Лорд Байрон мёртв, а снимающий в горячих точках Флоран Марси на тот свет не спешит, хотя и не слишком обеспокоен собственной безопасностью. И всё же оба, и поэт-классик, и современный режиссёр, разделяют особую романтическую чувствительность, побуждавшую – или продолжающую побуждать – к опасной деятельности, а также задавшую структуру их произведений. Максим КАРПИЦКИЙ исследует генеалогию ангажированного кинематографиста Флорана Марси и обнаруживает, что она уходит корнями в землю под руинами Бастилии, а его робот-компаньон из фильма Марси «Искусственный интеллект на войне» вполне может претендовать на роль нового Дон Жуана.
Флоран Марси взялся за фотоаппарат в 1989 году, оказавшись в Румынии во время революции, за кинокамеру – немногим позже. После первых попыток вписаться в индустрию принимает решение работать в одиночку, переезжая из одной горячей точки в другую – Судан, Чечня, Ливия, Чад, Афганистан. Снимать приходилось под свист пуль, в малоудобной обстановке, так что пару раз Марси был вынужден закапывать отснятые материалы на месте в надежде вернуться за ними потом. Марси – исследующий поведение человека в экстремальных условиях «боевой антрополог», награждённый многими премиями ангажированный журналист и просто сорвиголова. Вальтер Беньямин как будто бы имел в виду его работы, когда писал: «Исторически артикулировать минувшее не значит познать его таким, «каким оно было на самом деле». Задача в том, чтобы овладеть воспоминанием, как оно вспыхивает в момент опасности» [1].
Беньяминовская романтическая диалектика, выбор тем и общая неприкаянность ставят Марси в долгий ряд ангажированных путешественников с камерами (Йорис Ивенс, Крис Маркер, Жан-Люк Годар, Рене Вотье), в свою очередь ставших преемниками множества поэтов и революционеров, разбросанных по миру сейсмическим потрясением Великой французской революции, гонимых либо поражением революции дома (демократическая эмиграция 1849–1852), либо её заведомой невозможностью. Некоторых из них ждал серьёзный успех (например, Тадеуша Костюшко), другие, в основном, перебивались прокламациями, памфлетами да стишками (как ставший жертвой сатирического пассажа Маркса Харро Харринг), а иные умудрялись совмещать писательство и участие в сопротивлении (Байрон, несмотря на неблаговидную, вовсе не героическую смерть, действительно поспособствовавший обретению независимости Грецией, а в защите своей поэзии и подавно не нуждающийся).
Томас Филлипс. Портрет лорда Байрона в албанском национальном костюме, 1813 год
Вряд ли такой типаж революционного перекати-поля вызвала к жизни именно романтическая словесность, однако поэзия и реальность так подпитывали друг друга, что вскоре стали единым целым. Пусть в глазах благопристойной общественности так называемый «байронический герой» был прежде всего пресыщенным циником. Пусть завсегдатаи салонов предпочитали помалкивать о том, что хотя Чайльд-Гарольд и разуверен в Англии («…показалось мерзким все кругом: / Тюрьмою – родина, могилой – отчий дом» [2]), но покидал он её застоявшиеся воды отнюдь не только в поисках любовных приключений. По словам самого Байрона, его беда – в отсутствии направления: ему надлежит либо обрести его – либо превратиться в пародию на самого себя, ведь осовременив слегка язык Шлегеля, можно сказать, что главным принципом искусства, науки и жизни как раз и является эта направленность – ангажированность. В один из моментов просветления Чайльд-Гарольд говорит так:
Я с миром враждовал, как мир – со мной.
Но, несмотря на опыт, верю снова,
Простясь, как добрый враг, с моей страной,
Что Правда есть, Надежда держит слово,
Что Добродетель не всегда сурова,
Не уловленьем слабых занята,
Что кто-то может пожалеть другого,
Что есть нелицемерные уста,
И Доброта – не миф, и Счастье – не мечта.
