В последнее время интерес киноведов связан прежде всего с эпохой раннего кино – творчеством Люмьеров и Мельеса. Языковые открытия, сделанные теоретиками и режиссерами 20-х годов ХХ века, вновь становятся точкой притяжения и предметом фантазийной разработки сегодня. Можно говорить о рифме эпох и анализировать социальный и технологический контекст развития зрелищных искусств. Однако же возможна попытка иного анализа, связанная с пониманием кино как синхронического опыта, когда различные открытия, даже будучи противоположными, не сменяют друг друга, но соперничают и порождают напряжение не только эстетическое, но и онтологическое.
В рамках непрекращающихся изысканий в области теории Cineticle републикует главу о конфликте языков кино из книги «Элементы поэтики психоанализа» доктора философских наук Нины САВЧЕНКОВОЙ, заведующей кафедрой философии и психоаналитической критики Восточно-Европейского института психоанализа.
Опираясь на понимание логики развития киноязыка, сформированное в мысли Андре Базена, предположим, что две эпохи определили онтологический статус кинематографа. Обозначим смысловую тенденцию первой эпохи как эйдетическую. Кинематограф в этом смысле трактуется как зрелищное искусство по преимуществу, как стремление увидеть, сделать предметом взгляда «невозможное и удивительное». В этой изначальной тенденции кинематограф соотносим с греческой трагедией и, если точнее, с ее архаической формой – сатировыми драмами, где, согласно Ольге Фрейденберг, прибытие и отбытие героя, пересечение им границы дворца и моря, внутреннего и внешнего, являет собой разыгрывание одного и того же действия – открытия и закрытия глаз, представляет собой не что иное, как мистерию взгляда. Базен полагает, что событие смерти и событие любви становятся средоточием визуального усилия и требования для режиссера и зрителя. Невозможность и необходимость созерцания Реального мотивирует синтетическое понимание визуального образа, его сущностную связь с идеей целостности, с ноуменом. Можно сказать, что именно кинематограф 20–30-х годов, с его наиболее радикальными экспериментами в области фрагментирования изображения и повествования, наиболее последовательно исповедует убеждение в том, что Целое есть. Две основные стратегии реализуют это убеждение в логике эйдетического: фотогения и монтаж. Открытие фотогении как свойства «вещей, существ и душ умножать свое моральное качество за счет кинематографического изображения» (Эпштейн, 1988. С. 103) – первое свидетельство серьезности истинностных претензий кинообраза. Укрупнение не только приближает объект, но и обнаруживает его иные онтологические свойства – быть несамостоятельной частью [1], замещать собою целое, восполнять его. Изумление теоретиков фотогении перед лицом активности вещества, перед вновь открытой способностью материи находить путь к смыслу, минуя формообразование, сосредоточилось в абсолютизации перформатива «я смотрю». Я смотрю и вижу совсем иначе, нежели умели видеть мои глаза в пространстве репрезентации, оформляя вещь в предмет, порождая дистанцию, как главное условие видения. Для Эпштейна это переживание сродни мистическому откровению. Неслучайно фотогения сущностно связана с верой и с ситуациями веры.
Другой путь, ведущий к постижению эйдоса, к видению невидимого, это монтаж. Для классической рациональности этот способ возведения строительных лесов, формирования архитектуры целого, вполне привычен. От идеологически и метафизически настойчивого монтажа Гриффита до изощренных корреляций Эйзенштейна кинематограф испытывает разные типы синтеза. Сущностным остается одно: смысловое целое, открытое моему умственному взору, никогда не явлено в непосредственном созерцании. В каждый конкретный момент я вижу не то, что я вижу на самом деле. Монтажный кинематограф преследует то, что между кадрами, отсылая к закадровому пространству, к истории, к горизонту. При этом важно, что при всей однозначности в моделировании восприятия (переживания требуемых чувств и схватывания смысла происходящего) эйдос выведен из зоны циркуляции, из цикла символической экономики и приобретает неприкасаемость, характеризующую мир идей. Из опыта мистического откровения и религиозного переживания кино становится опытом интеллектуального созерцания. Любопытно, что внутренним противоречием этой эпохи понимания кино как эйдетического опыта становится невыявленная пока оппозиция монтажного и фотогенического, на самом деле, столь же острая, сколь и любое противостояние интеллекта и веры.
