Французский философ Франсуа Зурабишвили (1965-2006) — один из самых оригинальных читателей делёзовского наследия. В предлагаемой статье мысль Делёза позволяет Зурабишвили объединить две, казалось бы, далекие друг от друга фигуры — философа Анри Бергсона и кинематографиста Дзигу Вертова. Текст Зурабишвили представляет собой образцовый анализ, в рамках которого не только художественная практика проявляется рентгеном философской рефлексии, но мысль движется и в обратном направлении: опыт Бергсона переворачивается в свете практики Вертова, позволяя за маской «философа-идеалиста» и «спиритуалиста» обнаружить радикального и оригинального материалиста. Перевод статьи «Монтажный глаз: Дзига Вертов и бергсоновский материализм», выполненный Юлией КОГОЛЬ, позволяет погрузиться в блестящую работу мысли, для которой кинематографическая практика оказывается средой, соразмерной пространству философской рефлексии.
Возможно, через двести лет в учебниках будет написано, что философия XX века закончилась двумя иероглифами: «Образ-движение» и «Образ-время». Эти книги окружены недопониманием: ими справедливо восхищаются любители кино, хотя это определённо философские работы. Философы мало ими интересуются или же рассматривают эти книги отдельно от кинематографа, хотя Делёз считал, что он не смог бы написать их без привязки к кино. Что могло предопределить такое взаимодействие между философией и кино в работе Делёза?
Возможно, недопонимание при прочтении вызвано чрезвычайной сложностью теоретического инструмента, который используется для проблематизации кино. Делёз опирается на первую главу «Материи и памяти» Бергсона, то есть выбирает преданный анафеме текст преданного анафеме автора. Это втройне провокационно, потому что: 1) он считает Бергсона, вразрез со всеми актуальными тенденциями, по-настоящему современным философом, единственным автором за последнее время, у которого появились новые идеи, способные полностью изменить наш образ мышления; 2) знаменитая онтология образов, которую обычно считают вершиной размышлений Бергсона, также создаёт впечатление малопонятного, даже софистического текста, о который постоянно спотыкаются толкователи; 3) кроме всего прочего, Бергсон презирал кино.
Несомненно, Делёз предлагает прекрасный анализ текста Бергсона — такой же ясный, глубокий, строгий и виртуозный по стилю, как сама работа Бергсона. Ослеплённый читатель остаётся наедине со своими трудностями, потому что красоты стиля не всегда достаточно, чтобы увлечь читателя. Тем не менее, «Образ-движение», а, следовательно, и «Образ-время» невозможно понять, не овладев прежде теорией образов Бергсона. И даже если данная теория освоена, читателя ждёт очередное препятствие: значение параллели с кино и тип философских последствий.
Здесь мы осмелились предложить краткий анализ в надежде сделать вклад в предысторию оригинального прочтения кино-философской работы Делёза. Нас интересует особый статус страниц, посвящённых Дзиге Вертову («Образ-движение»). Основное положение книги следующее: «Материальная вселенная, план имманентности является машинной схемой взаимодействия образов-движений. И вот тут-то Бергсон продвинулся поразительно далеко: эта вселенная подобна кинематографу-в-себе, это метакино, из чего следует совершенно иной взгляд на кино как таковое, отличающийся от явно выраженного Бергсоном в его критике». Но здесь мы находим такое кино, которое даёт собственное изложение идей Бергсона: «То, что материалист Вертов реализует в своих фильмах, совпадает с материалистической программой, изложенной в первой главе бергсоновской «Материи и памяти»: образ как таковой. <…> Прежде всего это машинное взаимодействие образов-движений».
