Педагогика зрения: «Семья» Дона Палатхары

 

Последние десять лет стали временем обновления для индийского кино, снятого на языке малаялам. Одним из самых примечательных его глашатаев стал режиссёр Дон Палатхара, премьера шестого фильма которого прошла на фестивале в Роттердаме. Максим КАРПИЦКИЙ присматривается к «Семье», истории христианской общины в джунглях штата Керала и её запретных тайн, и видит в этом обманчиво скромном фильме альтернативу как грандиозным модернистским планам преобразования мира, так и «культурному влиянию» блокбастеров.

 

Нам нравится думать, будто искусство обладает властью значимо менять окружающий мир. Так же, как в своё время сторонники соцреализма, создатели голливудских фильмов как будто верят, что показав улучшенный мир на экране, станет проще достичь его осуществления. Романтики с авангардистами и вовсе порою договаривались до того, что только, мол, искусство и способно что-либо изменить. Так, разочарованный революцией А. В. Шлегель сетовал о «безумной» попытке парижского сброда повлиять на действительность политически (чего ещё ждать от французских Жанов, которым, дескать, от природы недостаёт фантазии), а его брат Ф. Шлегель вторил, что именно искусство позволяет нам вторгнуться в будущее и прозреть в своём волшебном зеркале высшее преображение всех вещей.

Не потому ли так превозносятся редкие случаи, когда искусство действительно что-то меняет, как когда «Тонкая голубая линия» (The Thin Blue Line, 1988) Эррола Морриса заставила прокурора пересмотреть дело осуждённого на смертную казнь героя фильма, или «Джамиля» Чингиза Айтматова подтолкнула киргизок к эмансипации, или хотя бы как со «Страданиями юного Вертера» Гёте, вызвавшими целую волну самоубийств среди читающей публики в Европе. Подобные случаи, разумеется, редки и не поддаются промышленному производству, поэтому голливудские маркетологи придумали более абстрактную — и легко фальсифицируемую — концепцию «культурного влияния» [1]. Почти не проходит крупной премьеры, которая не сопровождалась бы публикацией статей о том, как тот или иной фильм (или предыдущая часть франшизы) повлиял на чьи-то жизни. Например, философ и идеолог Extinction Rebellion Руперт Рид пишет об «Аватаре»: «Первый «Аватар» был не просто фильмом. Он был событием. Говорят, его сняли с показов в некоторых китайских кинотеатрах из-за боязни, что фильм может разжечь земельные бунты; правые христиане набрасывались на него за «анти-американизм»; его охотно использовали антиколониальные борцы и протестующие против извлечения полезных ископаемых; выходя из кинотеатров, его зрители впадали в депрессию от вида окружающей их оскудневшей Земли; я лично слышал рассказы о том, что некоторые продавали свои внедорожники или уходили из армии, посмотрев его. Это был не просто фильм» [2]. К сожалению, проверить подобные истории обычно не представляется возможным, — в отличие от вполне осязаемого вреда, который производство любого многомиллионного фильма наносит окружающей среде. То же касается и службы в армии — наверняка «Аватар» вдохновил кого-то и надеть униформу, ведь и сам Кэмерон признавался, что включил в сюжет десантников в порыве патриотического вдохновения, когда его брат пошёл в армию [3]. Впрочем, даже когда доходит до проверки слухов, и оказывается, что они были неправдивы или сильно преувеличены, это не мешает распространению мифа, продажам билетов, игрушек, маек и сопутствующих товаров.

 

 

Разумеется, желание изменить зрителя и через него остальной мир не всегда только разыгрывается понарошку, как в маркетинговом make-believe. Именно оно находится в сердце многих модернистских эстетик. Даже если ограничиться кино, «преобразовательных» стратегий множество: от теории советского довоенного монтажа до псевдогегельянства Тарковского, от болезненного полнокровия брехтианских практик (удачных и провальных) к рансьеровскому «соучастию» Эрика Бодлера, неоромантизму Флорана Марси и многим другим.

Начав с неспешного монохромного изящества «Трупа» (Shavam, 2015), «Семени» (Vith, 2017) и «1956 год, Центральный Траванкор» (1956, Central Travancore, 2019), Дон Палатхара продолжил формальными упражнениями «Радостной тайны» (Santhoshathinte Onnam Rahasyam, 2021), где ограниченность места действия (автомобиль) соответствовала замкнутости, спёртому духу отношений персонажей, вынужденных находиться вместе по дороге в больницу. В том же 21-м году Палатхара совершил удачную попытку разрушить зрительскую идентификацию со взглядом камеры — во «Всё вокруг – кино» (Everything Is Cinema). Казалось бы, ему самое место среди перечисленных ранее модернистов — однако 27 января 2023 года на фестивале в Роттердаме произошла премьера его нового фильма — «Семья» (Family), и он уже принадлежит совершенно иной, реалистической традиции.

