Евангелион | Плавающий мир | Всё вокруг кино
Иди сюда | Снова поезд | Поколение победителей
Евангелион: 3.0+1.01: Как-то раз / Евангелион: 3.0+1.01: Как-то три (Kabushiki-gaisha Gainakkusu)
Реж. Хидэаки Анно, Кадзуя Цурумаки, Кацуити Накаяма, Махиро Маэда
Япония, 155 мин., 2021
Начавшаяся в 1995-м году эпопея «Евангелиона» наконец завершилась, причём единственно возможным образом. Закончилась так, как следовало ожидать уже после оригинального сериала: мужской, или скорее мальчуковый, экзистенциальный кризис разрешается в ходе физического и словесного противостояния с отцом – а заодно весь мир оказывается спасён от Апокалипсиса (четвёртого или третьего с половиной, смотря как считать). Деконструкция исусика-Синдзи в предыдущем фильме, как выясняется, происходила понарошку, и теперь всё возвращается на круги своя – только с котиками, прежнее отсутствие которых было, несомненно, возмутительным.
«Евангелион», собственно, и есть история о повторении пройденного, о том, каково это – переснимать старый сюжет по-новому, болезненно перебирать осколки своей прошлой жизни, проигрывая вновь и вновь давнишние разговоры, пытаясь вообразить альтернативное развитие событий или перевести чужие реплики на собственный язык. Неважно, действительно ли Хидэаки Анно опять не хватило денег, или более «дорогие» сцены битв в начале фильма и более «психоделические» в финале – тоже часть общей попытки войти в прежнюю реку. Впрочем, на этот раз повторение приносит умиротворяющий разрыв цепи перерождений. Если раньше кадры с «реальными», ненарисованными зрителями и их письмами к режиссёру указывали на фрустрацию от встречи с жизнью за пределами рукотворного мира, то теперь вставки с японскими индустриальными ландшафтами и будничными городскими толпами своей весомостью и кажущейся осязаемостью даруют успокоение. Рисованное же изображение, вступая в спор с с кинематографическим, становится ещё более условным – карандашным наброском – сначала нервным, неровным, пока речь идёт о травме от столкновения со смертью (которая, как и реальность, существует вне нас и наших знаний о ней), а потом лёгким и гармоничным. Ради этого перехода от кризиса к его разрешению и умирали главные и второстепенные персонажи на протяжении нескольких десятков лет. Диегетическая замкнутость «Евангелиона» нарушается и полем финальной битвы двух «роботов», отца и сына: им становится не совсем тот мир, за будущее которого они сражаются, а нарисованные в отличающемся стиле фоны из предыдущих работ вселенной «Евангелиона». Творчество вообще видится театром военных действий. И если бесконечные мучения нытика Синдзи вряд ли оправдывали потраченное зрителями время, то само по себе завершение такого масштабного сеанса художественной терапии уж чего-то да стоит.
Максим Карпицкий
«Плавающий мир» (Un monde flottant)
Реж. Жан-Клод Руссо
Франция, 56 мин., 2020
Очередной фильм Ж.-К. Руссо по мотивам его японского турне представляет собой медитативный опыт, родственный репетитивным штудиям Хон Сан Су, ритмическим акцентам Лава Диаса и бесконечным наблюдениям и замираниям Цая Минляна последних лет. Только миру французского экспериментатора и исследователя кино, удерживающего и по-своему воспроизводящего эстетику восточных кинематографистов, не нужны имена и персонажи, их загадочные образы и разговоры о непрочности происходящего. Развивая принципы авангарда, сформированные под воздействием Штрауба и Юйе, Руссо опустошает пространство повествования и концентрирует свое внимание на повторении визуальных мотивов, затягивающих нарратив в темпоральную воронку возвращения.