Кадр из фильма «Человек с киноаппаратом» Дзиги Вертова
На первый взгляд кажется, что «машинное взаимодействие образов-движений» — это определение самого фильма: монтаж последовательности кадров. Фактически, образ-движение — это настоящее определение кадра; в этом смысле любой кадр представляет собой образ-движение. Но случай с монтажом более сложный: это взаимодействие, но только «в одном из своих аспектов». Слово будет оставлено за Вертовым в том же самом особом концептуальном смысле, в котором оно употребляется в «Тысяче плато». Во всех остальных случаях общим обозначением, соответствующим понятию монтажа, является «целое» (le tout), (которое понимается как открытое, в отличие от множества [l’ensemble], на которое не влияет длительность). Таким образом, машинное взаимодействие образов-движений — это не любой фильм, а фильм экспериментальный: фильм, который экспериментирует со своими условиями.
В тексте Бергсона удивительно то, каким образом он, начиная с восприятия человека («Вот я в присутствии образов»), достигает области безличного, которая перетекает за границы этого восприятия и при этом сконструирована из образов и особых, ацентрированных, асубъектных перцепций, чтобы в конце концов возродить человеческое восприятие начинаясь в этой области («когда мы оказались в том месте, которые мы называем поворотом опыта, <…> [это] означает рассвет нашего человеческого опыта»). Вероятно, это изначальное перетекание становится возможным благодаря, во-первых, опыту на основе здравого смысла (ни для кого не представляет сомнений, что то, что он или она воспринимает, существует в себе и существует так, как было им / ею воспринято), а во-вторых, благодаря самому факту науки (которая и сама имеет дело только с образами, но обращается с ними объективно). Из этого следует удивительная и на первый взгляд чудовищная концепция «образа в себе», в том смысле, что он считается одним и тем же, когда мы говорим и о материи, и об образе. Возможно, одна из трудностей при прочтении этого текста заключается в том, что мы склонны представлять тождественность этих двух понятий, но только отдавая предпочтение образу, возвращая материю образу, не осознавая, что эта операция должна в равной степени работать и в другом направлении: для нас сложнее отказаться от традиционного понимания образа, чем от традиционного понимания материи. Действительно, Беркли давно подготовил нас к проблеме материи, но именно поэтому Бергсон настаивает на недостаточности концепции Беркли.
Кадр из фильма «Человек с киноаппаратом» Дзиги Вертова
Как бы там ни было, далее Бергсон выделяет два режима восприятия: центрированное восприятие человека и ацентрированное восприятие, которое сливается со всеми физическими взаимодействиями. В первом случае реальное ускользает из-за того, что материя отделяется от движения, тогда как образы сами по себе являются чистым движением. Факт остаётся фактом: это ацентрированное восприятие — тип восприятия, который приводит Бергсона к мысли, что «фотография, если такое понятие вообще существует, уже сделана, уже проявлена в самой сути вещей и во всех точках пространства» — представляет собой затруднение. Тем не менее, эта идея лежит в основе размышлений Делёза, который находит эквивалент этому ацентрированию в «киноглазе» Вертова.
Можно заметить определённую неоднозначность в том, как Делёз использует понятие «образ-движение»: с одной стороны, кино совпадает с производством образов-движений («кадр является образом-движением»), с другой стороны, глоссарий в конце первого тома «Кино» определяет образ-движение как «ацентрированное множество [ensemble] переменных элементов, действующих друг на друга и взаимодействующих между собой», чего кино достигает только в экспериментальных условиях. И, что ещё больше сбивает с толку, если «Человек с киноаппаратом» — вершина экспериментального кино, то причина заключается в том, что этот фильм выходит за рамки изначальной схемы, в которой Вертов «застрял на уровне образа-движения». Однако это лишь видимые противоречия: они исчезают, когда мы понимаем, что образ, к какому режиму восприятия он бы ни относился, остаётся образом-движением в себе. Кинематографический образ в действительности может отличаться от движений, которые он демонстрирует, и представлять собой чистую рамку, образ движений. Но по праву образом-движением его делает тот факт, что его можно собрать (montée). Если Делёз считает монтаж (в бóльшей степени, чем движущуюся камеру) отличительным признаком кино, то причина заключается в том, что монтаж приводит к полному изменению перспективы: образ теперь не только соответствует движущимся объектам, он извлекает и автономизирует движение этих объектов, чтобы связать их с другими движениями тех же самых или иных объектов. Отсюда двусторонний характер кадра: как образ в рамке он содержит движения между различными частями множества; как собранный (montée) образ, он сливается с этими движениями, которые становятся самодостаточными и отделяются от своих носителей («Кадр — это движение»). В первом случае движение зависит от своих составляющих, во втором оно подчиняет их себе, чтобы вступить во взаимодействие с другими движениями. Таким образом, понятие образа-движения неотделимо от множественности.
