От экранизаций Маргерит Дюрас или Жоржа Батая до «Нимфоманки» Триера – кино знает немало примеров осмысления (детской) сексуальности. Разговоры о них нередко разворачиваются в категориях эдипальной стадии развития личности, превращаясь в предмет психоаналитических исследований. Мария ТОРХОВА предлагает выйти за границы такого подхода к анализу кино и прокладывает маршруты по фильму Катрин Бине «Игры графини Долинген де Грац».
«И сочетание ее лица с отсутствием его лица,
дополнение ее видящего лица его невидящей спиной
поразило меня темным, жарким раздвоением…»
Витольд Гомбрович «Порнография»
В 1969 году немецкая писательница и художница Уника Цюрн написала роман, улавливающий все едкие грани такой пикантной темы, как детский (ауто) эротизм. Это игра одной девочки, которая не жалеет, что выпрыгнула из окна в 12 лет. Уника Цюрн ведет нас по маршрутам своего детства, своего становления, обрекая на плутания и вечные головоломки, анаграммы, периодически сбрасывая в лабиринты меланхолии, безумия и отчаяния. Она заколдовывает своей историей, которая в одно и то же время совсем не про нее. Это то, что Делез называет «несовозможностью миров» – мир «Темной весны» и мир самой Цюрн. Они пересекаются, но непрестанно дистанцируются друг от друга. Спустя 11 лет, в 1981 году некая Катрин Бине (Catherine Binet) снимает свой первый полнометражный фильм «Игры графини Долинген де Грац» по мотивам романа Уники Цюрн «Темная весна». Кто она, эта загадочная Катрин Бине? О ней практически ничего неизвестно, кроме того, что она была женой Жоржа Перека, в сотрудничестве с которым и сняла этот фильм. Также актрисой, сыгравшей у Марселя Ануна в фильме «Весна» (1972), и подругой Марины Влади, которая написала её биографию «C’était Catherine B.». А сама Катрин, помимо нескольких короткометражек (в том числе, документальных работ про Жоржа Перека и Ханса Беллмера), выпустила книгу под названием «Les fleurs de la toussaint». Любопытные моменты биографии, те, что складываются по крупицам, все равно не разоблачают энигматичность фигуры Катрин Бине.
Фильм начинается с параллельной сюжетной линии – истории Луизы (Кэрол Кейн), которая в конечном итоге вплетается в рассказ маленькой девочки, якобы истории детства самой Уники Цюрн. История Луизы, в свою очередь, накладывается на историю почти магриттовского Бертрана (Мишель Лонсдаль).
Условно совместная работа Уники Цюрн и Катрин Бине выстраивает весьма продуктивную линию сопротивления Эдиповой структуре «папа-мама», превращаясь в совершенно ускользающую от психоанализа машинерию рассказа девочки.
Для маленькой девочки мир представлен загадками и символами, ее раздирает любопытство: крест как сочетание мужского и женского, мужчина (отец) как объект желания, женщина (мать) как фигура отвращающая, омерзительная. Однако эти связки являются лишь коннотациями, смыслами, которые неустойчивы и абсолютно случайны. Опасность данной уловки в том, что все слишком идеально встраивается в классику фрейдистского толкования, именно «слишком» – так, что мы видим ее несостоятельность.
Несмотря на то, что этой крайне уязвимой историей может завладеть любой психоаналитик, более подходящей манерой общения здесь будет картография Жиля Делеза, вполне способная на то, чтобы увлечь нас от традиционных методов декодирования типичных для детского возраста моделей познания внешнего мира. Так, Делез предлагает нам отвлечься от концепции папы-мамы, обращаясь к альтернативному способу видения/работы с текстом/кино, а именно – картографическому. Согласно ему, бессознательное не сужается до семьи и конкретных типов взаимоотношений внутри нее, а отдает себя непрестанному становлению и составлению маршрутов (путешествие от бассейна до комнаты мужчины, за которое девочка впоследствии несет суровое наказание, постоянные странствия отца по восточным странам).
