В продолжении материалов по истории кинокритики и теории кино CINETICLE публикует перевод программной статьи Александра Астрюка о понятии «мизансцены».
Не нужно снять множество фильмов, чтобы понять, что нет такой вещи как mise en sc?ne, что актеры могут неплохо справляться и без нее, что любой главный оператор знает, как расположить камеру, чтобы получить хороший кадр, что непрерывность кадров позаботится сама о себе и так далее. Мидзогути и Офюльс очевидно поняли это очень быстро и переключились на то, что действительно их интересовало. Смотреть, как люди действуют..? Не совсем. Скорее показывать людей, смотреть, как они действуют, и в то же время что заставляет их действовать.
Разница между кино и всем остальным – включая роман – прежде всего, в невозможности говорить неправду, а также в абсолютной уверенности, разделяемой в равной степени и зрителем, и автором – уверенности в том, что на экране все разрешится со временем. Если режиссер – создатель фильма – каким-либо образом и вмешивается в создание фильма – то именно в этом. Он дает ход некому курсу между двумя реальностям: образа, через который он наблюдает мир, и срока, в течение которого приходит развязка.
В течение этого срока он, тем не менее, не разрушает: медленное размывание правды, в котором состоит мастерство Пруста и которое с такой силой проявляется у Фолкнера, например, предполагает роман, написанный словами, фрагменты вечности. Если он и способен содержать и фиксировать реальность, то делает это только за счет непрекращающихся попыток декомпозиции и разрушения форм, неустанного улучшения и нападок на словарь, чьи обломки затем плывут по его течению.
Камера фиксирует; она не выходит за пределы, она смотрит. Наивно было бы предполагать, что систематическое использование объектива 18,5 миллиметров сделает вещи иными, нежели они есть на самом деле. Напротив, он никогда не лжет. То, что попадает в объектив камеры, есть движение тела – непосредственное откровение, как все телесное: танец, взгляд женщины, смена ритма в походке, красота, правда и так далее.
Кино предполагает определенное доверие к миру, каков он есть. Даже среди уродства и бедности оно обнаруживает странную и жестокую нежность: эту ужасающую сладость «Хиросимы» [Алена Рене] (Hiroshima mon amour, 1959), где нескольких кадров, снятых тревеллингом в сердце города, и г?лоса женщины достаточно, чтобы рассеять весь этот ужас и изменить пейзаж так, чтобы он совершенно естественно подчинился человеческой перспективе, и какая-то странная обольщающая сила заставила поверить в то, что совершенно естественным образом вещи, которые сейчас кажутся ожиданием, в один прекрасный момент осуществятся.
Один из прекраснейших фильмов в мире был создан старым японским режиссером, автором что-то около сотни фильмов, ни с каким другим, я уверен, желанием, кроме как в совершенстве отточить это мастерство. Фильму «Сказки туманной луны после дождя» (Ugetsu monogatari, 1953) было достаточно пяти минут, чтобы отчетливо продемонстрировать суть мизансцены (во всяком случае, некоторым): она есть тот способ, которым душевные состояния продолжаются в движениях тела. Это песня, ритм, танец. Мидзогути прекрасно осознает, что нечто, выраженное через физическое насилие, нельзя заставить лгать. Это не герой, это не самопознание, это то непреодолимое движение, что бросает себя вперед и вперед по пути преследования осуществления – или разрушения. Мне представляется, что то, что интересовало его – после стольких фильмов – это больше не само зрелище, но невозможность отвернуться от него и перестать созерцать. Возможно, писатель пишет, чтобы освободиться – для режиссера же это никогда не бывает истинно в полной мере. В нежности или ужасе исследуемой им вселенной он вынужден столкнуться с тем, что можно назвать своего рода готовностью или сопричастностью, которые для художника всегда были ничем иным как источником величия, которым он одержим и которое он надеется обнаружить.
Тогда что происходит с техникой? Она больше не является средством демонстрации или сокрытия. Стиль – это не просто средство превратить в прекрасное то, что было уродливым, и наоборот. Ни один режиссер в мире не доверился бы съемке, если бы она ограничивала его стремление выйти за рамки соперничества с открыткой. Или же примем возрастание понимания: тревеллинг – не просто заметки или ссылки внизу страницы. Я скорее предпочту думать, что единственная функция техники – порождать ту непостижимую дистанцию между автором и его героями, чьи перемещения и сумасшедшие гонки по лесу, кажется, сопровождаются движениями камеры с такой безукоризненной точностью воспроизведения.