Кадр из фильма «Человек с киноаппаратом» Дзиги Вертова
Однако в определённой степени «образ-движение» не обретает полную автономию, а продолжает от чего-то зависеть: будучи центрированным, он может быть перцепцией, действием или аффектом. Формально извлекая чистые движения при помощи субъектов, к которым они были приписаны в естественных условиях восприятия (кино «устраняет и укоренённость субъекта, и горизонт мира»), образы всё же продолжают заключать в себе это естественное восприятие, этот внешний мир, как фон, который отделяет себя от них. Они перенаправляют систему атрибуции к высшему плану глобальной завершённости: персонажи, их перцепции, действия и аффекты. Мы всё ещё находимся в условиях, которые критиковал Бергсон, когда образ отделён от движения или когда образ-движение отделён от самого себя из-за того, что он относится к привилегированному образу (персонажу), центру перцепции, действия или аффекта.
Иными словами, кино не достигло подлинной имманентности. И не представляет сомнений, что это возможно только в экспериментальных условиях, потому что зрителем по-прежнему является человек: суть заключается в том, чтобы делать видимым то, что зритель увидеть не способен. К счастью, кино способно создавать такие предельные условия (которые у Бергсона достигаются при помощи интеллектуальной «интуиции»).
Фактически, «Образ-движение» описывает несколько операций по преодолению (dépassement), доведению до предела (все они задействованы в «Фильме» Беккета). Так, для образа-движения у нас есть крупный план (глава 6) и «какое-угодно-пространство» (глава 9): возникновение возможного и событие как таковое в кино. Подобным образом, созданные Хичкоком ментальные образы, а именно, возникновение отношения (глава 12), приводят к кризису образа-действия. Тем не менее, условия доведения образа-перцепции до предела, как это делает Вертов, в некоторой степени отличаются: образы-движения — это восприятия перцепции, восприятия действия и восприятия аффекта. Таким образом, кино противостоит собственным условиям, восприятию камеры, восприятию зрителя. Отсюда двойная операция в начале фильма «Человек с киноаппаратом», когда и оператор, и зрители включаются в фильм и становятся образами-движениями, взаимодействующими с другими образами-движениями, которые являются частью фильма в строгом смысле. Здесь Вертов в буквальном смысле реализует идею «кино в себе» или «метакино», приписываемую Бергсону во вступительном утверждении.
Кадр из фильма «Человек с киноаппаратом» Дзиги Вертова
Чтобы разобраться в рассуждениях по поводу Вертова, для начала нужно вспомнить, в чём заключается трудность. Если допустить изначальный переход Бергсона от образов, которые открываются человеческому взору, к образам в себе, которые взаимодействуют между собой, тогда трудность заключается в определении статуса этого взаимодействия, который влияет на образ «фотографии, уже проявленной в вещах». Очевидные противоречия часто лучше всего указывают на сложность идеи: в данном случае Делёз, столкнувшись с парадоксом образа в себе, начинает с вопроса: «Как можно вести речь о Явлениях [Apparaître], если нет даже глаз?», чтобы на следующей странице прийти к заключению, что «Иными словами, взгляд находится в вещах, в образах, «светозарных в самих себе»». Однако Бергсон уже говорил о фотографии, которая уже была проявлена, хотя «никогда [не была] замечена». Очевидно, что для решения этого вопроса следует обратиться к не-человеческому глазу (со своей стороны, Бергсон говорит о «прозрачной [translucide] <…> фотографии», которой недостает чёрного экрана), но в каком смысле?