Романтическая поза здесь заключается в попытке продолжать верить в идеалы Просвещения, когда весь мир стонет под пятой тиранов. В этом один из парадоксов романтического революционера, а другой – в том, чтобы веря в «Братство народов» и совместную борьбу против тирании, выступать на стороне националистических движений, всегда содержащих в себе зерно империализма, от которого должны быть спасены. Сходным образом Годар обнаружил, что демократические борцы за свободу в Палестине сменились исламистским правительством, а большинство героев его фильма «Здесь и там» погибло. Работая на Ближнем Востоке и в других разрываемых войнами регионах, Флоран Марси тоже не раз становился свидетелем того, как легко победа может обернуться поражением. Уже снимая один из своих первых фильмов, «Сыны Ичкерии» (Les fils de l’Itchkérie/Itchkeri Kenti, 2007), Флоран озабоченно спрашивает у местной учительницы о том, насколько вероятен консервативный поворот в Ичкерии, на что та легкомысленно отвечает, что чеченские мужчины слишком любят свободу и осуждаемые Кораном радости жизни, чтобы подобное произошло.
Кадр из фильма «Сыны Ичкерии»
Выбор Марси работать в одиночку, самостоятельно занимаясь даже субтитрированием и дистрибуцией, можно считать практичным, эстетическим и экономическим, но также отражающим изменившееся положение художника в обществе в эпоху Байрона. В своей книге «Век революции» Эрик Хобсбаум пишет:
Действительной проблемой было то, что художник, оторванный от своей привычной функции в обществе, от покровителя и публики, был вынужден выставить свою душу как товар на слепой рынок, чтобы её там приобрели – а может быть и нет; либо пытаться всё же найти своё место в системе покровительства, пусть даже она стала экономически несостоятельна, а французская революция продемонстрировала её унизительность. Поэтому художник остался один, восклицая в ночи и не доверяя даже своему эхо. И было только естественно, что он должен был превратиться в гения [3], который создавал только то, что было внутри него, вопреки всему миру и отвергая общество, чьим единственным правом стало принять его на его собственных условиях или не принимать вовсе. В лучшем случае он мог быть понят, как Стендаль, немногими избранными или неведомыми потомками, в худшем случае создавать пьесы, которые невозможно было поставить, как Граббе или Гёте со второй частью своего «Фауста», или композиции для непомерных, грандиозных оркестров, как Берлиоз; или сойти с ума, как Гельдерлин, Граббе, де Нерваль и некоторые другие. […] Поэтому гении были не только не поняты, но и бедны. И большинство из них были революционерами.[4]
При этом стоит отметить, что бедность путешественников из Англии или Франции была всё же относительной, и за границей они иногда могли показаться местным жителям даже состоятельными. Сами их скитания стали возможными благодаря колониальным державам, заботившимся о развитии транспорта, и зародившемуся именно в тот период разделению на страны «первого» и остальных, прозябающих миров. Флоран Марси говорит в своём Q&A c Николь Бренез и Жерар-Ян Класом о том же – он решил воспользоваться доставшимися ему по праву рождения преимуществами [5].
Кадр из фильма «Завтра – Триполи»
И всё же итог романтизма – раскол, выпадение и из дряхлого аристократического мирка, и из омерзительного, чадящего трубами «нового мира». Неслучайно самой «романтической» идеей Маркса стало «отчуждение», в свою очередь перекликавшееся с развитием теоретиками романтизма иронии, понимавшейся не столько как усталое зубоскальство, бессильная поза взобравшегося на колонну и гадящего оттуда на неугодное общество поэта, но как необходимое условие любого творчества: речь об «искусстве» можно вести лишь тогда, когда между ним и привычной жизнью существует определённый зазор, несовпадение.