С развитием монтажных практик кинематограф достигает законченности своей языковой формы. Тут и обнаруживается, что все это изысканное и сложное многообразие держится на весьма хрупком основании – неподвижной камере. С движением камеры, неизбежно ведущим к мизансценическим решениям кадра, Андре Базен связывает практически второе рождение кино. В это же время в кинематограф приходит звук. Два этих события, казалось бы, независимых друг от друга, на наш взгляд, позволяют говорить о принципиальном изменении логики кинообраза и вторжении в опыт видения тенденции, которую хочется обозначить термином «акусматическая».
Кадр из фильма «Нетерпимость» (Intolerance, 1916), реж. Дэвид Уорк Гриффит
Эта эпоха уже не тяготеет к синтезам, она аналитична и скептична. Идея целого здесь все еще значима, но при этом все чаще она становится предметом иронической разработки (фильмы Уэллса, Ренуара, Хичкока) или же точкой экзистенциальной неуверенности, колебания, сомнения. Какие изменения вносит глубинная мизансцена в само событие взгляда? «Благодаря построению кадра в глубину целые сцены снимались единым куском, причем камера могла даже оставаться неподвижной. Те драматические эффекты, которые раньше создавались с помощью монтажа, порождаются теперь перемещением актеров в кадре, рамки которого остаются неизменными» (Базен, 1972. С. 91). Для Базена различие между монтажным и мизансценическим кинематографом фундаментально и предполагает «изменение характера интеллектуальных связей, устанавливающихся между зрителем и экраном, изменение смысла зрелища» (Там же. С. 92). Режиссер больше не является тем, кто ответственен за связь зрителя с истиной, кто распоряжается акцентами и моделирует аффект, которым зритель с неизбежностью окажется захвачен. Теперь зритель располагает возможностью пребывать в пространстве, где он сам будет решать, на чем ему остановить взгляд. Теперь опыт видения соотносим с путешествием, странствием, в структуру кадра «введена многозначность»; «неуверенность в том, где же находится ключ к духовному значению и истолкованию этого произведения» не только становится возможной, но сознательно принимается, воплощаясь «прежде всего в самом рисунке кадра» (Там же. С. 93).
В такой ситуации взгляд, является уже, если можно так сказать – не созерцанием, а зрением. Если созерцание целиком определяется тем, ЧТО созерцается, каким бы оно ни было, то зрение – культивируемая и испытываемая способность, сила («два незримых алмазных копья»), с собственными непредвиденными эффектами. Зрение не только сосредотачивается, оно способно разворачиваться в длительности и различать нечто. От зрителя требуется, чтобы он умел и любил видеть, предавался бы этому со страстью; готовил место для события различения и терпеливо дожидался момента, когда оно произойдет. В статье «Уильям Уайлер – янсенист мизансцены» Базен описывает ключевую сцену, где сутью события становится отсутствие действия со стороны героини: геометрия события уже выстроена, мы ожидаем, что линии замкнутся, но этого не происходит и момент отсутствия действия побуждает нас к осмыслению различия совпадения/несовпадения, встречи/невстречи. Для Базена крайне значимо решение Уайлера, связанное с отказом камеры в решительный момент двигаться за героем, так что в итоге зритель лишь через плечо героини с трудом может рассмотреть происходящее у лестницы (смерть персонажа).
