Реж. Александр Астрюк
Франция, 37 мин., 1969 год
Вопрос о соотношении литературы и кинематографа сопровождал историю кино с момента его появления. Причем нередко этот вопрос формулировался в ультимативной форме – может и должно ли кино избежать участи литературного лакея, доказав, таким образом, свою художественную самобытность? [1] Если попытаться структурировать, но и заметно упростить множество попыток ответа на данный вопрос, то можно сказать, что идеи внелитературной (или даже антилитературной) сущности кино были преимущественно артикулированы в сфере экспериментального и авангардного кино. Тогда как массовое кино в полной мере проявило свою зависимость от литературы, заняв место и начав играть роль книги в сознании обычного зрителя, некогда читателя. Или, как написал про «классический фильм» К. Метц, что последний «является преемником великой эпохи романа XIX века» и что «он выполняет ту же самую социальную функцию – функцию, которой роман ХХ века, все менее и менее диегетический и репрезентативный, начал постепенно пренебрегать» [2]. В свете подобного деления кинематографа на две его части – «классическое (=литературное) кино» VS «киноавангард» – особенно интересными представляются те случаи из истории кино, когда их авторы, напрямую связывая себя с литературной традицией, тем не менее, выходили за рамки общепринятого киноязыка, раздвигая или видоизменяя сами его границы. Творчество французского режиссера Александра Астрюка представляется одним из наиболее ярких примеров такого рода.
Астрюк начал свой путь в кино по образцу, который прославили несколько позже режиссеры французской «новой волны», т.е. как теоретик, горевший желанием доказать на практике верность своей теории кино. Но еще и до начала деятельности в качестве кинокритика он уже стал сопричастным миру кино.
«Тесно связанный с писательской молодежью Сен-Жермен де Прэ, он пишет свой первый роман «Каникулы», который издает НРФ («Нувель Решю Франсез»), и затем занимается журналистикой. Он ведет хронику в «Комба» и «Экран Франсе». Кино привлекает его внимание. Он публикует статью, о которой мы уже говорили и организует киноклуб, возглавляемый Жаном Кокто, «Объектив 49». Желая на практике применять свой принцип «камера – вечное перо», он снимает два короткометражных узкопленочных фильма, которые, однако, никогда смонтированы не были: «Туда и обратно» (1948) и «Улисс и дурные встречи»» [3].
Литературные корни и (или) отвращение к примитивному восприятию кино как зрелищного аттракциона подтолкнули Астрюка к написанию своего рода кино-манифеста, в полной мере отобразившего его взгляд на природу и задачи кинематографа.
«Последовательно кино было ярмарочным аттракционом, развлечением, аналогичным бульварным театрам, средством сохранить для нас картины эпохи. Постепенно кино становится языком. Язык — это, собственно, форма, посредством которой художник может выразить свою мысль, как бы абстрактна она ни была, передать волнующие его чувства так же, как в любом очерке или романе. Вот почему я обозначаю эту новую эпоху в кино формулой «камера – вечное перо». Это название имеет совершенно точный смысл: оно означает, что кино мало-помалу освобождается от чисто зрелищной тирании, от кадра ради кадра, от примитивного рассказа, от конкретности, становясь таким же гибким и острым способом выражения, как литературная речь. … В одной статье в «Комба» Морис Надо сказал: «Живи Декарт сегодня, он писал бы романы». Прошу Надо простить меня, но сегодня Декарт заперся бы в своей комнате с 16-миллиметровой камерой и записал бы на пленку свои «Речи о методах», потому что только кино в состоянии должным образом их передать. … В наше время произведения кино можно считать эквивалентными по их глубине и значению романам Фолкнера, Мальро, работам Сартра и Камю. … Постановка—это не способ иллюстрирования или показ чего-то, а подлинная литература. Автор пишет своей камерой, как писатель своим пером». [4]
Из всего вышесказанного следует, что задачей Астрюка является не апологетика литературной природы кино, а стремление «подтянуть» кино до тех уровней, которых достигла литература и превзойти их. Астрюк, по всей видимости (его слова о Декарте тому хороший пример), смотрит на разные формы языка как на различные способы выражения авторского замысла. Преимуществом кино относительно литературы могут стать его современные технические возможности. Но при этом вряд ли уместно говорить об их сущностном противопоставлении или соперническом столкновении.
Уже первые фильмы Астрюка – «Багряный занавес» (1953, по одноименному рассказу Барбея д’Орвиля из сборника «Исчадия ада») и «Дурные встречи» (1955, по роману Сесиль Сен-Лоран «Проклятая мешанина») – являют развитие авторских представлений о литературе (в) кино. Так, «Багряный занавес» строится на своеобразном сочетании авторского монолога и сопровождающих его образов.