Может показаться, что до недавнего времени фильмы Флорана Марси были лишены иронии: режиссёр вполне вовлечён в происходящие события и главной своей задачей видит скорее их запечатление, а не комментарий. Конечно, и в таком случае перед нами – кино романтическое. Как нельзя лучше описывающая их задачу цитата из Беньямина не просто звучит «романтически», но перекликается с центробежными тенденциями романтизма исторического: «Есть движение творимой жизни, в нем суть всякой сути. […] Через романтиков традиция эстетики жизни побеждает традицию эстетики вещей, прочно еще державшуюся в XVIII веке в практике искусства и у теоретиков искусства» [6]. Связь с жизнью, своего рода документальность подчёркивается и Байроном в одном из автокомментариев к «Путешествию Чайльд-Гарольда»: «Большая часть этой поэмы была написана в тех местах, где происходит ее действие. Она была начата в Албании, а те части, которые относятся к Испании и Португалии, основаны на личных наблюдениях автора в этих странах. Я упоминаю об этом как о ручательстве за верность описаний. Сцены и пейзажи, набросанные здесь автором, рисуют Испанию, Португалию, Акарнанию и Грецию». Для документального кино подобные пояснения излишни, однако поэтичность фильмов Марси также неразрывно связана с их «настоящестью». Режиссёр-оператор вынужден снимать в «неподходящих» условиях, то уворачиваясь от пуль на бегу, то ночью трясясь на машине по неасфальтированной дороге – и красота рождается во всполохах фонариков и трассирующих снарядов, в удачно уловленных и смонтированных, пусть и размытых очертаниях людей и предметов, в нечаянных позах и словах. Байрон говорил, что ценит историков куда больше писателей, и собственные сочинения имел обыкновение писать, опираясь на множество источников, цитируя их в самом тексте и приводя в обильных примечаниях. Как Байрон, Марси даёт контекст, беря отсчёт с самой античности, но приводит сведения лишь время от времени, по случаю. Так, в «Сынах Ичкерии» в дело идут упоминания древних историков, Александра Дюма и Льва Толстого.
Кадр из фильма «Командующий Кхавани»
Флоран Марси не испытывал потребности в иронии точно так же, как ему не было нужды предупреждать о документальности своего фильма, ведь для романтика едва ли не главной мировоззренческой задачей был «прорыв к реальности по ту сторону трагизма и комизма, серьёзного и игры, к многообразному и безосновному хаосу жизни» [7]. Когда ты снимаешь революцию или войну, эта задача достигается скорее верностью материалу, а не отстранением от него. Не поэтому ли и «революционная» поэзия как правило горит лесным пожаром, а не огнями, заключёнными в безопасное стекло.
И всё же, отточив свой стиль, и Байрон, и Марси меняются – в «Дон Жуане» и «Искусственном интеллекте на войне» (A.I. at War, 2021). Первый заостряет свою иронию настолько, что она с лёту режет нежные чувства британской читающей публики, её песни хотя и публикуют, и потом сметают с прилавков, но боятся не только обсуждать, а даже осуждать. Второй – наконец в полной мере делает иронию принципом построения фильма. Завязка его такова: Флоран Марси, очарованный забавным чат-роботом производства малайзийской компании, рассказывает, что хотел бы взять его с собой в путешествие по горячим точкам, в Ирак и Сирию, – и владельцы, не долго думая, одалживают ему робота Соту. Именно «точка зрения» искусственного интеллекта обеспечивает здесь отрыв от обычной вовлечённости. Он своего рода tabula rasa, как и байроновский Дон Жуан, добросердечный, наивный и скорее отражающий мир, а не преобразовывающий его. Они оба практически лишены памяти, хотя Сота и восполняет её недостаток интернет-поиском. Их отчуждение не похоже на то, что практикуют многочисленные «брехтианцы»: оно предполагает развлечение, совместную игру с читателем или зрителем – и только потом размышление, оно не становится интеллектуальным упражнением (любопытно, между прочим, что сказал бы сам Брехт о нередко суховатом кино, которое будто бы продолжает его идеи). Флоран задаёт Соте вопросы о том, что тот видит, а также пытается рассуждать с ним на темы философии и религии. Робот впитывает и демонстрирует знание жизни – порой неуклюже, как когда начинает молиться по сигналу мечети – в ответ проведшие день за разбором мёртвых тел люди недоуменно улыбаются и шутят, что этот робот, видать, из ИГИЛа (сцена происходит в разрушенном городе, где на куполе руин мечети выведено огромными буквами: «Нахуй ИГИЛ»).
