Серж Бозон по праву считается одним из наиболее интересных молодых режиссеров Франции. Кинокритик и синефил, он отрицает любые институты режиссуры. Называет единственно возможной школой – насмотренность. Первые два фильма Бозон снял полностью за свой счет, найдя инвестиции лишь для третьей картины «Франция». Именно «Францию» режиссер и приехал представить в Киев, где она была показана в рамках фестиваля «Кино в погонах». После показа с Сержем Бозоном пообщались Станислав Битюцкий и Олександр Телюк.
Истоки
– Я с самого детства мечтал заниматься кино. Но я не обучался киноискусству, потому что я считаю режиссуру (в отличие от таких профессий, как звукорежиссер или оператор) специальностью не технической. Жан Кокто говорил, что, имея уже какую-то профессию, можно стать режиссером в течение трех часов. Однако помимо чисто технической стороны дела, люди, которые хотят быть режиссерами, должны иметь еще и творческое образование. Кроме того, нужно полностью знать тематику кино как искусства, знать так, как художник знает все о живописи, или музыкант о музыке. Отсюда, как раз, и вытекает важность такой составляющей киноискусства, как кинокритика. Она необходима для того, чтобы понимать, что собой представляет тот или иной фильм. Почему мы любим его, или наоборот. То есть, кинокритика, как раз, и является лучшей школой для режиссера. В этом смысле я иду против традиции, которая сегодня существует во Франции и во многих других странах, где много молодых людей хотят снимать кино, ничего не зная о нем. А это недопустимо. Я, к примеру, не могу представить себе художника, который не имеет никаких навыков в живописи. Но даже в самой престижной французской киношколе, La F?mis, комиссия исключает кандидатов, которые являются синефилами. Я считаю это ошибкой.
Я занимаюсь кинокритикой, параллельно снимаюсь в кино и сам снимаю фильмы. Кроме этого я учился и учусь чему-нибудь, что не имеет прямого отношения к кино. Многие люди, к примеру, которые мечтают снимать свои фильмы, проходят практику на съемочной площадке, выполняют там какие-то мелкие поручения, работают ассистентами и еще кем-то. Я же пошел совершенно противоположным путем, который оказался очень важным, потому что будоражит твое сознание, развивает тебя. Так, например, я изучал математику и философию.
Дебют.
– Я снял свой первый фильм, L’amiti?, в 1998 году, полностью на свои деньги. Я знал, что во Франции существуют разные источники финансирования кино, но предпочел сам выступить продюсером. Прими я другое решение, мне пришлось бы пройти достаточно долгий путь. И я решил рискнуть – вместо короткого метра, сразу же сделать полный. Потому что полнометражный фильм можно было сразу выпустить в кинотеатр. В основном же бывает наоборот — начинающие режиссеры проходят традиционный путь. Все начинается с короткометражек, которые попадают на какой-либо кинофестиваль. Потом, если эти фильмы занимают какие-то призовые места или привлекают внимание кого-либо из продюсеров, режиссеры переходят к полному метру. Но я выбрал другой путь, предпочтя сделать фильм совершенно диким образом. Мне было 22 года. И все, кто работал со мной над фильмом, – все работали бесплатно. Однако в то время еще не существовало цифрового видео, была только пленка. И это было нашей главной проблемой – ведь пленка значительно дороже, чем цифра. И, скажем так, после съемок, мне понадобилось еще лет десять, чтобы компенсировать все свои расходы на создание этого фильма.
Сама работа над ним заняла достаточно много времени. Он был закончен в 1996 году, но вышел только в 1998 году. После чего нашелся распространитель, который заинтересовался им, и в результате L’amiti? вышел в ограниченный прокат. Позже, благодаря статьям, которые появились в прессе, со мной связались несколько продюсеров, и с одним из них я снял два следующих своих фильма – «Моды», который во Франции вышел в 2003, и «Францию», вышедшую в 2007 году.
Но если говорить о финансировании, то в «Модах» я тоже платил за съемки. Вообще продюсирование во Франции состоит из двух секторов: есть коммерческое кино и есть арт-кино. Эти фильмы показываются в разных кинотеатрах. Их по-разному снимают. На них по-разному распределяют деньги. К примеру, бюджет «Франции» составляет 1,5 млн. евро. И для второго сектора – это маленький бюджет. Большую его часть составили государственные дотации. То есть, это была помощь от разных регионов государству. Деньги, которые после идут в Центр кинематографии.
