На этот раз его звали Фридрих Монро
Есть что-то парадоксальное в том, что отсутствие объективности мира обнаруживается с помощью фотографического объектива.
Жан Бодрийяр «Фотография, или Письмо света»
Давайте поучаствуем в эксперименте.
Известно, что фильм Вима Вендерса «Положение вещей» (1982) заканчивается выстрелами. Фриц Монро (Fritz Monroe), сжимая в руках 16-тимиллиметровую камеру на манер пистолета, фильмирует окрестность в поисках стрелявших. Но даже признаков чего-либо подозрительного на плёнке не запечатлевается – фасад магазина, проезжая часть, автомобиль. Изображение замерло. Реальность в цвете, такая правдивая на чёрно-белой плёнке, осталась такой же непознаваемой и непознанной, как если бы смотреть на неё глазом, невооружённым кинематографической оптикой. Кроме всех прочих высказываний об авторстве, отношениях продюсера с режиссёром, режиссёра со съёмочной группой, актёров и сценария, актёров с другими актёрами, которые превращают «Положение вещей» в небольшую подробную энциклопедию фильмопроизводства, важным высказыванием Вендерса является определённое сомнение постижения реальности с помощью созданной автором искусственной конструкции фильма. И здесь начинается эксперимент.
Представим, что Фридрих Монро не умер – всего лишь больно ударился о поверхность реальности. Такая развязка фильма вполне возможна, так как и смерть Монро, и её отсутствие – две ветви бифуркации в точке попадания пули в тело. Возможно, Монро и не умер, тем более что в фильме Вендерса «Лиссабонская история» (1995) вновь появляется персонаж, которого играет Патрик Бошо и которого зовут Фриц Манро (Fritz Munro). Важным является также и то, что Фриц Манро, разочаровавшись в кинематографе, теперь исследует реальность с помощью видео.
Переход в исследовании реальности от кино к видео совершенно логичен, так как кинематограф – ложь, которая скрывается в каждой монтажной склейке (неточная цитата Годара). Поэтому, чтобы запечатлеть реальность нужно избежать кинематографичности, монтажа, постановочности кадра, игры актёров. Извлечь всю искусственность, убрать из изображения визуального отношение к ниму автора. Для этого Манро ходит по Лиссабону с видеокамерой за плечом и снимает, не заглядывая в окуляр видоискателя. И пусть всё выглядит логичным, но всё же отображения реальности не получается – получается набор материалов камер слежения, неотформатированный недискретный хаос, бесконечный взгляд без пауз и акцентов. Борис Юхананов в ряде статей о теории видеокино подробно писал о недискретности видео по отношению к дискретному кино, о протекании неразрывного времени перед видеокамерой, однако придуманный им «фатальный монтаж» – всё же монтаж, привносящий в видео дискретность. Все же эксперименты с безмонтажным кино – начиная с «Верёвки» Хичкока и продолжая «Русским ковчегом» Сокурова – кунштюки, ещё сильнее подчёркивающие искусственность кино, его заснятость, отрепетированность, продуманность. Вряд ли это должно коробить и отвращать, если только вас зовут не Робер Брессон. И Фридрих Монро/Манро второй раз разбивается о реальность, разочаровываясь и в видеоизображении реальности.
Кадр из фильма «Положение вещей»
Особый смак происходящего с Манро в «Лиссабонской истории» заключается в том, что дети, которым он раздал видеокамеры, и персонаж Рюдигера Фоглера, создающий звуки города из постукивания камешками и шуршания различными предметами, как, впрочем, и съёмки Лиссабона старинной камерой с ручкой, ближе к пониманию, или, точнее, запечатлению реальности, чем видеокамера, безучастно снимающая с плеча. Киноглазу, как и видеоглазу, оказывается нужен взгляд, принадлежащий человеку. Так побеждают епископ Беркли и Маршалл Маклюэн.
Здесь следует сделать небольшое отступление и вспомнить слова Константина Бандуровского о Педро Коште «Появление видео [вместо кино] (это можно сравнить с тем, как гибкая масляная живопись сменяет неповоротливую технологию affresco) позволяет запечатлевать некие уникальные проходящие ситуации». Единственное в чём следует разобраться, что же запечатлевает подвижное и мобильное видео – реальность? поверхность реальности? образ реальности? рефлексию автора о реальности? И здесь маклюэновское «media is a message» становится реверсивным – «message is a media». Начинается (продолжается?) взаимопроникновение запечатлённого и запечатляемого, фильмируемого и объекта съёмки, технологии и реальности. Как в квантовой механике наблюдатель влияет на процесс, и Шрёдингер всё хоронит и хоронит новых котов, так и в кинематографе наблюдатель влияет на наблюдение. Как актёр реагирует на присутствие камеры, так и реальность делает то же самое (почти по Бодрийяру). Чем ты фильмируешь – такова и заснятая реальность. Чем ты фильмируешь – таким способом изменяется реальность.