Кадр из фильма «Лучшие годы нашей жизни» (The Best Years of Our Lives, 1946), реж. Уильям Уайлер
Появление звука в период, когда сам процесс видения приобретает черты стохастические, обостряет вопрос о природе знака вообще. На сцену выходит голос – та самая инстанция, которая вводит «в сердце самоприсутствия неприсутствие и различие», та, что «симулирует сохранение присутствия» (Деррида, 1999. С. 26). Парадоксальным образом, голос не консервирует повествовательный элемент (то, чего боялись адепты поэтического кино), не становится двойником изображения и его механическим сопровождением. Напротив, появление голоса способствует тому, что акусматические феномены проступают изнутри визуальной ткани, то и дело нарушая ее прочность. Акусматический голос как голос в поисках тела, описанный Мишелем Шионом в анализе фильма «Психоз», призван, по словам Жижека, обнаружить искусственное в самом центре того, что представлялось нам естественным, «поставить под сомнение квази-естественную для кино связку голоса и телесного образа, создающую персонажа» (То, что вы всегда хотели.., 2004. С. 323) Этот разрыв затрагивает и само господство визуальной метафоры в кинематографе: пути видения и слышания переплетаются. Их взаимная связь удачно схвачена Барбарой Кассен: «Глаза нужны уже не для того, чтобы видеть и переживать явление, но чтобы писать и читать, – глаза, чтобы слышать, потому что у нас есть уши, чтобы видеть» (Кассен, 2000. С. 236)
В акусматическую эпоху кино все более отчетливо осознает свою задачу быть посредником между присутствием и отсутствием, «зеркалом с замедленным отражением, амальгама которого удерживает изображение в себе» (Базен, 1972. С. 167). Ясность и очевидность уступает место неочевидному, пространственно-временным разнесенностям. Целое теперь мыслится как временной опыт, истина события настигает нас не во взгляде, а после фильма, в неоднократных возвращениях и повторениях одного и того же. Опыт кинопросмотра существенно расширяется за счет работы толкования, цитирования, воспоминания, которые понимаются как нечто имманентно присущее фильму.
Кадр из фильма «Психоз» (Psycho, 1960), реж. Альфред Хичкок
Нам представляется, что намеченное таким образом различие кинематографических эпох соответствует фундаментальному различению образа-движения и образа-времени, предложенному Делёзом. Да, кино – это опыт мышления телом, мышления чувствами, но при этом никто не говорил, что речь идет о человеческом теле и человеческих чувствах. Современный кинематограф как будто отказывается от всех отвоеванных территорий, от обретенной способности показывать живое и неживое, свободно распоряжаться различными модальностями, представлять тонкие оттенки чувств, захватывать, ввергать, удерживать. Возможно, это происходит потому, что продолжающийся процесс изобретения чувственности уже не обеспечивается собственно антропологическими ориентирами и границами. Он разворачивается на рубежах природного и культурного, биологического и технического, вновь и вновь переопределяя эти границы.
Различие двух модусов кино – эйдетического и акусматического – теоретически обосновано (благодаря Базену, Делёзу и прочим теоретикам) и даже интуитивно понятно. Современный зритель умеет существовать в обоих режимах, применяя их как эвристические принципы для схватывания режиссерских интуиций. Однако же на рубеже ХХ–ХХI веков в авторском кино отчетливо выявилась тенденция, которая не ориентируется ни на образ, ни на голос, несмотря на присутствие отдельных элементов, маркирующих сложившиеся языковые практики. Процесс, переживаемый сознанием зрителя как новый, иначе проектирует событие видения. Если сравнить его с тем опытом, которым мы уже располагаем, то получится примерно следующее. Эйдетическая практика зрелища оценивает акт видения как невозможный и потому вновь и вновь разыгрывает первосцену, демонстрируя трансгрессивную природу взгляда. Акусматическая практика сопрягает взгляд с пространственно-временными условиями, обнаруживает его как нечто, вплетенное в мировость мира. Новый тип визуального опыта, который нам бы хотелось маркировать термином «ноэтический», предполагает некоторую трансформацию самой идеи очевидности и самодостоверности. С несомненностью отсылая к опыту Cogito, такие режиссеры, как Эжен Грин, Бертран Бонелло, Серж Бозон, понимают взгляд не в терминах экзистенциального или интеллектуального усилия, позволяющего достичь смысла целого. Видимый мир в их фильмах уже обладает автономией, законченностью и непроницаемостью, с которыми, собственно, и сталкивается зритель. Предъявленный образ наделен ясностью и очевидностью, но эти характеристики не есть результат работы «естественного света», в котором видит вещи сознание зрителя. Напротив, чем яснее образ, тем в большей мере он закрыт от того, кому явлен. Необходимо также отметить, что упомянутые ясность и очевидность чаще всего являются избыточными, наводя на мысль о фантазматическом качестве видения.