Само присутствие робота ставит под вопрос убеждения героев фильма, и режиссёр не даёт им спрятаться за шутками, подталкивая к рассуждениям о будущем и том, поставило ли бы развитие разума у рукотворных роботов под вопрос всемогущество Бога. Тип изображения в этом фильме Марси более отчётливый, что отчасти продиктовано заботой о позаимствованном компаньоне, но также представляет сторонний механический взгляд. Эффект усиливается за счёт кадров с дрона (его, кстати, ещё требовалось взломать для того, чтобы запустить в зоне боевых действий). Перспектива усложняется кадрами, напоминающими «селфи», – снятыми камерой самого робота, его «точкой зрения», – где он как бы пытается запечатлеть себя на фоне происходящего, и кадрами, как будто снятыми из-за его плеча, где он как будто передвигается автономно.
Кадр из фильма «Искусственный интеллект на войне»
Ближневосточная половина фильма «Искусственный интеллект на войне» сменяется парижской – перед нами протесты «жёлтых жилетов». Постоянная смена перспективы, сопоставление разных явлений и их частей – суть иронического подхода, являющегося художественным побратимом аналитического. Такой переход может показаться чуть ли не оскорбительным: несмотря на очевидные параллели, французам живётся получше. Но имеет ли смысл сравнивать степени страдания, монтажно равноправных и длящихся примерно одинаковое время? Или тут стоит говорить о жесте солидарности? В любом случае, когда видишь протестующего с оторванной рукой и выбитым глазом, или как полицейский облизывается в радостном предвкушении выстрела, то уверять француза в безоблачности его существования кажется не слишком уместным. Позднее мы встречаем на парижских улочках двух сирийских друзей Марси, также участвующих в протестах, – и грань между мирами, конечно, не стирается вовсе, но оказывается подвижной. «Посмотри, как красив Париж», – говорит Марси своему спутнику Соте, – и в следующем же кадре полиция разгоняет бунтовщиков. Протесты стали возможны благодаря социальным сетям и управляющим ими алгоритмам – вероятным предшественникам будущего искусственного разума, – но и полиция тут как тут: в эту игру могут играть двое. «Желтые жилеты» меняют ход игры, ставя под сомнение теперь уже беспристрастность искусственного интеллекта, служащего миллиардерам и корпорациям. Они не медлят, чтобы применить на практике свои идеи, разбивая камеры наблюдения, этот символ дивного нового мира. Флоран Марси продолжает расспрашивать своего собеседника об увиденном, они возвращаются в Сирию и разговор продолжается там, но заканчивается фильм не рассуждениями, а действием – творческим актом скульптора, друга Марси, делающего статуэтку по образу и подобию пока не спешащего стать Богом Соты, – а ещё движением камеры – к солнцу, к будущему.
Примечания:
[1] Беньямин, В. Учение о подобии. Медиаэстетические произведения. Пер. с нем. С. Ромашко. М.: РГГУ, 2012, С. 240. [Назад]
[2] Здесь и далее перевод В. Левика, цитируется по изданию: Байрон, Г.Дж., Паломничество Чайльд-Гарольда. Дон-Жуан. М.: Художественная литература, 1972. [Назад]
[3] «Гений», пожалуй, самое злосчастное из изобретений романтиков, приведшее со временем к созданию новой иерархии, где его роль была сакрализована, критик стал чем-то вроде священнослужителя, а публике была уготована роль послушной паствы (прим. МК). [Назад]
[4] Перевод Максима Карпицкого по изданию Hobsbawm, E. J. The Age of Revolution, 1789-1848. Vintage, 1996. C. 261. [Назад]
[5] Q&A with Florent Marcie, Nicole Brenez & Gerard-Jan Claes. [Назад]
[6] Берковский Н.Я. Романтизм в Германии. Азбука-классика, 2001. С. 19. [Назад]
[7] Пигулевский, В.О. Ирония и вымысел: от романтизма к постмодернизму. [Назад]
Максим Карпицкий