Вендерс всегда был чуток к изображаемому и объекту изображения. Его отношение к этой непростой проблеме изложено не только в книге «Логика изображения», а и в высказываниях, которые присутствуют в его фильмах. Кино различных форматов (от камеры с ручкой привода плёнки до 3D), видео, плёночная фотография, полароид, телевидение – Вендерс испробовал всё. Вывод: реальность непроницаема. Слепок реальности ей не равен. Вывод: реальность фальсифицируема. Монтаж, ретушь (даже в полароидной фотографии можно, пока реагирует закрепитель, спицей или зубочисткой нарушать структуру фотографического слоя), видео, которое уже не является юридическим доказательством. Вывод: реальность скрывается, мимикрирует. Пессимизм последнего вывода слишком преувеличен, так как изображение – ложь, а образ – может оказаться правдой.
Кадр из фильма «Лиссабонская история»
Несколько расширяя высказывание К. Бандуровского, можно сказать, что к фреске (кинематограф) и масляной живописи (видео) добавляется ещё одна технология – акварель (цифровое видео). И, конечно же, Вендерс не смог не обратиться и к этому виду медиа. И здесь проведём ещё один эксперимент, отличающийся крайне вопиющей некорректностью. В фильме «Съёмки в Палермо» (2008) («Shoot» переводится и как «выстрелы», причём эта неопределённость заложена в сюжете) персонажа зовут Монро, которого играет Патрик Бошо. Это, конечно, неправда, так как Бошо в этом фильме не играет, а персонажа зовут Финн Гилберт (его играет Кампино). Однако, это именно тот случай, когда, как по Бергману, «На этот раз его звали Андреас Винкельман» – всех героев Вендерса, которые исследуют реальность и медиа, зовут «Монро» (подразумевая «Вендерс»).
Претензии к этому фильму Вендерса – это претензии предубеждённого зрителя и кинокритика, ожидавших «Небо над Берлином-3», «Нью-Йорк, штат Нью-Йорк» или, на самый крайний случай, ещё одну «невнятную» вендерсовскую историю вроде «Конец насилия» (кстати, тоже о медиа) или «Земли изобилия» (уничтоженный критиками и совершенно недооцененный фильм). Фильм наградили эпитетами «претенциозный», «китчевый» и даже «гламурный». Но для этого фильма, продолжающего сагу о преследовании реальности важно не то, как выглядит беременная Милла Йовович, и не то, что фильм (претенциозно) посвящён Бергману и Антониони (претенциозность посвящения Трюффо, Одзу и Тарковскому уже как-то позабылась), и даже не то, как Вендерс научился снимать в стиле «Неу Гроссе Голивуд» (где-то между Шьямаланом и Бекмамбетовым), а развитие темы взаимоотношений с реальностью. И, если Монро хотел её запечатлевать, Манро хотел её хотя бы догнать, то Гилберт её уже не преследует – он её творит. И тема «акварельного» цифрового видео, творчества, как собирания паззла (желательно паззла трёхчасовой длительности, как поправляет меня Линч), осмысление «другой дискретности» – весьма детальны и представительны. Цифровое видео – «новая дискретность» в отличие от дискретности кино, квази-видео, льющееся не потоком, а конвульсивно выстреливающее нулями и единицами, дискретность на уровне медиа, равное дискретности на уровне реальности. И даже «ломография», казавшаяся последним редутом в обороне запечатления объективной (а, точнее, очищенной от субъективности) реальности – видеокамера на плече Манро, идущего по улицам Лиссабона – изменилась. Финн снимает панорамы фотоаппаратом, который делает полный круг вокруг своей оси, лишь для того, чтобы использовать их для создания другой реальности – реальности без оригинала, реальности в виде паззла-симулякра (действенная в своей силе реплика Финна «Нет, небо я задумал иначе» выдаёт в нём гордыню особой степени прозрачности). Такое милое заблуждение: если запечатлеть реальность невозможно, то сконструированная реальность, сотворённая и контролируемая, уже запечатлена в процессе сотворения. Симулякр, как всегда, побеждает реальное, так как оно уже, вроде как, и не нужно. Но Вендерс оптимистичен, находя последний предел, который по причине своей специфики, не получается симулировать – смерть.
Кадр из фильма «Съёмки в Палермо»
Несомненно, смерть можно прикрыть толстым панцирем символов – но в секунду её прихода всё облетает, как шелуха. И долгий разговор Финна со Смертью, показавшийся многим критикам программным и претенциозным, действительно таковым и является, однако присвоение ему таких эпитетов вряд ли должно связываться с чем-то оценочным (и тем более – презрительным), и уж тем более они не должны презентовать фильм, как слабый фильм выдохшегося режиссёра, который (когда-то) был талантлив. Разговор Финна со Смертью – это разговор Вима со смертью, заговаривание смерти рассуждениями о дигитальном, о медиа и о реальности. Вим Вендерс в поисках реальности – до самого окончания жизни. Возможно, реальность уже была в бегах даже тогда, когда молодой Вендерс снял свой первый фильм, приставив камеру к стеклу и фильмировав, пока не закончилась плёнка. Воможно, её невозможно догнать, когда Вендерс в лет?х снимает 3D-фильм о человеке, который затерялся в трёхмерном пространстве, так логично, усердно и внимательно пытаясь отобразить реальность, которой неважны логика, усердие и внимательность.
Монро / Манро / Гилберт / Вендерс продолжают поиск / преследование / конструирование / исследование реальности, каждый раз разбиваясь о её бесконечнотвёрдую поверхность. И этим желанием можно только восхищаться и напряжённо, но не без удовольствия, наблюдать за попытками, которые тем ценнее, чем меньше всего предполагают достижение результата.