Кадр из фильма «Каждую ночь» (Toutes les nuits, 2001), реж. Эжен Грин
Вот, например, эпизод из фильма «Каждую ночь» Эжена Грина. Сцена в частном парижском пансионе. Владелец пансиона принимает приехавшего из провинции юношу и его родителей. Камера не спеша рассматривает ботинки месье Рено, а затем медленно движется по кругу, внимательно изучая угол ковра, ножки стульев, напольный плинтус, туфли гостей, останавливается на ботинках Анри, поджидает, когда месье Рено закончит фразу, а туфли мадам Рено приблизятся и пересекут границу комнаты. Туфли мадам Рено останавливаются нос к носу с ботинками Анри, герои приветствуют друг друга, и камера, наконец, поднимается, чтобы засвидетельствовать момент встречи Анри и Эмили, их профили, внимательный взгляд в лицо друг друга. Пока камера занимается своим объектным исследованием, размеренно звучит голос месье Рено, обстоятельно рассказывающего об образовательных принципах и педагогической политике своего заведения. Камера завершает свой путь парадным портретом месье Рено в кресле, в обрамлении тяжелых штор. Поскольку речь идет об экранизации романа Флобера [2], Грин не может не использовать решений самого автора и, создавая свою версию любовной встречи, не вспоминать, например, эпизод сельскохозяйственной выставки в романе «Мадам Бовари», где соблазнение Эммы и страстная речь Родольфа вплетены в парадные речи о достижениях в деле выращивания свиней и быков. Однако же дело не только в верности Грина литературной метафизике Флобера, хотя выбор автора в данном случае также свидетельствует о принципиальной позиции в отношении картезианского Cogito. Фронтальные планы Грина, пренебрегающие глубиной, исключают для зрителя возможность погружения в кадр. Точно также исключены для нас и приключения фотогении, нам не суждены ни внезапные аффективные пики, ни пародические эскапады открытого смысла.
Во что же втягивает Эжен Грин зрителя, удваивая речью образ, ботинки – лицами, позволяя героям произносить свои монологи прямо в камеру, но при этом «подвешивая» взгляд актера таким образом, чтобы встречи не произошло. Нам представляется, что речь идет об операции дизъюнкции, которую последовательно выполняет Грин применительно к уже всегда существующему целому. Для классической рациональной традиции Целое существует как задача, как то, что не дано, но задано и достигается в преодолении. Для многих современных авторов именно законченность образа является проблемой и начальной точкой пути. Впервые жертвой этого недоразумения стал как раз Флобер. Все думали, что этот автор кропотливо создает реальность, тогда как он уже располагал ею во всей мыслимой завершенности и, напротив, занимался тем, что подтачивал ее изнутри, всматривался в то, из чего она сделана, и изумлялся тому, что состоит она из несоединимых элементов; реальность виделась ему абсурдным пазлом.
Кадр из фильма «Каждую ночь» (Toutes les nuits, 2001), реж. Эжен Грин
Если эйдос – то, что есть, но не существует, голос – то, что длится и развертывает себя во времени, то мысль – очевидна и дана безусловно, во всей возможной полноте. «Дана» в этом случае относится именно к кинематографу, потому что, будучи спроецирована на экран, она уже не является виртуальным фактом. Ботинки собравшихся в частной школе месье Рено ничуть не метафоричны, они ничего не выражают и не аллегоризируют. Однако они неискоренимы из памяти, и я до сих пор помню ботинки отца Анри и туфли его матери, хотя увидеть их лица мне так и не довелось.