Как пишет Делёз, эти образы в себе представляют собой «световые линии или фигуры», иными словами, «блоки пространства-времени». Предыдущего анализа, который определил кинематографический образ как чистое движение, освобождённое от движущегося объекта, становится недостаточно; ведь это движение также является светом. На первый взгляд такое определение является очень неоднозначным: мы незаметно переходим от физического света к понятию lumen, как оно встречается у классиков. Очевидно, что здесь мы имеем дело с кинематографическим образом, который обладает собственным светом, в отличие от живописи или фотографии. Но прежде всего «свет» обозначает условие видимости или появления. Больше недостаточно утверждать, что материальный мир является «возможным восприятием всех вещей»: статус образа по-прежнему предполагает форму трансцендентного сознания, так, что тождественность материи и образа не является первоначальной (образ существует до самого себя как первичная материя, которая сообщается сознанию). Тождественность предполагает, что материя, или образ-движение, заключает в себе своё собственное условие видимости. Поэтому необходимо, чтобы восприятие, даже при отсутствии человека, действительно существовало, следовательно, у Бергсона появляется возможность вернуться к настоящей проблеме: «Вам следует объяснить, таким образом, не то, как зарождается восприятие, но как оно себя ограничивает» (выделено в оригинале — прим. Ф. Зурабишвили). В кино свет проецируемого изображения выделяется на фоне белого экрана путём заглушения освещения в месте проведения проекции. Но прежде всего мы понимаем, в каком смысле мы можем прийти к «полноправному [en droit] сознанию, рассеянном повсюду»: сознание не возникает в противоположность миру как что-то, обладающее иной природой (как можно заметить, Делёз начинает развивать эту идею в книге «Различие и повторение» — прим. Ф. Зурабишвили). Когда Вертову удается достичь чистого машинного взаимодействия, при котором образы взаимодействуют друг с другом, то его свет больше не является светом человеческого сознания, который мог бы предопределить образы и их монтаж извне, даже виртуально: они заключают в себе своё собственное условие видимости, они являются фигурами света.
Кадр из фильма «Человек с киноаппаратом» Дзиги Вертова
В первую очередь «киноглаз» Дзиги Вертова — это идея: идея создания, при помощи образов, взаимодействия между любой заданной точкой во вселенной и другой заданной точкой. Делёз замечает, что бергсоновскому понятию прозрачности должно соответствовать возникновение «не-человеческого» глаза. Но как Вертов может претендовать на не-человеческий взор? Это не усовершенствованный глаз человека, способности которого были бы улучшены с помощью технических средств («Образ-движение»). Это также не глаз животного, то есть точка зрения, отличная от точки зрения человека (там же). Фактически, в обоих случаях «все образы варьируют ради одного-единственного»: они центрированы по отношению к субъекту, тождественному самому себе, который их воспринимает. Наконец, это даже не взгляд камеры, хотя некоторые углы обзора могут быть необычными (на земле, с крыш, скошенные углы), а также некоторые техники съёмки могут демонстрировать то, что человеческий глаз не способен увидеть при обычных условиях восприятия: замедленное или ускоренное движение. Образ в любом случае остаётся центрированным, связанным с центром восприятия; кадр [prise de vue] остаётся человеческим, слишком человеческим. Или же не-человеческий глаз является глазом камеры, но постольку, поскольку этот глаз проникает повсюду, умножает точки зрения, делает каждую точку пространства точкой зрения: восприятие становится внутренним по отношению к материи, отношения расстояния переходят в образ, становятся отношениями между образами. С одной стороны, это уже предполагает монтаж; с другой стороны, бергсоновский мир образов-движений предполагает, что при переходе друг в друга точки зрения меняют свою природу. Интерактивное восприятие является ацентрированным; оно размывает точки зрения.