«Моды»
– Между 1998-м и 2003 были годы, когда вообще не удавалось ничего снимать. У меня было много проектов, много разных идей, которые, по тем или иным причинам, не удавалось реализовать. И однажды я сказал себе: хорошо, пришло время, когда я все-таки должен взяться за съемки фильма. Недорогого, такого, который опять буду снимать своими силами, где вновь возьму на себя роль продюсера, чтобы не терять времени (потому что мы все знаем, что время фильма стоит очень дорого). И поскольку я очень люблю американские teen-movies (молодежные фильмы), события которых происходят в студенческих городках, я решил, что тоже сделаю фильм, события которого происходят в студенческой среде. А зная о том, что я еще и коллекционирую музыкальные диски, мой сценарист, Аксель Ропер, предложила использовать в фильме различные треки из моей коллекции. Плюс, я вообще очень люблю такой жанр, как музыкальная комедия. Но в рамках этого жанра, как правило, сцены танцев являются довольно счастливыми моментами, где преобладает атмосфера веселья. А у меня была такая замечательная музыка, как гаражный рок, которая несет совершенно иное настроение. И я решил, что в сценах танцев сделаю все наоборот, вместо всеобщего веселья покажу куда более болезненные моменты, заменю счастливые отношения и связи между людьми в этих танцах несчастливыми. Тем более, что гаражный рок как раз и подразумевает такое болезненное восприятие. Плюс ко всему, это еще и любительская музыка, поэтому в сценах танцев должен был присутствовать и этот элемент непрофессионализма.
Основная идея фильма была следующая: есть больной, который не произносит практически ни одного слова, и есть понимание того, что он болен, переданное через музыку. Причем вокруг этой бессловесной болезни строится вся интрига. Одними из главных источников вдохновения для меня был Кьеркегор и роман Джозефа Конрада «Негр с «Нарцисса». Насчет Конрада: получилась почти что жкранизация, только вместо корабля был кампус, вместо больного негра – мой молчащий больной, а вместо угрожающих кораблю бурь – сцены танцев. Кроме того, как и у Конрада, все сводилось к этой молчаливой болезненности в закрытом пространстве. Есть некое замкнутое место, и никто с этим ничего не может сделать – все они пленники этого пространства. И как болезнь на корабле, так и болезнь в фильме распространяется в студенческом городке, делает его таким же закрытым пространством из-за объявленного там карантина.
Так появились эти четыре мода, которые живут в еще более закрытом мире, где все регулируется определенными фетишистскими правилами. Принцип культурных движений, будь то панк-рок или моды, – культивирование протеста, но при этом люди, протестующие против чего-то, часто сами находятся в изоляции от общества. Существуя при этом в постоянном напряжении из-за своих юношеских простраций. Здесь, как раз, вырисовывается идеалистическая связь между протестом и застенчивостью, которую я хотел довести в своем фильме до комического предела. При этом, в фильме от музыки исходит и определенная агрессия. Мне даже кажется, что в этой музыке гаражного рока есть некоторое насилие. Возьмите хотя бы «No Reason to Complain».
Однако все то, о чем я только что говорил, я понял уже после того, как фильм был снят. Я снял его за 13 дней и сделал это совершенно инстинктивно. Я не готовился, не делал раскадровок. Все что мы сняли, мы создавали путем импровизации вместе с актерами.
Жак Деми
– Я считаю свои фильмы полной противоположностью тому, что снимал Жак Деми, известный своими музыкальными комедиями. Его фильмы – это, как правило, истории страстной любви. В то время как и в «Модах», и во «Франции» история любви скрыта. В «Модах», к примеру, только в конце становится понятно, что парня, который болеет, бросила девушка. Также достаточно сложно понять, что эконом и гувернантка испытывают какие-то чувства друг к другу. Они очень авторитарно относятся друг к другу, доводя свои отношения практически до садомазохистских. И это поднимает целый шлейф вопросов, которые часто задают о студенческих городках. Ведь нам известно, что есть кампус, что в нем есть правила, но справедливы ли эти правила? Отсюда, я думаю, в фильме и появилась некая доля аскетизма. Аскетизма, который не связан с религией, но связан с собой, с самодисциплиной.
