Если «после соития каждая тварь грустна», означает ли это, что соитие – всегда сплошное веселье? Возможно, так оно и было в блаженных семидесятых, которые казались вечными, пока не завершились. «Золотая» эпоха расцвета американской порноиндустрии щедро питала такие иллюзии, однако начавшись с «Глубокой глотки», она закончилась в глубоком ауте. Статис БОРАНС рассказывает о печальном конце Сесила Ховарда, последнего декадента классического порно, а также даёт окончательный ответ на вопрос, можно ли считать семидесятническое «кино для взрослых» высоким искусством.
Жанр требует показа спальни.
Михаил Блейман. Из статьи «“Межрабпом-Русь” – жанр»
Многие смотрят порно, не взирая на лица: с лица воды не пить. Да впрямь, есть ли они, лица, у героев этих фильмов? Что у них на плечах, если не табло устаревшего прейскуранта, рециркуляционный аппарат двух-трёх бравурных сигнальных знаков дискретной мимической азбуки. Так может показаться, если не знаешь порно в лицо.
Меж тем, лица этих актёров упрямятся, лицам всё неймётся что-то передать сквозь пелену облепившей их лжи. Лицо порноактёра – единственная часть тела, которая умеет лгать. А мы хотим, чтобы нам лгали: нам нравится обманываться в других, нам нравится обманывать себя, нам нравится обманываться в себе и обманывать других. Но вот, по временам, экранным лгунам бывает тревожно. Провидя закат прекрасной эпохи «порношика», они судорожно, безуспешно вспоминали, в чём состоял связывавший их волшебный обман, и смутно понимали: волшебство исчерпано, весёлый промысел станет потогонным ремеслом, (суб)культура «икс-икс-икс» расширит своё гетто, но никогда его не покинет. В восьмидесятых всё это читалось на их лицах.
И тогда эти твари грустили.
На сломе циклов декаденты первыми меняются в лице; так же на рубеже 70-х-80-х, когда народившееся время видео и кабельных каналов затаптывала следы неохотно уходящей моды, возникшей среди американского истеблишмента как преувеличенно восторженная реакция на легализацию крупноэкранного порно. Взгляды, которыми герои «Негодников» (Scoundrels, 1982) декадентствующего режиссёра-порнографа Сесила Ховарда предупреждают зрителя о некой внутренней поломке, чуть что стекленеют. И сквозь это толстое, но и не тусклое, стекло не видно ничего, кроме отсутствия. Отсутствующее, которому предшествовало исчезающее, – это и было желание. Первые зрители «Негодников» напрасно ожидали, пока огонь желания расплавит тонкий воск прозрачных глаз: голубых Рона Джереми и зелёных – исполнительницы, взявшей себе творческий псевдонимом Тигр и теперь, в «Негодниках», глухо тяготящейся и этой своей цирковой кличкой, и этой своей ролью. А мелькни там вдруг огонь, пусть даже отражённым светом неподдельного нашего-зрительского желания, и мы, давно привыкшие лгать и ко лжи, сами отказались бы принять мнимый отблеск за правду, ведь этот солнечный огонёк на деле «бьёт в слепые окна опустелого жилья» [1]. Под стать ледяным взглядам и вечно холодные оцепеневшие губы актёров. Стоит Рону Джереми разок, в самом финале «Негодников», попытаться сбросить грусть и слабо улыбнуться, как он тут же гибнет. Всё верно, это редкий порнофильм, который заканчивается смертью главного героя – а заодно и смертью всех чаяний о том, что беспечные приключения тел останутся безнаказанными со стороны духа (и) времени.
За высокие, по меркам порноиндустрии, требования коллеги прозвали Сесила Ховарда «Сесилом ДеМиллем» – без особой выдумки, зато с долей уважительного испуга. У Сесила-«младшего» было заведено писать многостраничные сценарии, проводить репетиции, кропотливо выставлять свет и отщёлкивать по десятку дублей – не каждой сцены, но каждого ракурса! – для того, чтобы на стадии сборки режиссёр имел вдоволь, из чего выбрать наиболее подходящий вариант. Поначалу то действительно была дотошность рассчётливого аутёра. Но ближе к 80-м вся эта демиллевщина стала напоминать невроз шестидесятника, свидетеля уходящей натуры. Свидетеля – а равно потерпевшего, павшего жертвой той увлекшей многих иллюзии, будто «дичку» порнографии получится привить «классическую розу» драматического искусства.
Порно может быть искусным, но не может быть искусством. Под «искусством» профессиональные порнографы имеют в виду не «арт», а скорее «ар-брют», озорной и грубый китч; в ином случае они придают своей продукции черты староголливудской мелодрамы с тем различием, что у них её персонажи используют рты не только для бесед и принятия пищи. Горе-термин «арт-порно» – ярлык капкана, манок для наивных романтиков вроде Жана Роллена. Речистая героиня ролленовской патетичной секс-симфонии «Фантазмы» (Phantasmes, 1975), не вынимая член партнёра изо рта, попеременно захлёбывалась то буквально (спермой), то фигурально – любовным монологом, по-шекспировски обильным. Столкнувшись с шиканьем плохо начитанной аудитории специализированных кинотеатров, которую французский режиссёр планировал окультурить сплавом «высокого» и «низкого», Роллену пришлось уползать обратно в «подённое» порно.
Избранным синеастам сходят с рук и наглая арт-подделка («Не меняй руку» / Change pas de main Поля Веккиали [2]), и включение несимулированного секса в целях социально-экономической абсорбции («Номер два» / Numéro deux Жан-Люка Годара). Во всех же остальных случаях, искусству, какие изыски под ним ни понимай, рано или поздно придётся отодвинуться на задний план или вовсе выйти за кадр, а режиссёру – крупным планом показать, как член вторгается в вагину. Есть несущие стены, а есть несущие сцены.
