда Кристиан Маркан сказал мне: «Мне эта каллиграфия не нравится». Я ответил ему: «В следующий раз я сниму фильм за четыре миллиона, потратив на него три дня, тогда, может, обойдется без каллиграфии». Второй раз был, когда девушка сказала мне: «Персонажи в диалогах слишком часто высказываются категорично». Да, может, это и правда, но ведь и люди далеко не всегда балагурят. В некоторые моменты им необходимо высказать то, что они действительно хотят сказать, что пытаются донести. В фильме «Убегая от стрелы» (Run of the Arrow, 1957) Сэмюэля Фуллера есть сцена, где Стайгер рассказывает притчу: «Вам знакома история о том американском генерале…»; мне это кажется очень удачным, ведь в таких вещах так много правды. И пусть это театрально, но сдержанно, смиренно, убедительно.
Entretien avec Alexandre Astruc par Jacques Rivette et Eric Rohmer. Cahiers du Cinéma, № 116 (Fevrier 1961). – pp. 3-14.
Перевод: Элина Мухаметзянова