«Франция»
– Интересно, что «Моды» длятся 59 минут 59 секунд. Есть такой гениальный режиссер, Борис Барнет, который сделал фильм точно такого же хронометража. Как американские фильмы категории Б, то есть, фильмы, которые недолго длятся и являются дополнением к определенным программам. Фильм Барнета, о котором я говорю, называется «Славный малый», он очень меня вдохновил на создание «Франции». Я не говорю сейчас ни об Эйзенштейне, ни о Довженко, ни о Дзиге Вертове, я имею ввиду режиссеров более скромных, которые, скажем так, создавали фильмы, очень похожие на американское жанровое кино — у Барнета есть, к примеру, фильм, который похож на фильм Хичкока («Подвиг разведчика», 1947). В этих советских фильмах всегда было много музыки и песен. Например, в «Двух бойцах» Лукова, с замечательным актером Борисом Андреевым, который одновременно был и очень хорошим певцом.
Так вот, в советских фильмах была традиция показывать чувственные отношения между мужчинами, немного наивны эмоции, означающие братство и дружбу. Эти темы находили отражение и в песнях, которые звучали в этих картинах. А в американском кино той же эпохи, хоть в фильмах и звучали песни, но они не были музыкальными комедиями. Возьмите, к примеру, вестерн «Рио Браво», где поет Рикки Нельсон, или «Река без возврата» Отто Премингера, жанр этих фильмов – явно не музыкальная комедия. Таких примеров я мог бы привести сотни. Если сравнивать с советским кино, где многие сцены построены именно вокруг братства, в американском — они касаются больше отношений с женщинами, с определенным эротическим напряжением, или если речь идет о вестернах, то с неизменной тематикой одиночества.
И вот во «Франции», вдохновленный советскими фильмами той эпохи, я хотел показать этот момент братства. Кроме того, очень важным было то, что весь фильм был снят с синхронным звуком. Не было никакой записи в студии. Когда в фильме актеры играли и пели, это записывалось сразу на месте.
Центр Помпиду, Бобур и фильм
С 4 по 14 ноября в Париже, в Центре Помпиду Серж Бозон представил программу Beaubourg, la derniere Major!, посвященную истории французского кино.
– Прежде всего, должен сказать, что это не я им предложил, а они мне. Идея, которую я решил воплотить совместно с Паскалем Боде, была такова – полностью занять подвальное помещение на десять дней и сделать там одновременно много разных вещей. Во-первых, пройтись по истории французского кино: показать за десять дней – десять десятилетий кино. Представив эти показы не как музейную историю, а как критику, рассказывающую о том или ином авторе. То есть мы планировали сделать определенные теоретические дебаты в стиле “такой-то автор работает над вопросом сексуальной идентификации” или, например, “такой-то ставит вопросы изгнания или отверженности”.
Например, если мы говорим о таком комедийном режиссере, как Жан Дюран, мы спрашиваем современного режиссера Тома Сальвадора, как из определенного гэга сделать нечто комическое. И он в своем докладе показывает нам становление этой идеи. Причем показывается это все абсолютно кустарным образом: через демонстрацию фильмов самого Дюрана и интермедии, созданные Сальвадором. Постепенно происходит переход к вопросам теоретического характера, к примеру, об отношение к дадаизму в кинематографе бурлеска или о том, что можно назвать радостным нигилизмом, который был в начале прошлого века.
В этом, как раз, и состояла основная задача — пройти путь от начальной, еще довольно простой, идеи к вопросам теоретического характера. В результате, каждый день проходили представления, созданные по схожей модели, когда режиссер живой рассказывал о режиссере, который уже умер.
Кроме того, одним из способов ответа на поставленный вопрос было создание фильма. Например, Рауль Руис, говоря о режиссере Жане Панлеве, подготовил 52-минутный научно-популярный фильм в стилистике Панлеве, а Жан-Шарль Фитусси снял небольшую короткометражку.
