«Мне нигде нет места» (I Don’t Belong Anywhere: The Cinema of Chantal Akerman) – документальное посвящение Шанталь Акерман от ее ассистентки Марианн Ламбер. Байопик особенных свойств, снятый во время работы Шанталь над ее последним фильмом «Не домашнее кино» и по странному совпадению ставший его зеркальным двойником на фестивале Локарно в 2015 году. Дополнение к фильмографии Акерман и еще одно прощальное уклонение. О том, почему история ее жизни принимает форму короткого интимного рассказа и в чем разница между Акерман и Аньес Варда, с Ламбер поговорил Максим СЕЛЕЗНЁВ.
Показ фильма «Мне нигде нет места» и встреча с Марианн Ламбер состоится 15 ноября в Санкт-Петербурге в рамках XII ЛГБТ-фестиваля «Бок о бок».
Как долго вы знакомы с Шанталь Акерман, и как давно поняли, что хотите сделать ее героиней своего фильма? Как происходил этот переход из знакомой, подруги в персонажа документального фильма?
Впервые я познакомилась с Шанталь в 1993 году, когда она приехала в Брюссель снимать телевизионный фильм для Arté «Портрет девушки в Брюсселе конца шестидесятых годов» (Portrait d’une jeune fille de la fin des années 60 à Bruxelles, 1994). Тогда я впервые поработала с ней, администратором по натурным съемкам. Затем мы встретились лишь десять лет спустя, когда она вновь приехала в Брюссель снимать фильм «Завтра переезжаем» (Demain on déménage, 2004). Еще через шесть лет она вдруг позвонила мне и спросила, работаю ли я в кино и не хочу ли попробовать себя в качестве директора картины на её новом фильме. Я согласилась. Так что мы вместе поехали в Камбоджу снимать «Безумие Олмейера» (La folie Almayer, 2011) в 2010-м. И именно там я начала размышлять о документальном фильме про Шанталь. И по возвращению в Бельгию узнала, что французская синематека при посольстве в Брюсселе делает серию биографических фильмов. Я спросила, интересен ли им фильм о Шанталь, они сразу ответили «да», но потребовалось еще некоторое время, чтобы убедить их, что именно я подходящая кандидатура на место режиссера.
Каково это, снимать фильм о режиссере? Пыталась ли Шанталь как-то участвовать в процессе съемок – подсказывать выгодные ракурсы, менять драматургию, как-то по-особенному подавать себя в кадре?
Совсем нет. Напротив, она начала с вопроса – «Что я должна делать?». Она с первых дней очень доверилась мне, была настроена радостно и открыто, за что я ей очень признательна. Да, в какие-то дни, как, например, однажды, в Нью-Йорке, она могла сказать, что неважно себя чувствует, так мы перемещались для съемок в ее номере. Но она никогда не пыталась повлиять на фильм, оказать давление, я чувствовала себя совершенно свободно и просто следовала своему желанию.
Ваш фильм похож на очень маленький камерный рассказ. Считаете ли вы, что именно эта форма идеально подходит для разговора о Шанталь? Сложно представить, чтобы фильм с такой скромной и домашней интонацией сняли о другом столь же значительном режиссере, условно говоря о Виме Вендерсе или Алене Рене.
Наверное, все дело в том, что я не кинокритик, не исследователь, а организатор. Поэтому я руководствовалась исключительно своим личным чувством. Хотела показать, какой Шанталь была в повседневной жизни, со мной. Показать, если хотите, «мою Шанталь». Хотела, чтобы зрители, как и я, увидели, что она вовсе не была каким-то там рафинированным режиссером-интеллектуалом, в ней было так много интуитивного. Все знают ее как автора сложных фильмов. Уже в 25 лет она сняла «Жанну Дильманн» (Jeanne Dielman, 23, quai du commerce, 1080 Bruxelles, 1975) и тогда ее начали воспринимать как одну из главных феминисток-интеллектуалок. Мне было интересно не то что бы разрушить такой образ, но слегка сместить зрительское восприятие Шанталь. Ведь, скажем, в Бельгии очень многие зрители считают ее фильмы нудными и скучными из-за их медленного ритма, что совершенно несправедливо и не соответствует тому, какая Шанталь на самом деле.
Не могу не поделиться одной, вероятно, автоматической и даже глупой ассоциацией, которая удивила меня самого при просмотре фильма. В первых сценах, особенно там, где Шанталь сидит на кровати в домашней простой обстановке и говорит какие-то спонтанные, простые, смешные фразы, я не мог отделаться от ощущения, что это похоже на речь… Аньес Варда. Я люблю фильмы и той и другой, но никогда не мог подумать хотя бы о малейшем сходстве между ними. Варда внутри своей фильмографии сделала себя почти персонажем комиксов, очень эксцентричным и взбалмошным существом. Шанталь же всегда воспринималась через призму интеллектуальных тем и вопросов, но при этом, как вы говорите – она не такая, как о ней привыкли думали. Что вы скажете об этом странном совпадении и сравнении? Случайная глупость или удачная иллюстрация постоянного ускользания Акерман от всех определений?