«Я строил мой фильм на зрительном комментировании текста, при котором старался сохранить присущий ему тон. Изображения и диалоги идут параллельно, никогда не дублируясь. Их задача – воссоздать атмосферу и восстановить весь процесс пути к смерти, который делает из произведения Барбея д’Оревиля нечто противоположное любовной истории – почти трагедию» [5].
«Дурные встречи» лишь на первый взгляд кажутся шагом в сторону более конвенционального кино, в котором слова и образы оказываются синхронизированы. Принципиальным отличием от массовой кинопродукции тех лет становится мастерское усложнение нарратива. Этот фильм встретил смешанные отзывы, вплоть до полного неприятия, возможно, не в последнюю очередь по причине кажущейся авторской холодности, его чрезмерного формализма, или, по выражению П. Лепроона «из-за заботы о совершенстве формы» [6]. Однако подобные оценки, отсылки к Брессону или О. Уэллсу, которые увидели некоторые критики в первых фильмах Астрюка, со всей очевидностью представляются необоснованными, если обратиться к более поздней его работе – фильму «Колодец и маятник».
«Колодец и маятник» по первому впечатлению кажется совершенно верной экранизацией оригинала, одноименного рассказа Эдгара По. Казалось бы, в таком случае на лицо противоречие выше заявленным суждениям Астрюка, так как он как бы слагает с себя задачи автора, лишь четко следуя замыслу – букве и духу – рассказа. Но стоит обратить внимание на характер самого рассказа, чтобы понять, что Астрюк не идет проторенной более ранними экранизациями дорогой: рассказ По представляет собой практически бессобытийный монолог героя, узника испанской инквизиции. Более того, отсутствие действий совершенно не компенсируется детальным описанием пыток. Элементы такого рода описания присутствуют (собственно, уже название раскрывает все тайны), но эти детали оттеняются особенной речью, воссоздающий уникальный и ужасающий чувственный опыт узника. Таким образом, рассказ «Колодец и маятник» воплощает скорее некоторую атмосферу или аромат (смерти, отчаяния и т.д.), нежели рассказывает историю. Поэтому перевод текста на язык образов заметно усложняется.
Поначалу создается впечатление, что Астрюк идет кратчайшим путем, прибегая к помощи закадрового авторского монолога, буквально цитирующего основные реплики героя рассказа. В свою очередь, детали и место пыток с почтением к оригиналу запечатлевает камера. Но очевидно, что эффект слова, наложенного на конкретный образ, слабее эффекта слова, вычитанного в книге, слова, оставленного наедине с читателем. Простое дублирование рассказа визуальным потоком, несомненно, должно было бы ослабить напряжение, присутствующее в рассказе. Но фильм Астрюка обладает каким-то поразительным саспенсом, возможно, даже более устрашающим, чем рассказ По. Поэтому, по всей видимости, за кажущейся простотой структуры этого фильма (монолог – образ) сокрыто нечто не совсем очевидное.
Возможно, единственное, что отличает фильм от рассказа – это отсутствие эмоционального облегчения, несмотря на «счастливый» на фабульном уровне конец (герой не погибает от пыток и слышит/встречает французскую армию, должную освободить его от рук инквизиции). Последний абзац рассказа позволяет вздохнуть с облегчением:
«И вдруг… Нестройный гул человеческих голосов! Громкий рев, словно взвыли тысячи труб! Резкий, скрипучий удар, словно грянули тысячи громов! Огненные стены отпрянули! Чья-то протянутая рука поймала мою руку в то самое мгновение, когда я, теряя сознание уже падал в бездну. То был генерал Лассаль. Французские войска вошли в Толедо. Инквизиция была в руках ее врагов» [7].
Но фильм Астрюка по отношению к зрительскому соучастию более жесток. Я уверен, что причина тому, перевернутая и затем отвергнутая система координат, в рамках которой (подсознательно) работает зрительское восприятие.
В первую очередь это проявляется в направлении всех движений и перемещений в фильме. Героя ведут на суд и на пытки, не спуская в подземелье (что представляется логичным), а поднимая его по лестнице, ведущей вверх, устраивая ему как бы восхождение. Этот момент особенно подчеркивает камера, смотрящая на героя снизу вверх. Так, идея устремленности вверх (к небесам) не только не оказывается путем к спасению, но, напротив, рифмуется с идеей грядущего насилия.
Далее, особенности цветового решения этого черно-белого фильма. Астрюк делает свет и светлые тона амбивалентными, дарующими лишь иллюзию надежды: например, белые крысы помогают избежать маятника, чтобы подвергнуться еще более жестокой пытке. Здесь Астрюк продолжает мотивы, заявленные в рассказе, согласно которым белизна связана с отвращение и ужасом:
«Мне они (губы судей – О.Г.) казались белыми – белее листа, на котором я пишу эти строки, и тонкими, до уродливости тонкими; их как бы сплющило и вытянуло напряженное выражение беспощадности, непреклонной решимости и угрюмого презрения к человеческому страданию» [8].