Как и в случае с логическим событием, мысль, встречающая нас на экране, имманентна сама себе и потому отношения с ней для тех, кто на это претендует, крайне затруднительны. Самое простое было бы сказать, что «я ее не понимаю». Отсутствие понимания – не только проблема зрителя. Персонажи, причастные этой имманентности, также не выглядят осененными знанием. Именно то, как действуют они в этом мире, и заставляет вспомнить идею Делёза о «педагогике образа», поскольку созданные ими траектории, принятые решения становятся весьма значимым опытом для нас.
Кадр из фильма «Португальская монахиня» (A Religiosa Portuguesa, 2009), реж. Эжен Грин
Так, например, движение след в след за героиней «Португальской монахини» Эжена Грина «разворачивает» наш слух к произнесенной ею фразе. Она актриса и приезжает в Лиссабон сыграть абсолютную историю любви – роль девушки, расстающейся с возлюбленным и становящейся монахиней. Готовясь к роли, она погружается в жизнь города и тут же с ней случаются целых три абсолютных, совершенных и законченных, историй любви – каждая убедительна на свой лад. Надо отметить, что ни в одной из этих историй нет того, что можно назвать психологической интригой – влюбленности, сомнения, страсти, страдания. За три ночи героиня проживает каждую из историй от начала до конца и выходит в итоге на сценическую площадку, чтобы сыграть эпизод разлуки с возлюбленным чуть-чуть не так, нежели это планирует режиссер. Она улыбается вместо того, чтобы плакать. В связи с этим Грин предлагает зрителю следующий краткий диалог. «Почему ты не плакала?», – спрашивает актрису режиссер. «Глядя на море, я поняла значение того, что говорил мой голос», – отвечает героиня. Эта фраза сложна, поскольку разъединяет предполагавшееся одним. Мысль вторгается в изначальную связь взгляда и голоса, разделяя влечения, устраняя принадлежность чувств, их собственный характер. «Прощайте. Я чувствую, что говорю Вам слишком часто о невыносимом состоянии, в котором я нахожусь. И все же – я благодарна Вам от всего сердца за отчаяние, которое Вы вызываете во мне, и я ненавижу безмятежность, в которой я жила до того, как узнала Вас. Прощайте. Моя страсть растет с каждым мгновением», – произносит голос. Пока звучит голос, море и небо заполняют кадр, когда голос смолкает, на экране нет ничего, кроме морщинистой поверхности моря, ничего, что напоминало бы о берегах или других каких-либо границах. Затем камера все же выбирается на берег, движется по шершавой поверхности скалы и, как и в случае с фильмом «Каждую ночь», добирается наконец до лица героини – которая улыбается. Важно, что эта манера рассматривать вещи в упор укоренена в терпеливом предварительном дезавуировании любой могущей случайно возникнуть естественности.
В этом смысле ноэтический кинематограф сопряжен с непрерывно длящимся и поддерживаемым волением, совершенно необходимым для того, чтобы удерживать взгляд при том, на что я смотрю; видеть именно то, что я вижу.
В финале хотелось бы вновь вернуться к первоначальной гипотезе о том, что описанные выше этапы, привязанные к означающим – образ, голос, мысль – на самом деле не являются хронологически сменяющими друг друга языковыми ситуациями. Речь идет о том, что каждая из практик воплощает связь с истиной для того, кто смотрит, претендуя на предельное достижение на каждом из выбранных путей.
Примечания:
[1] В терминологии Э. Гуссерля, «несамостоятельная часть» – часть, неотделимая от целого (момент), в отличие от относительно независимых частей (фрагментов), формирующих иерархически организованное целое. [Назад]
[2] Первое «Воспитание чувств». [Назад]
Нина Савченкова
Текст статьи публикуется по книге: Савченкова, Н.М. Элементы поэтики психоанализа. — Ижевск : ERGO, 2013. С. 31-38.