 

Кадр из фильма «1956 год, Центральный Траванкор» (2019)

 

Возвращение к месту действия первых трёх фильмов, провинции штата Керала, делает эту несхожесть более наглядной. Одна из самых примечательных особенностей региона — пышная растительность, заслужившая ему популярность среди туристов, и предоставляющая мейнстримным фильмам привлекательный фон, не требующий цифрового украшательства. Однако в первых своих фильмах Палатхара частично нейтрализует красочность среды, отдавая предпочтение строгим оттенкам серого, облегчая восприятие и создавая своего рода фантазматическую среду, где мечты и страхи иногда кажутся настолько же материальными, как и ежедневный быт (этот подход достигает своей кульминации в финальном фильме этой условной трилогии, «1956 год, Центральный Траванкор»). Тогда как в новом фильме реальность возвращает все свои цвета. Более того, кадры часто начинаются с «пустого», лишённого людей пейзажа, где персонажи появляются спустя секунду-другую, опять-таки теряясь в буйстве оттенков зелёного.

 

Кадр из фильма «Семья» (2023)

 

Вот и главный герой «Семьи», местный добряк Сони (Винай Форрт), впервые войдя в кадр, оказывается одет в зелёную рубашку и показан только на среднем плане, не сильно выделяясь на такого же цвета заднике. Сони живёт в провинциальной христианской общине, где кажется, что все вокруг — одна большая семья. Он помогает знакомому мальчику учить стихи к школе, другим детям — с математикой или чем-нибудь ещё, беременной женщине — с домашними делами. Сони — душа своей деревеньки, где взаимопомощь видится нормой. Однако по ходу сюжета растёт количество мелких деталей, заставляющих подозревать, что не всё так благостно в этом утопическом сообществе. Летающие термиты роятся в воздухе, заполняя собой весь экран. Следы крови, оставшейся от задранной приблудившимся леопардом домашней скотины, по-настоящему пугают только детей. Остальные с ленцой роют яму-западню, но как будто не особо переживают о возможной опасности. Статичность некоторых кадров придаёт им странное напряжение, как во многих ночных сценах, или когда Сони занимается с девочкой математикой, но мы не можем полностью видеть происходящее, а глава семейства сосредоточенно смотрит телевизор, как будто и не желая знать, что происходит.
Нежелание видеть и обсуждать выступает лейтмотивом фильма: даже когда подспудные конфликты выплёскиваются в открытые ссоры, об их причинах никогда не сообщают прямо (впечатляющее достижение написавших сценарий Палатхары и уже работавшей с ним раньше Шерил Кэтрин). Неговорение становится репрессивной практикой, и тех, кто осмеливается поднимать неудобные темы, ждёт наказание. Как ни крути, насилие неизбежно; то же самое мы видим и в другом современном индийском фильме, «Камешках» П.С. Винотхраджа. Вместе с тем, внешне похожую позицию занимает и режиссёр. Но его отказ объяснить происходящее, высказать и показать непроговоренное и скрытое — своего рода инструмент освобождения. Восприятие теперь не облегчено, а напротив, затруднено: зрителю приходится не только искать персонажей, пытаясь разглядеть их среди джунглей, но и самостоятельно искать следы насилия, в то время как кинокамера занимает роль молчаливого проводника. Что происходит за границей кадра, что означает тот или иной жест или прикосновение? Животные-символы, леопард и змея, не столько помогают в толковании событий, сколько усложняют его: нежелание ловить опасного зверя сродни тому, как односельчане и представители церкви не хотят знать ничего о том, чем занимается Сони вдали от камеры. Змея, конечно, отсылает нас к библейскому грехопадению, но перед нами точно не история Адама и Евы, да и виной всему в этой «Семье» никак не первородный грех.

 

Кадры из фильма «Семья» (2023)

 

Дон Палатхара требует нашего внимания, воспитывает глаз своим нежеланием давать прямые ответы, и такой подход становится альтернативой как звучным модернистским слоганам, так и более типичной для «реалистического» кино мелодраме, чей зритель сопереживает персонажам, возвышая себя в собственных глазах, но как правило оказывается неспособен заметить схожие ситуации в реальной жизни и, как следствие, лишён возможности на них повлиять. Палатхара предлагает не эмоциональную разрядку, а что-то вроде тренажёра для развития навыков восприятия. Что, если научившись замечать скрытое в фильме, мы сумеем чаще делать это за пределами зрительного зала?

 

 

Примечания:

[1] How Avatar: The Way of Water can make $2 billion and still feel irrelevant. [Назад]

[2] Avatar 2 should make us completely rethink our relationship with the planet. [Назад]

[3] Cameron: ‘Avatar’ not slam on Corps. [Назад]

 

Максим Карпицкий