«Плавающий мир» вполне сохраняет черты более ранних работ Руссо. Те же почерк и подход видны уже в «Древностях Рима» (Les Antiquités de Rome, 1991), снятом на Super 8 опусе аскета-визионера. Эта картина – попытка передать реальный ритм одинокого и безмолвного путешествия, где зарисовки скромного номера отеля сменяются образами Рима и его достопримечательностей. Этот «test de solitude», если воспользоваться названием поэтического сборника Эммануэля Окара, решается посредством статичной камеры, работающей в ограниченном диапазоне элементарных частиц: рамы окна, голых стен полупустой комнаты, света и его отсутствия.
В новом фильме Руссо интересуют транзитивные пространства Японии и её разнообразные зоны анонимности, будь то станции метро, парки с кричащими оленями, побережье с видом на Фудзияму или вагоны поездов. И если порознь повторяющиеся визуальные блоки воспринимаются как «эскизы и наброски» к достоверному облику Японии, то всё вместе в структуре фильма, возвращая зрителя по пройденным дорогам, служит иным, более сложным эстетическим задачам. В интервью для mubi.com Руссо говорил о том, что для него важна не сцена как таковая, функционирующая в качестве кирпичика репрезентации, но серия мотивов, организованная по принципу вариаций. Такая организация кинематографического материала и способна создать полый мир, колеблющийся на поверхности незаметных и неслучившихся событий.
Иван Петрин
«Всё вокруг – кино» (Everything Is Cinema)
Реж. Дон Палатхара
Индия, 70 мин., 2021
Все ключи к фильму сперва предстают как обманки. Крис, выступающий в роли закадрового режиссёра и претендующий на контроль над происходящим в кадре, совпадает с человеком, действительно снявшим фильм, только своим голосом. Жена Криса Анита, жертва его скверного характера и вуайеристской природы кинематографа, на самом деле – Шерин Катрин, соавторка сценария фильма. Первоначально озвученное намерение снять ответ на «Калькутту» Луи Маля оборачивается очередным «карантинным» фильмом о чувстве изоляции и разобщённости – который, в свою очередь, оказывается критикой доминирующего дискурса о вирусе и посвящённых ему фильмов. Ведь вопреки претенциозным рассуждениям Криса, снятые кадры показывают, что наше восприятие мира осталось прежним – а некоторые из нас и вовсе утратили способность изменяться.
Название фильма отсылает к многостраничному пасквилю Ричарда Броуди о Годаре, о чём напоминает и сама эта увесистая книга, которую можно заметить на одной из полок квартиры, где вынуждена отсиживаться разочаровавшаяся друг в друге пара. Однако вместо того, чтобы иллюстрировать вынесенное в заглавие оптимистическое синефильское credo, «Всё вокруг – кино» становится приговором синефилии – по крайней мере, того её рода, что ставит кино на место Бога, делает режиссёра его пророком, критика и синефила – священнослужителями, рядовых зрителей – безмолвной паствой, а весь мир обращает в жертву на алтаре этой новой религии, топливо для её пламени, способного лишь создавать забавные переплетения теней на стенах общей пещеры. Крис бахвалится тем, что читает умные книги (довольно ожидаемый набор – Башляр, Чоран, Брессон) и посмеивается над женой, читающей Коэльо («её ещё считают интеллектуалкой!»), пересказывает афоризмы Годара («Я понял, что мы начали отдаляться друг от друга, не когда мы перестали заниматься сексом, а когда перестали смотреть вместе фильмы»), жалуется на то, что его спутница жизни не хочет учиться у него феминизму, и с фальшивым смирением полагает, что за вскрытие «всей правды» о лицемерной сути актёрской натуры ему будут уготованы обожание избранной части публики и терновый венец от всех остальных – как Ассанжу или Сноудену.
Вставляя в фильм несколько секунд тёмного экрана, Крис поясняет, что так он смилостивился над зрителем, которого перед тем вынуждали терпеть невыносимое присутствие его жены и бывшей музы. Хотя если зрителю иногда и бывает нужно от чего-то отдохнуть, так это от его желчных разглагольствований. Дон Палатхара, к счастью, заставляет своего персонажа иногда заткнуться, давая нам возможность перевести дыхание. Фильм Маля о Калькутте в значительной степени был фильмом о нём самом – о чужаке в чужой стране. Так же и фильм Криса рассказывает не столько об окружающем его постковидном мире или отношениях Криса с его женой, сколько о самом герое-режиссёре: прячущемся от самого себя, собственной депрессии и других людей, эксплуатируя при помощи камеры и близких, и случайных прохожих, изолированном от них по собственному выбору.
