Жак Баратье – режиссёр далеко не магистральный для истории французкого кино. Однако его фильм-лабиринт «Ловушка» (Piège, 1970) не только продолжает пленять и дурманить своих зрителей сквозь годы, но и, как и любой опыт, сам норовит себя вы(с)казать. Мария ТОРХОВА рискнула вытянуть картину Баратье из ловушки забвения собственного высказывания при помощи нескольких гипотез и вполне безответственных рассуждений – капканов мысли.
«Там, где есть интенсивность, есть и лабиринт, и определить, куда направлена траектория, к страданию или радости, – дело верований и их пастырей».
Ж.-Ф. Лиотар, «Либидинальная экономика»
Не всегда нужно отметать регистр воображаемого: иногда нам нужно видеть то, что мы хотим видеть. Упорствовать во вглядывании, предчувствовать капканы, ведь мы – животные, которым дан животный нюх. Эта обонятельная привилегия допускает нас к интуициям. Возможно, дать волю нынешним процессуальностям (таким, как психоанализ, турбулентность жизни) блудно течь и оккупировать территории определённых заказов на письмо и анализ. Послать к чёрту требования научной обоснованности, хитро обещающей наступление оргазмического просветления, послать себя со страхом не угодить общепризнанным канонам строгости, письма, кинокритики. Раз-дурманиться. Угодить в капкан слов, не соотносимых ни с чем, кроме личного бреда, увильнув тем самым от коллективного бредового ratio. Рискнуть в бреду.
Поэтому узаконим следующие вольности:
Первая вольность.
Никакой отсылки к историческому контексту, ведь фильм снят сразу после событий Мая’68, и без того аналитически залюбленного.
Вторая вольность.
Ловушка по своему значению никак не пересекается со словом лабиринт, но позволим себе подобную бесхитростную ловушку для читателя и проведём операцию подмены понятий, коль скоро мы обговорили отдалённость научных притязаний. Разве не знáком служит то, что Жак Баратье снялся в фильме Патрика Деваля «Ацефал» [1]?
Третья вольность.
Текст, как водится, о вопросах, а не об ответах.
Кадр из фильма Жака Баратье «Ловушка»
«Ловушка» – фильм, в котором многое соблазняет к желанию расшифровать, разгадать и, в конечном счёте, дез-аффектировать аффект. Приблизить фильм, который не является текстом, к тексту, который не является фильмом. Приблизить аффект или особый чувственный опыт к привычному рациональному пониманию, которое позволит нам «переварить» то, что у нас пока ещё вызывает массу вопросов или неспособность в силу недоумения эти вопросы поставить. Во всём этом, разумеется, нет ничего скверного и постыдного. А если даже есть, то позволим себе, стыдясь, всё же попробовать на вкус «Ловушку» Баратье.
Ловушка мечты, ловушка мысли, ловушка желания? Что имел в виду Жак?
Допустим фантазию.
Мечта – пустой феномен, болтовня без акта. Оставим её Голливуду.
Мысль – начало для философа, однако, и конец.
Желание – структура грязноватая, привлекательная для мысли и производства грёз.
Дом как ловушка. Дом как лабиринт. Лабиринт и есть ловушка?
Желание – опора (дом) или ловушка (лабиринт)? Есть ли выход?
Что разрушается, когда рушится дом? Кто и что своровал?
В начале фильма главный герой (Жан-Батист Тьерри) заходит в магазин разноплановых ловушек (не только для животных, но и для дьявола, для воображения), в котором его интересуют опасные ловушки для больших животных. Продавец играет роль то ли недоверчивого психоаналитика, то ли священника, спекулируя на том, что действительно движет желанием посетителя приобрести капкан – о страхе быть обворованным. При этом он говорит, что собственности не существует, как и воров, а объект притязания здесь вовсе не вещь, а нечто «духовное», его желания, мысли и мечты. В анамнезе желания речь всегда заходит о собственности и знании, которые в свою очередь неразрывно связаны (знание учреждает границы собственности, собственность всегда определённа). Поэтому мы часто узнаем о своём желании «из рук» другого. Инсценируя потерю объекта, мы обретаем его заново как собственность или узнаём о нём – о нашем праве собственности на его желание.