Таким образом, можно было бы подумать, что система координат (черное – белое; добро – зло) просто напросто переворачивается. Однако Астрюк не удовлетворяется простым отрицанием возможных путей спасения, но отрицает само возможное спасение. К этой мысли подталкивают особенности религиозной символики фильма.
Убирая вслед за По хронологические и фактические подробности Астрюк оставляет лишь фигуру инквизиции (в фильме нет даже намека на спасающего героя генерала Лассаля). Таким образом, тема мучений героя приобретает вполне четкие коннотации религиозного мученичества. И тут следует обратить внимание на то, как у Астрюка работает ветхозаветная символика [9]. Образ Бога рядом с маятником, на потолке камеры (не Христос, а скорее именно ветхозаветный Бог) и змеи на дне колодца. Так тема верха и низа, небес и подземного мира заявляется как пространство, одинаково благоволящее смерти – будь то колодец со змеями или мучительное рассечение в буквальном смысле слова, спущенное с небес под зорким оком Бога. Но и это еще не окончательный приговор Астрюка, отрицающий идею спасения. Самое ужасное – не то, что черное или белое, верх или низ, добро или зло в любом случае грозят смертью, а то, что герой, так и не умирая, демонстрирует невозможность самой смерти. Тут уместно процитировать По, так как, пожалуй, именно этот пассаж из рассказа задает логику всего фильма.
«Того, что осталось, я не стану ни определять, ни даже просто описывать, – скажу только, что исчезло не все. В глубочайшем забытьи – нет, мало! – в бреду – мало! – в обмороке – мало! – в могиле…да! Даже в могиле что-то остается (курсив – По)» [10].
Что-то остается, то, что не в силах умереть. Так тема бессмертия извращается и приобретает черты не формы вечной (спасенной) жизни, а страшнейшего наказания – невозможности умереть, обязанности оставаться живым даже в самой смерти. Здесь фильм Астрюка вступает в пространство невозможности смерти, т.е. проходит где-то очень близко к мысли такого его современника М. Бланшо. Приведу для сравнения эффекта от увиденного у Астрюка с эффектом от прочитанного у Бланшо одну цитату.
«Что случилось бы, исчезни он слишком рано? Переживи его страдание? И сразу же другая мысль: а что, если он уже исчез? Если то, что я за него принимал, был лишь уцелевшим безмолвным присутствием страдания, призраком бесконечной боли, которая останется впредь с нами и под гнетом которой надо будет жить, работать, без конца умирать?» [11].
Невозможность избавиться – избавиться от страдания, боли, от жизни, избавиться от себя. Фильм Астрюка – это не фильм ужасов, но фильм ужасающий. Фильм, страшный пустотой самого страха, когда ясно, что бояться нечего и когда становится страшно по-настоящему. Фильм завершается образом маленького оконца, в который прорывается белый свет. Этот «свет в конце» становится перверсивным символом оглушительного по своей силе искусства – искусства умирать, когда смерть невозможна и искусства снимать кино, словно писать, писать камерой, с помощью образов. С точки зрения эффекта ужаса Астрюк и его фильм, пожалуй, идут еще дальше, чем рассказ По.
1 – См., например, третью главу «Видимый человек» из книги Михаила Ямпольского «Видимый мир» в которой обширно цитируются немецкие кинокритики начала ХХ века, общий настрой мысли которых выразился главным образом в позиционировании мира кино, как принципиально отличного от мира литературы с последующими отсюда выводами эстетического (возможность новых форм) и политического (сопротивление скрытым идеологиям) характера. См.: Ямпольский М. Видимый мир. Очерки ранней кинофеноменологии. М., 1993. С. 86-196.
2 – Метц К. Воображаемое означающее. Психоанализ и кино. СПб, 2010. С. 133.
3 – Лепроон П. Современные французские кинорежиссеры. М., 1960. С. 690.
4 – Astruc A. Naissance d’une nouvelle avantgarde: la camera-stylo, «L’Ecran Fran?ais», 30 mars 1948. Цит. по: 5 5
5 – Astruc A. «Unifrance Film Informations», № 25, juin-juillet 1953. Цит. по: Лепроон П. Современные французские кинорежиссеры. С. 697.
6 – Лепроон П. Указ. соч. С. 701.
7 – По Э. Колодец и маятник // Избранное. М., 1958. С. 235.
8 – Там же. С. 222.
9 – Этому наблюдению я обязан Марии Горяиновой, как, впрочем, и общей концепции восприятия этого фильма Астрюка, которая родилась из диалога с ней после просмотра.
10 – По Э. Указ. соч. С. 223.
11 – Бланшо М. Последний человек // Рассказ? Полное собрание малой прозы. СПб, 2003. С. 411.