Максим Карпицкий
«Иди сюда» (Jai Jumlong)
Реж. Аноча Сувичакорнпонг
Таиланд, 69 мин., 2021
Красота всегда проблема. Будучи понятием, красота всё же не может быть определена, не может быть дана в виде утверждения «красота – это…». И дело здесь вовсе не в определениях, рождённых пониманием красоты как конструкта исторического (у разных эпох – своё понимание красоты) или субъективного (пресловутое «красота в глазах смотрящего»). Красота не определяется даже негативно, от противного (красота не есть то, что некрасиво). Будучи у красоты в осаде, невозможно о ней говорить.
Приходится выдумывать нечто лежащее вне красоты, что её определяет и обосновывает. Например, приравнивать к красоте отысканную, если удастся, внутреннюю правду и хоть на время успокаиваться. А можно забыть о трансцендентном и увериться в том, что красота есть функция имманентного, излучение поверхности, манифестация видимого. И тоже обрести недолгий покой, так как проблема решена не будет.
И всё же кинематограф – искусство, запечатлевающее видимое. По ту сторону белой простыни, экрана или крышки ноутбука кинематографа нет. Сами Люмьеры велели с помощью этого искусства запечатлевать излучение – может быть, жаркое тепло красоты. Но многие режиссёры пошли другим путём: они решили сами, по своему разумению устраивать свет и рождать видимое. Так, чтобы было красиво.
Неизвестно доподлинно, кто в фильме «Иди сюда» придумал «сделать красиво». Все кадры выверены, все ракурсы математически расчислены. Ничего, что получилось так, как бывает в чёрно-белых музыкальных клипах, нестрашно, что персонажам не только не о чем говорить – не о чем даже переживать. Зато красиво: взгляды в камеру, симпатичные актёры, фактурный лес и река, отличное освещение. Но из фильма выкачан воздух – взгляду нечем дышать.
Наверное, проблему красоты сейчас можно определить как проблему различения красоты и красивости, то есть того, что можно увидеть, и того, что создано намерено с различными целями (блеснуть мастерством, спрятать отсутствие мыслей за красивой картинкой, освоить продюсерские деньги и т.д.). Чётких критериев такого различения нет: у каждого человека – своя красота, красота в глазах смотрящего… и прочие благоглупости. Но когда режиссёр «вырубает» цвет и начинает оригинальничать с мизансценами, оператор ставит камеру так, чтобы вышло покрасивше, на актрису наводят предельный глянец, а фильм становится похож на леденец на палочке – это означает, что красивость победила красоту. Зритель! Берегись безвоздушного пространства!
Алексей Тютькин
«Снова поезд» (Train Again)
Реж. Петер Черкасски
Австрия, 20 мин., 2021
Первая глава книги Эдгара Морена «Кино, или Воображаемый человек» (1956) называется «Кино, самолёт» и отталкивается от анализа совпадения: почти одновременного рождения двух новых машин на излете XIX столетия. Такой ракурс – взгляд на кинематограф как в первую очередь на технологию, а потом уже искусство и балаганное зрелище, – не свойственен ни современному зрителю, ни кинокритику. Раздающиеся восклицания пишущей братии «как это сделано!» редко переводятся в регистр вопроса – «а как это сделано?». На повисающее в таких случаях неловкое молчание порой отвечают киноведы/медиа-археологи, а иногда на эту территорию заходят кинематографисты.
В новой работе Петера Черкасски возникает иная, в некотором роде более клишированная пара: «кино, поезд». Референции к «Прибытию поезда на вокзал Ля-Сьота» (1896) и его травматическому эффекту для первых зрителей могла бы показаться банальной, если бы не странное сближение/отторжение двух импульсов. Если опыт братьев Люмьер шокировал аудиторию отсутствием у оной навыков нового зрения, то эксперимент Черкасски ориентирован скорее на интенсификацию и пробуждение анемичных зрительских установок. «Снова поезд» – словно масштабный хоррор или фильм-катастрофа, случайно отозвавшийся эхом из той параллельной вселенной, где в 20-е годы победил не Голливуд, а киноавангард.