В «Ловушке» герой приглашает в дом двух воровок и как будто хочет узнать, что именно у него украдут. Он сам инсценирует акт кражи. В конечном итоге неясно, кто здесь главный вор и вор ли вообще.
Воровки в лице Бернадетт Лафон и Бюль Ожье подобно птицам печали и радости Сирин и Алконост залетают в дом-ловушку, который принципом своего устройства похож на лабиринт, где всё unheimlich. Безумие отражений, вуайеризм глазами стен, тайные ходы – всё в этом доме призывает к потере рассудка. Лабиринт складывается по мере их продвижения, по мере завладевания желанием героя.
Кадр из фильма Жака Баратье «Ловушка»
«Ужас в лабиринте таков, что он не даёт заметить и зафиксировать совпадения: вот почему лабиринт отнюдь не является постоянным архитектурным сооружением, а складывается непосредственно в том месте и в тот момент (на какой карте, по какому календарю?), где и когда тебя настиг ужас. Лабиринт, стало быть, не существует, но «в нём» содержится ровно столько лабиринтов, сколько жутких – испытанных или нет – эмоций» [2].
«Каждое из этих хитросплетений замкнуто и в то же время пребывает в неразрешимом расширении: замкнуто, поскольку не имеет с прочими круговоротами ужаса ни переходных точек, ни общей части; что же до его расширения, оно соразмерно силе эффекта встречи» [3].
По мере продвижения открываются новые лабиринты и новые диспозиции власти. Лабиринт переформатирует изначальный скандал – отношения троицы не статичны. Воровки испытывают лабиринты антагонизма, влечения, доминирования, партнерства в «опытах». Как птицы перелетают с цветка на цветок, с лабиринта на лабиринт, окрыляя все забвением.
Для Жоржа Батая фундаментальной характеристикой желания является его связь с опытом смерти как предельной пустоты. Желание как то, что в наиболее ясной мере символизирует полноту жизни, должно в пределе натолкнуться (иметь риск) на ничто, на отсутствие, с одной стороны, и на опасность, разрушение с другой, что смерть в своём феномене объединяет. Соответственно то, что способно повергнуть нас в нежизнеспособное состояние, наградить физическими или моральными увечьями или попросту уничтожить, возрастает в ставке несоизмеримо любым экономическим расчётам. Поэтому растрата и истощение ресурсов – это то, что идёт рука об руку с инстанцией желания. И полнота разрушения отвечает полноте желания. Если следовать нашей выдумке, в «Ловушке» герой впускает в свой дом воровок затем, чтобы узнать и испытать силу своего желания. Подглядывая за воровками, он пытается узнать его, этот таинственный объект, узнать, на что именно они будут претендовать. Но воровки – птицы Сирин и Алконост являют собой ещё один лабиринт. Продавец констатирует: «Свинья, что была в нём, издохла вместе с аколитами с женскими головами». Аколиты Сирин и Алконост, что были призваны совершить обряд, сами пали в непонятной игре.
Кадр из фильма Жака Баратье «Ловушка»
Желание и лабиринт у Баратье наделены симметричной логикой. И та подмена понятий, что мы осуществили в начале, оказалась скомпрометирована. Мы следовали за самим Баратье, у которого ловушка – лабиринтальна. Точнее, каждая ловушка множит лабиринты, а каждый лабиринт открывает всё новые ловушки. И ни пастырям, ни верованиям иногда не по силам вытащить желание из круговращения собственного ада.
Примечания:
[1] В изображении Ацефала, которое Андре Массон сделал для журнала Жоржа Батая, в области живота расположен лабиринт. Для нас всё неслучайно. [Назад]
[2] Ж.-Ф. Лиотар. Либидинальная экономика. Пер. с фр. В.Е. Лапицкого; науч. ред. перевода С.Л. Фокин. М.; СПб: Изд-во института Гайдара; Факультет свободных искусств и наук СпбГУ, 2018. С. 61. [Назад]
[3] Там же. С. 66. [Назад]
Мария Торхова