Именно кажется – так как мощь и величие этой вселенной, проявляющиеся в фильме после его просмотра, проистекают из непреложного подчинения всех его элементов создателю. Он подчиняет их, но не просто своему возможному в?дению – Мидзогути все-таки режиссер, а не писатель – а определенной потребности отойти от них, мудрости или воли к мудрости. Так, трагическая поэма черпает свою силу из видимой бесчувственности и холодности художника, который словно взял в руки камеру, встал на излучине реки и оттуда снимает равнину, на которой появятся актеры этой драмы.
Утонченная и трогательная сладость «Сказок туманной луны после дождя» кроется в этой неизменной медлительности, которая словно бы подстегивает, возможно, даже через насилие и гнев, горстку людей, чья судьба незначительна.
Но Мидзогути хорошо знает, что, в конечном счете, не так уж важно, закончится ли снятый им фильм хорошо, так же как не вызывает беспокойства, что сильнее всего связывает его с героями – нежность или презрение. Он словно вуайерист, который видит удовольствие, отраженное на лице того, за кем наблюдает, даже если прекрасно осознает, что ищет большего, чем это отражение; возможно, это просто утомительное подтверждение чего-то, о чем он всегда знал, но все равно не может устоять перед тем, чтобы еще раз в этом увериться.
Итак, мизансцена представляется мне средством создания визуального представления, каковым оно есть само по себе – но то, чего художник не знает и что менее всего вызывает вопросов, есть не способ видения, но особенная необходимость увидеть и затем представить увиденное. То, что рука художника привносит на холст, в те фигуры, что преследуют его, это не новая манера видения, но новое измерение. Картина Мане есть не просто «природа, увиденная неким темпераментом», она есть путь для выхода эстетической воли, так же несводимой к темам, как и к неведомым мотивациям художника, которые возможно подкрепляют, но никогда не исчерпывают ее полностью. Мизансцена отнюдь не обязательно есть желание наделить мир новым смыслом, но в девяти случаях из десяти она строится на скрытой уверенности в том, что некоторые фрагменты правды – в первую очередь о человеке, а затем о произведении искусства – неразрывно связаны. Мидзогути использует насилие, жадность, влечение, чтобы выразить на экране то, от чего он может освободиться, только встретившись с этим лицом к лицу. Однако абсурдно было бы утверждать, что его фильмы – о насилии. Если ему и нужно подобное, то это все равно, что тяга алкоголика к выпивке: не ради того, чтобы напиться, но чтобы удовлетворить свою тягу. Для него, так же как для других великих мастеров экрана, это никогда не бывает ни сюжетом, ни формой, ни тем, что имеет значение, ни даже возможностью поместить разъяренных героев в экстремальную ситуацию: Мидзогути, как и все люди Востока, презирает психологию и правдоподобность. Насилие нужно ему как ключ, открывающий двери в иной мир – так же, как на картинах барокко дожди и ветра, обрушивающиеся на искаженные лица и искалеченные тела, есть предвестники спокойствия. Вне категорий желания и насилия, мир этого японского режиссера, так же как и мир Мурнау, еще раз позволяет опуститься той завесе безразличия, сквозь которую в кино, называемое нами «экзотическим», внезапно вторгается метафизика.
В конце концов есть ли такая уж разница между японским режиссером, преуспевшим в своем ремесле достаточно, чтобы получить семилетний контракт в Голливуде – человеком, который для кого-то покажется воплощением идеи инженера с месячным жалованием – и проклятым поэтом девятнадцатого века? Опиум Бодлера и мастерство Мидзогути в конечном счете играют одну и ту же роль: они есть лишь предлог, как астма Пруста или его гомосексуальность, как желтый цвет, который опьянял Ван Гога – но кто скажет, что желтый был предметом его живописи или ее целью?
Художник стремится туда, где, как ему кажется, он найдет условия для творчества: режиссер в студии, в публичном доме, в музее…
Мир художника – не единственное, что определяет его, но единственное, в чем он нуждается, чтобы творить, чтобы беспрестанно превращаться во что-то, что будет преследовать его даже сильнее чем то, чем он сам одержим.
Одержимость художника – это творчество.
Alexandre Astruc Qu’est-ce que la mise en sc?ne,
Cahiers du cin?ma № 100, октябрь 1959 г.
(Работа взята из сборника: Cahiers du Cin?ma. The 1950s: Neo-Realism, Hollywood, New Wave
под редакцией Jim Hillier, Harvard University Press, Cambridge, Massachusetts, 1985)
В публикации использованы кадры из фильма «Сказки туманной луны после дождя»