«Последний шедевр Петера Черкасски “Снова поезд” – это великолепное произведение синтеза: синтеза истории кино, кино как зрелища, тревог индустриализации, открытий киноаппарата, возможностей и расширения структурного кино». Хотя Хосе Сармиенто Инохоса (автор этих слов) пишет о синтезе, важно понимать, что речь идет не о синтезе «классических» искусств, а о синтезе возможностей «новой машины». Новым фильмом Черкасски в очередной раз напоминает о том, как плёнка, аппарат, проекция и порожденное ими движение не могут быть упакованы в конвенциональное понятие «фильм».
Любопытно, что работа Черкасски посвящена Курту Крену, одной из легенд «структурного кино», а название отсылает к фильму Крена «Снова дерево» (1978). При этом «Снова поезд» довольно далек от преимущественно статичных и цикличных изображений «структурных фильмов»: Черкасски заворожен движением и скоростями. «Снова поезд» – это «поезд-беглец», сорвавшийся с цепи функционального назначения, предписанного кинообразам. Негативы искрятся, фильм-локомотив издаёт металлический скрип, а зритель погружается в вакханалию изображений. Черкасски работает с found footage (от «Антракта» (1924) Рене Клера до «Духа улья» (1973) Виктора Эрисе) и извлекает из известных или уже порядком запылившихся в архиве кадров силу неприрученного кинематографа.
Олег Горяинов
Ретроспектива:
«Поколение победителей»
Реж. Вера Строева
СССР, 100 мин., 1936
Несмотря на пресловутый образ «Свободы, ведущей народ», революционеры, по меньшей мере в книгах и кино, чаще составляют эксклюзивный мужской клуб, где женщин если и пускают на порог, то в роли прачек, стенографисток или вдохновительниц – как, собственно, и на картине Делакруа. В «Поколении победителей» всё тоже начинается с мужчин – не очень молодые (по нынешним меркам) свободомыслящие студенты выступают (почти) единым фронтом против совсем уж седого реакционера-преподавателя – не слишком впечатляющая сцена традиционного бунта против фигуры отца. Фильм сходит с проторенной дорожки как раз с довольно остроумно введённой в сюжет женской темой: двое будущих участников первой русской революции останавливаются у дома, из открытого окна с развевающимися занавесками которого доносится то ли Шопен, то ли Бетховен – именно об этом и разгорается спор, зато оба слушателя совершенно уверены, что мелодию наигрывает прекрасная юная девушка. Ожидания не оправдываются, из окна на них смотрит пожилой солидный господин, да и музыка оказывается Листа. Как и многие другие бунтари, герои-мужчины Строевой вполне подвержены самым скучным мещанским предрассудкам.
Из трёх же революционерок здесь самая примечательная – «приютская» Варвара Постникова. Варвара завидует красивой курсистке-подпольщице Софии Морозовой, ещё до знакомства с ней: «Счастливая, видно, сволочь!». На первой же встрече, где подрывные мужские элементы обсуждают, как религия помогает правящему классу, Варвара, в нарушение неписанного правила (сидеть в стороне да помалкивать), задаёт ключевой – в платоновском духе – вопрос: «А будут ли в этом вашем лучшем мире любить горбатых или уродину?». Варя была, по её собственным словам, «злая дура», и внеся своим вовсе не глупым вопросом посильный вклад в марксистскую теорию, она становится ещё злее, получая подпольную кличку «чёрт», и возвышается на баррикадах 1905 года уже не как аллегорическая фигура свободы, а как сама по себе величина. «В дни, когда вооружённый пролетариат потерпел поражение, но не был побеждён» она выглядит своего рода улучшенной версией Сталина, тоже перешедшего к «прямому действию», написав всего одну важную работу – «Марксизм и национальный вопрос».
Максим Карпицкий