Как бы там ни было, по этому поводу Делёз делает первое утверждение касательно Вертова: не-человеческий глаз — это монтаж. Двойная экспозиция, уменьшение размеров, анимация, инверсия: эти основные операции отсылают к монтажу. Ведь то, что демонстрирует монтаж, — это не «жизнь врасплох», тупик, в котором Вертов оказался в ранние годы и который не интересует Делёза. Точнее, жизнь движений как образов можно восстановить или извлечь, а также увидеть как таковую только путём совмещения образа с как минимум ещё одним образом, потому что тогда движение становится самодостаточным.
Кадр из фильма «Человек с киноаппаратом» Дзиги Вертова
В этом отношении «Человек с киноаппаратом» является свидетельством сознательной борьбы Вертова с самим собой или с тем, кем он перестал быть: действительно ли камера занимается фиксацией жизни, когда она используется в вуайеристских целях, например, когда застаёт женщину врасплох в момент пробуждения или переодевания? Или это скорее монтаж одной обнажённой спины с другой, в разных местах и при разных обстоятельствах, сделанный таким образом, чтобы выявить чистые визуальные и динамические достоинства (например, сцена с грязевыми ваннами)? Вуайеризм немедленно изобличается с помощью зрелищных ложных монтажных соединений, которые связывают кадры с внешним, которое не является его непосредственным закадровым пространством (hors-champ): пробуждение молодой женщины перекликается с шумно проезжающим локомотивом, который она не может ни видеть, ни слышать; затем от её обнажённой спины мы переходим к камере, которая смотрит в её направлении, однако расположена в другом месте, где-то в городе, и нацелена на другие объекты. Атлет, совершающий прыжки в высоту, не пересекается с метательным копьём, хотя при монтаже они оказываются на одной траектории.
Отсюда второе утверждение Делёза относительно Вертова: не-человеческий взгляд возникает в интервалах самой материи. Эти интервалы создаются в процессе монтажа за счёт «соотнесения двух отдалённых образов (несоизмеримых с точки зрения нашей человеческой перцепции)». Возьмём тот же пример с переодевающейся девушкой, пусть даже такие корреляции можно также получить путём наложения: образ децентрируется, извлекается из своего субъективного состояния, потому что у вуайера или оператора отобрали глаз, однако, несмотря на всё это, глаз не присваивается другому оператору, и зритель воспринимает ложность монтажных соединений. Ведь ложное соединение имеет объективный эффект: образ открывается точке зрения, которая не является своей собственной и поскольку она не является своей собственной. Следовательно, каждый образ взаимодействует с другими образами вместо того, чтобы выстраиваться в соответствии с условиями центрирования «естественной» — то есть, субъективной, — перцепции. Именно в этом смысле Вертов воссоздаёт «мир до появления человека», или материальный мир образов-движений: он начинает с поневоле центрированных образов (указывая на камеру), которые он подвергает операции децентрирования (монтажу). Пределы этой операции совпадают с пределами кино, которое по природе подчиняется условиям человеческой перцепции, как в начале процесса (глаз камеры), так и в конце (глаз зрителя). Мир до появления человека можно только построить, хотя «неудивительно, что мы должны построить такой мир: ведь он дан лишь такому глазу, которого у нас нет».
