Мрачный, впадающий в крайности фильм Тобака пронзительно поэтичен и безысходно жесток. Описывая жизнь нью-йоркского юноши из неблагополучной семьи, Тобак словно играет издерганное соло на саксофоне перед закрытием дешевого ночного клуба в мутноватых, грязных лучах прокуренного рассвета.

Триер намеренно делает очень условное, искусственное кино, и даже расставляет маркеры: в каждом кадре у него есть вода, кроме воды использовано много зеркальных поверхностей, ракурсы камеры намеренно усложненные, измышленные, не имеющие никакого отношения к реалистическому изображению.

«Любовь холоднее смерти» – своего рода инсценировка гангстерского фильма, аскетическое его переосмысление. Холодная, безэмоциональная, монотонная история о криминальной троице, рискнувшей ограбить банк. Вслед за Штраубом, Фассбиндер отходит от привычных схем в нарративе, устраняя всякое подобие интриги или кульминации, знакомых по американским образцам жанра.

Уже в своей дебютной картине Таннер отталкивается и развивает центральный мотив своего творчества: движение, обусловленное тоской по иной жизни. Причем мотив движения у Таннера проявляется не только на содержательном уровне (в качестве персонажей, которые без перемещений в пространстве преодолевают экзистенциально значимые для них дистанции), но и на формальном: многие картины Таннера вполне вписывают в традицию road movie. С той лишь оговоркой, что перед зрителями road movie «наоборот».

«Париж принадлежит нам» фактически должен считаться первым фильмом «новой волны», но, начатый в 1957 году, из-за финансовых сложностей он вышел позже дебютов Шаброля, Ромера, Годара, Маля. Начинается фильм с цитаты из поэта-социалиста Шарля Пеги: «Париж не принадлежит никому». Бывший ассистент Жака Беккера, Риветт наверняка видел его фильм 1949 года «Свидания в июле».

«Аромат зеленой папайи» – один из самых удивительных и прекрасных фильмов в истории кино. Эстетская медитация, прустовская элегия, напоминающая больше импрессионистский ритуал с кинокамерой, пантомиму, уводящую по ту сторону слов во имя женского создания.

Жан-Люк Годар выделяется своей обрывистостью фраз, использованием многочисленных цитат и постоянными отсылками к живописи. В своих статьях Годар задает множество вопросов, большинство из которых умышленно так и остаются без ответов. Как правило, он строит свой текст вокруг емких, коротких фраз-слоганов.

«Мне казалось большой наглостью снять свой собственный фильм», – так однажды ответила Клер Дени на вопрос о своем достаточно позднем режиссерском дебюте.

Еще до того, как назвать себя режиссером, Пьер Паоло Пазолини уже был человеком, создавшим яркую публичную репутацию из деталей своего характерного эпатажа и нормативной неудобности.

The Pleasure of Being Robbed – талантливая фиксация свойства неповторимости мгновений жизни, пойманных сачком на лету героиней картины, фонтанирующей Элеонорой Хендрикс (героев у Сэфди по модернистской традиции зовут именами их актеров), заслуживающей авансов далеко не в силу молодости.

Похоже, в задачи сценариста и режиссера Самуэля Маоза входила не только визуализация личного опыта, но и осмысление войны как явления абсурдного, как комплекса парадоксов – например, военная кампания идет в Ливане, а воевать приходится с сирийцами, которые не пойми откуда взялись, новость о здоровье сына-танкиста к его матери доходит уже после его смерти.

За первые пятнадцать минут «Хиросимы, любовь моя» можно отдать жизнь. За остальные семьдесят пять – прожить эту жизнь еще раз. Первые пятнадцать минут дебютного полнометражного фильма Алене Рене – это, возможно, одни из самых волнующих мгновений, созданных посредством кино. Здесь восхитительно все: каждый кадр, каждое слово, каждый миг, каждый музыкальный такт.