Конечно, Шанталь была гораздо более спонтанной, чем могут подумать люди знакомые только с ее фильмами. Но если говорить об Аньес Варда, то лично мне Шанталь кажется намного более глубоким автором. Да, они обе снимали фильмы про своих родных и друзей, своего рода «семейное кино», но делали это совершенно по-разному. Шанталь всегда поднимала более сложные и универсальные вопросы в разговорах о своей матери или происхождении семьи. И когда я говорю, что Шанталь была интуитивной, не стоит забывать, что она была очень рефлексирующим человеком. Сценарий и текст были очень важны для нее. Конечно, она не исчерпывается интуитивностью, я лишь хочу сказать, что ее способ работы с фильмами всегда казался мне в большей степени интуитивным, нежели интеллектуальным. Она сама часто говорила о себе как о ребенке, или впитывающей губке. В ней присутствовала какая-то особенная восприимчивость, способность вбирать в себя и пропускать сквозь себя темы, которых она касалась. Возможно, работа над сценарием была в большей степени интеллектуальной, но съемки фильма – совсем другое.
В некоторые моменты ваш фильм начинает напоминать своего рода видеоэссе. Например, когда вы сталкиваете кадры из «Взорвись, мой город» (Saute ma ville, 1968) и «Жанна Дильман». Для вашего фильма это лишь яркая иллюстрация или, действительно, особый способ понять кино Акерман лучше?
Эта мысль – сравнить кадры – была в моей голове еще до начала работы над фильмом. Потому что однажды сама Шанталь сказала мне: «Знаешь, в некотором смысле «Взорвись, мой город» – полная противоположность «Жанне Дильман». И стоило ей лишь произнести эту короткую фразу, я сразу же отчетливо увидела, поняла, что она имеет в виду. И мне захотелось показать это. А лучший способ сделать это – поместить кадры двух фильмов рядом. Чтобы посмотреть, как они станут взаимодействовать, отвечать друг другу. И да, такое соседство помогает нам лучше понять и тот и другой фильм.
В вашем фильме появляется Гас Ван Сент. Но почему только он? И никаких других известных режиссеров, которые бы говорили о влиянии на них Акерман. Есть ли в этом концептуальное решение?
Мне было необходимо присутствие мужчины. Все остальные персонажи фильма – женщины. Поэтому мне хотелось, чтобы в фильме звучал и мужской голос. Также интересно было найти режиссера более популярного, героя новых поколений, который бы сказал, что на его способ снимать и думать повлияли фильмы Акерман. Еще я хотела, чтобы это был именно американец. Чтобы через него вновь увидеть Шанталь в ином свете. В тот момент, когда мы снова думаем, что поняли, какая она, Ван Сент дает иную перспективу и позволяет увидеть ее фильмы иначе.
Именно Ван Сент проговаривает очень важное для меня впечатление от фильма «Не домашнее кино» (No Home Movie, 2015), когда говорит об архитектурности его кадров. По-моему, действительно, «Не домашнее кино» образует архитектурное или географическое целое, хотя и собранное из очень далеких пейзажей и локаций, но внутри фильма организованное в устойчивую структуру. Задумывали ли вы свой фильм как своеобразную пристройку к «Не домашнему кино»?
Нет-нет, ведь во время съемок я еще не понимала в полной мере, что именно делает Шанталь. Когда я начала работать над своим фильмом, Шанталь поехала в Израиль, чтобы сделать там видео-инсталляцию. На протяжении всей поездки она снимала, но только по возвращению она впервые приступила к монтажу «Не домашнего кино» с режиссером монтажа Клер Атертон, впервые подступилась к изображениям, которые до того снимала несколько лет. Но я не видела ничего, пока мы не приехали в Локарно. Я с готовым документальным фильмом о Шанталь, а она с «Не домашним кино». Это было так странно, когда один журналист сказал нам – «Ваши фильмы похожи на близнецов». Мы обе сидели тогда пораженные. Ведь мы никак не вмешивались в работу друг друга в процессе монтажа.
Пожалуй, самый впечатляющий для меня момент из вашего фильма – пейзаж из «Не домашнего кино» и на следующем кадре – Шанталь, которая смотрит на тот же кадр на огромном большом экране. Это очень похоже на работу с пространством и архитектурой кино самой Акерман.
Да, это кадры из парижского дома Шанталь. Мы действительно смотрели на большом экране изображения, снятые для «Не домашнего кино». Так что ее фильм частично помещен внутрь моего. Но я никогда не присутствовала при работе над монтажом и не видела готовые фрагменты. И то, что два фильма оказались похожи – странное совпадение.
В ноябре ваш фильм про Акерман будет показан в Петербурге на фестивале ЛГБТ-кино «Бок о бок». Хотя в этом же самом фильме Акерман говорит, что никогда не хотела отправлять свое кино на ЛГБТ-фестивали и определять себя через них. Не видите ли вы в этом противоречие?
Нет, для меня здесь нет никакого противоречия. Ведь это уже не фильм Шанталь, это мой фильм. Я же не вижу никаких проблем с тем, чтобы отправить фильм на ЛГБТ-фестиваль. Мне приятно видеть, что его показывают в самых разных местах и о Шанталь вновь говорят. Она сыграла огромную роль в моей карьере (хоть я и не люблю использовать это слово) и показы этого фильма – мое посвящение ей. Возможность поделиться со зрителями моим восприятием Шанталь.
Интервью: Максим Селезнёв
8 ноября 2019 года