Кадр из фильма «Человек с киноаппаратом» Дзиги Вертова
Однако существует ещё один способ, как, начиная с кадра (prise de vue), можно воссоздать условия не-человеческого восприятия — это способ, который Делёз считает наиболее основательным и который обосновывает третье утверждение: когда «монтаж вводится в сами составляющие образа», мы получаем фотограмму как «генетический элемент любой возможной перцепции». Это вторая степень монтажа и углубление понятия интервала, чего Вертов добивается только в «Человеке с киноаппаратом». Согласно распространённому мнению, этот фильм представляет вариации на тему анимации от начала до конца, от неподвижного города на рассвете до полноценной анимационной сцены. Но это начало и эта концовка имеют смысл только как производная от последовательности, в которой показана сама операция монтажа (а не его результат): когда Вертов соотносит образ и составляющие его фотограммы с экраном. Тогда фотограмма оказывается настоящей составляющей движения, его дифференциалом или генетическим элементом, а не просто мгновенным разрывом или «неподвижным срезом», как считал Бергсон. Согласно Вертову, в этом заключается второе значение интервала — это «точка, изменяющая перцепцию, способствующая ее изменению». Это не просто переход от одной фотограммы к другой, изменение происходит в самой фотограмме. Стоп-кадр (l’arrêt sur image) вовсе не фиксирует движение, а демонстрирует его состояние. Таким образом, неподвижность приобретает новый смысл, ретроспективно отсылающий к началу фильма, к городу на рассвете, который является нам в качестве грандиозной схемы взаимодействия фотограмм: его неподвижность — это уже движение.
Кадр из фильма «Человек с киноаппаратом» Дзиги Вертова
«У Вертова интервал в движении возникает при восприятии, его создает взгляд, глаз». Глаз дважды фигурирует при монтаже: во-первых, потому что не-человеческая перцепция предполагает взаимодействие человеческих, слишком человеческих образов; во-вторых, потому что сам образ оказывается монтажом. Это два коррелирующих способа достижения не-человеческого.
Но зачем нам «отделываться от самих себя и самих себя распутывать»? Потому что такое не-человеческое восприятие — это наш рассвет вслед за образом в понимании Бергсона, Сезанна и Вертова. Фактически, это возможность заставить жизнь расцвести на экране, но это не «жизнь врасплох», заложница слишком человеческого, ни к чему не приводящего вуайеризма: это «молекулярный ребенок», «молекулярная женщина», которые существуют только во взаимодействии, ребёнок и женщина, которых удаётся уловить постольку, поскольку они получают и отдают движение, сами являются образами-движениями. Именно так кино реализует то, что описывает Бергсон, преодолевая собственные условия: «машинное взаимодействие образов-движений». Вертов восхищался машинами не из-за их способности механизировать жизнь — это слишком человеческое понимание машин; он восхищался их точностью, так же, как и Бергсон: машины — это только движение, и взаимосвязи движений. Но человек отделён от собственного движения субъективностью, поэтому Вертову не нужны были ни актёры, ни актёрская игра (jeu), ему нужна была актуальность. Он хотел вернуть человека его движениям, сделать ощутимыми движения, которые пересекают его и составляют до-человеческую жизнь: человечество, которое невозможно ни к чему отнести и которое обладает ацентрированным восприятием.
В этом коллаже идей Бергсона-Вертова есть немало удивительного. Когда советский кинематограф становится материалистическим, по мнению Делёза, это не тот материализм, о котором можно подумать: наиболее подрывная мысль столетия принадлежит Бергсону — это новая идея, которую всё ещё нужно помыслить. И если Вертов революционен, то как последователь Бергсона, а не как режиссёр, «раскраивающий черепа», согласно формуле Эйзенштейна (Эйзенштейн действительно упрекал Вертова за непонимание такого «раскраивания» и за нежелание совершать эту операцию). Едва ли удивительно, что Бергсон подвергался такой же критике, которую начали развивать, в частности, марксисты (в особенности Политцер); мы лишь заметим, что политическая мысль Делёза во многих отношениях представляет собой рассуждения по поводу Бергсона, в особенности по поводу его категории возможного.
Цитаты из двухтомника «Кино» Жиля Делёза приведены в соответствии с изданием: Делёз Ж. Кино. Пер. Скуратов Б. В. — М.: ООО «Ад Маргинем Пресс». — С. 149-150.
Перевод выполнен по изданию: The Brain Is the Screen: Deleuze and the Philosophy of Cinema. Gregory Flaxman Editor. 2000. pp. 141-150.
Перевод: Юлия Коголь