Вселенная ребенка не открывается родителями, равно как и не сводится к ним. Родители – это представители окружающей среды, а не фигуры, до которых все редуцируется. Путешествия захватывают главную героиню с самого начала, во многом благодаря ее отцу – причина его постоянного отсутствия и подпитывающееся этим отсутствием мазохистское желание. Примечательно то, что интерес к отцу пропадает, как только девочка замечает его интерес к другой женщине (практически то же самое в романе происходит с учителем в классе, когда его ученицы узнают о беременности его жены), тогда как интерес к мужчине из бассейна оказывается намного крепче, нестерпимо крепче.
В данном случае отец не является фрейдовским отцом для маленькой дочки, он лишь часть окружающего мира, вертикальная линия креста, сторона мужского-женского. Именно это смещение от мужского к женскому так тяготило Унику Цюрн: «Насколько я понимаю, во мне недостаточно мужчины и женщины, но хватает ровно настолько, чтобы мешало жить»(1).
То ценное, что остается от образа отца (и сразу же от него отщепляется), – это способность к воображаемым путешествиям, отчасти навеянная рассказами и сувенирами, которые отец привозил из дальних странствий. Ее любимый персонаж – Капитан Немо из романа Жюля Верна «Двадцать тысяч лье под водой». В темноте она предается бурным фантазиям, ее обступают мужчины и вонзают в нее свои «ножи», это мир маленькой девочки с сильным желанием, которое странствует так же, как и ее отец: оно не задерживается на нем, оно кружит среди «цветных» мужчин: арабов, индейцев, негров, которых она предпочитает белым. «Для либидо свойственно осаждать историю и географию, организовывать формации миров и созвездия вселенных, образовывать континенты, заселять их расами, народами и племенами»(2).
Катрин Бине не столько экранизирует конкретный роман, сколько совершает компиляционный жест относительно того, что касается жизни Уники Цюрн. Бине не уступает Цюрн в логике построения своего рассказа, составляя потенцию для разночтения произносимой истории, укрывая от однообразия восприятия. Это свойственная натуре Цюрн анаграмма, которую заимствует Бине, – она абсолютно оправданна и органична. В этом есть зашифрованное почтение – «наследовать» шизофренический способ работы с текстом/кино/музыкой. Как Ханс Беллмер собирает свои куклы – тела без органов, так и Бине – фильм, объединяя детали без пафоса натянутости и не превращая материал в сугубо шизофренический поток, психоаналитическую трактовку или биографический очерк прелестной Уники Цюрн.
Встреча Катрин Бине и Уники Цюрн проходит под знаком разнообразных маршрутов, переходов безумия, аутоэротизма, мазохизма, педофилии, инцеста и других не менее «очаровательных» тем, но особенно изящно Бине удается не впасть в тотальность вышеназванных феноменов и не превратить свою работу в нечто эклектичное и безвкусное. Оставаясь по-прежнему загадкой, мы можем играть с Бине, как она играет с Уникой Цюрн и ее текстами. Методом карт, методом маршрутов и составляя немыслимые, предельно рискованные анаграммы, которые сами собой не исчерпываются и не укрывают жизнь в бессознательное/галлюцинаторное, но упорно и жестко отмечают присутствие повседневности, тела, боли, намечая не пути уклонения от них, но напоминая о необходимости борьбы(3).
1. Уника Цюрн. Темная весна. Пер. Анны Глазовой. Митин журнал, 2006. С. 160. [назад]
2. Жиль Делез. Критика и Клиника. Пер. с франц. О.Е. Волчек и С.Л. Фокина. СПб.: Machina, 2002. С. 88. [назад]
3. См.: Анна Глазова. Дневник белого жасмина и черной меланхолии. «Если куклы Беллмера выполняют задачу быть сбывшимися фантазиями, идолами, то проза Уники показывает, почему эта задача неразрешима: художнику не скрыться в образ, в остатке всегда остается жизнь – повседневность, тело, боль». В книге: Уника Цюрн. Темная весна. Пер. Анны Глазовой. Митин журнал, 2006. С. 9.