Кадр из фильма Жан-Люка Годара «Номер два» (1975)
В «Негодниках» Сесила Ховарда одна из ряда таких сцен – самоценной копуляции в её подробностях – происходит в супружеской спальне доктора Саймона, персонажа Рона Джереми, под включённый телевизор. Ночной канал транслирует картину Орсона Уэллса «Чужак» (The Stranger, 1946) – нам покажут не только вступительный титр с названием, но и пару отрывков. По-видимому, картина хорошо знакома негодникам-супругам и с ритма не сбивает. Разве что они вполглаза следят за телевизионным экраном, вероятно, прикидывая, успеют ли закончить, чтобы не пропустить гранд-финал, в котором Уэллс, пронзённый мечом движущейся скульптуры-автомата, сверзается с колокольни под кружение осатаневших стрелок башенных часов.
Гибель уэллсовского шпиона предуготавливает гибель самого доктора Саймона в автокатастрофе. О чём мог думать доктор, выезжая из офиса, за секунду до аварии? Как знать, не казалась ли ему работа стеклоочистителей пародией на исступлённое дёрганье стрелок в конце «Чужака»? Не за них ли Саймон цеплялся невидящим взглядом? И что за мысли отвлекли его от дороги? Те же, что отвлекали его на протяжении всей картины? «Когда-то я был вровень со временем, сейчас я только ушедшая его часть. Теперь я живу в будущем, и когда я наливаю себе стакан, то понимаю, что выпить мне его придётся тоже в будущем, не сейчас, даже если речь о ближайших секундах. Когда-то у меня было так мало будущего, что я наливал и пил в настоящем. Теперь будущего так много, что за ним уже не разглядеть никакого другого будущего. Будущего всё равно что нет. Будущего не будет потом и никогда не было раньше. Но сейчас – оно повсюду».
Будущее время выталкивает Саймона из жизни также, как наступившие восьмидесятые вытолкнули Сесила Ховарда прочь с рынка. «He really couldn’t adapt to the video era, didn’t like that medium», сокрушался Джереми [3]. В некрологах о Ховарде писали: он умер во сне. Не в нём ли он провёл всю жизнь?
Герой Рона Джереми за несколько секунд до гибели
Однако в пресловутой сцене супружеского секса ещё до всякого падения – сначала шпиона с башни, затем и докторского члена – в спальне «Негодников» на несколько минут воцаряется персона Уэллса. Не было ли этого достаточно для призрачной и мимолётной встречи «высокого» тела и «низкого» – встречи перед прощанием? Усач Чарльз, антигерой «Чужака» и тёзка гражданина Кейна, разинув рот в финале, не может, по неотвратимой ассоциации, не напомнить о другом рте и других усах того же Уэллса – тех, что заполняют собою весь кадр до краёв в прологе «Гражданина Кейна». Тех, что произносят: «Роузбад!». Эта запорошенная растительностью широкая полоса полных губ, эта показавшаяся за ними зовущая черная полость – столь же неотвратимо напоминают горизонтальное изображение вагины с плюмажем лобковых волос. По произволу Ховарда, «высокие» кадры губ Уэллса из телетрансляции чередуются и сливаются, существуя на равных правах, с «низкими» кадрами гениталий актрисы «Негодников». Единственный в своём роде монтажный куннилингус: мужские губы произносят фразу «бутон розы» с тем, чтобы следом в кадре появился бутон из женской плоти [4]. Губы Чарльза Кейна трогают розу в первый раз, обкатывая во рту самое слово «роза», а затем трогают её второй раз – благодаря монтажному стыку с бутоном клитора. Роза это роза это роза.
Кадр из фильма «Чужак» / Кадр из фильма «Гражданин Кейн» / Кадр из фильма «Негодники»
Примечания:
[1] Александр Блок, «Золотистою долиной…» (из цикла «С. Шахматово. Лето 1902 года»). [Назад]
[2] Для простоты обычно пишут, что Веккиали снял арт-фильм «под маской порно» – при близком рассмотрении всё усложняется: это арт-фильм под маской нуара в полумаске порно. Формальные игры с сюжетными коллизиями и гардеробом персонажей «чёрного» детектива настолько увлекли Веккиали, что он то и дело забывал о своих обязательствах перед продюсером Жан-Франсуа Дави (бывшим ассистентом Люка Мулле и продувной бестией французской порноиндустрии). Плащи и федоры, полные символического значения, Полю Веккиали были милее голых тел, – такого значения лишённых, – под этими плащами. В одной из следующих его картин «Такова жизнь» (C’est la vie, 1980) наряды и аксессуары, меняющие цвет от сцены к сцене, также не терпят конкуренции со стороны объективированного тела: главная героиня, оказавшись одна на пустыре, в истерическом припадке срывает с себя одежду, но едва она освобождается от нижнего белья, как тут же из ближайших кустов появляется флик и, стыдливо потупив глазки, приказывает ей одеться. [Назад]
[3] Цит. по: Mark Kernes. Legendary Adult Director Cecil Howard Passes (Adult Video News, December 18, 2016). [Назад]
[4] Ср.: «переходным звеном служит риторика, метафора и метонимия: язык становится одним из средств наслаждения <…> язык позволил обогнуть преграду тел <…> в языке может случиться, что два станут одним» (Жан-Клод Мильнер, «Триплет наслаждения», пер. с фр. В. Е. Лапицкого; цит. по: Жан-Клод Мильнер. Констатации. Machina, 2009). [Назад]
Статис Боранс