По вечерам происходящее напоминало театрализованное представление. Пьер Леон, к примеру, поставил спектакль о Брехте и французском кино, в котором он пел песни Бертольта Брехта, сделал монтаж наиболее знаковых для себя фильмов, а также показал первый фильм Брехта «В парикмахерском салоне». Владимир Леон, совместно с Барбарой Карлотти и Бенжаменом Эсдраффо, поставил спектакль на песни из французского кино 30-х годов. Адольфо Арриета, совместно с хореографом Жюли Депрери, которая ставила танцы в «Модах», подготовил хореографический спектакль.
Разумеется, я тоже должен был что-то сделать. Я пошел на определенный риск, решив снимать фильм прямо в Центре Помпиду, посреди всего этого шума, среди присутствующих там людей. По вечерам я крутил пластинки, а каждое утро Бенжамен Эсдраффо зачитывал программу на день и пропевал эпизоды из истории предыдущего дня, вошедшие в фильм, который я снимал.
Кроме того, в рамках программы был отбор редких фильмов – это были американские картины и одна итальянская. Задача состояла в поиске наименее известного кино или, скорее, кино, которое оказалось неизвестным из-за определенных течений французской критики. В основном, речь идет о 1939-1969-х годах: это такие фильмы, как «So Dark Tonight» Джозефа Х. Льюиса (Joseph H. Lewis), «Le passage du canyon» Жака Турнера (Jacques Tourneur), «Murder Is My Beat» Эдгара Улмера (Edgar G. Ulmer) или «White Dog» Сэмюэля Фуллера (Samuel Fuller). Мы назвали этот цикл показов «Макмагоном», по названию сети парижских кинотеатров «Макмагон» (Macmahon), где изначально показывали все эти фильмы.
Что же касается единственного не американского фильма, то это была лента «Treno popolare» Раффаэле Матераццо. Ее представлял Жак Лурселль, который специально к показу подготовил 30-минутное выступление. Фильм Матераццо – это замечательная мелодрама 30-х годов, очень близкая к «На берегу голубого моря» Бориса Барнета — история о людях, которые встречаются, веселятся, где в центре сюжета – женщина и двое мужчин, вода и море, много песен. Среди людей, которые представляли фильмы, были также Луис Скореки, Пьер Рисьян (возможно не слишком известная персона, но тоже очень большой синефил), Эммануель Лефовр – они представляли такие фильмы, как «Strange Impersonation» Энтони Манна, «One Way Passage» Трея Гарнетта и «One Affair To Remember» Лео Маккери. Последний – это вообще лучший фильм на свете! Лучшая мелодрама всех времен.
Французская кинокритика
– Состояние сегодняшней французской критики оставляет желать лучшего. Луи Скореки не пишет больше в Liberation. La lettre du cin?ma больше не существует. Я сейчас немного пишу в Cahiers du cin?ma, Trafic, Cinemascope. Но нынешняя критика перестала быть прозрачной, и люди, которые занимаются кино сегодня, не согласны с французской критикой и с именами, которые она чествует. При этом, я вряд ли смог бы назвать свое кредо как кинокритика. У меня его нет. Я не даю авансов, развиваюсь сам в том стиле критики, который я избрал. Я надеюсь писать в традиции Жан-Поля Бьета. Однако я никогда не преподавал и не учился кино, то же относится и к критике. Критика должна делаться вот таким кустарным способом.
Бозон – Фитусси – Ропер — Леон
– Раньше, когда существовал La lettre du cin?ma – я, Жан-Шарль Фитусси, Аксель Роппер, — все мы писали там. Теперь этого нет, теперь все стало более изолированным. С другой стороны, я снимаюсь в фильме Пьера Леона, Пьер снимается в моем фильме. Аксель Ропер является моим сценаристом, я снимаюсь в ее фильмах. Именно таким образом и происходит наше общение. И главное, что я бы отметил и что является очень волнительным моментом, даже теперь, когда нас становится все меньше и меньше, – это то, что нас объединяют схожие вкусы в кино и одинаковая любовь к одним и тем же фильмам, которые были незаслуженно забыты. То есть, я бы сказал так, – у нас общность вкуса.
Выражаем отдельную благодарность за проведение интервью организатором фестиваля «Кино в погонах».