Реж. Ален Таннер
Швейцария, 93 мин., 1969 год
Причастным к миру кинематографа швейцарский режиссер Ален Таннер (Alain Tanner) стал еще в 1957 году, поставив совместно с Клодом Горетта (Claude Goretta) короткометражку «Прекрасное время» (“Nice time”). В течение следующих десяти лет он осуществил несколько документальных постановок, однако на пути к полнометражному дебюту в художественном кино ему предстояло преодолеть три существенных препятствия.
Во-первых, дебютировать от страны, не имеющей собственного кинематографа (после второй мировой войны, по словам самого Таннера, швейцарское кино существовало лишь в документальном и учебном формате). Во-вторых, дебютировать в стране, существование которой самим режиссером ставится под сомнение («Я вообще не уверен, что Швейцария существует… Швейцария – это политическое образование, а не нация или народ…»). И, наконец, дебютировать в условиях отсутствия финансирования, обернувшегося зависимостью от телеканала, частично оплатившего съемки («По договоренности, год фильм должен был идти только по телевидению, затем его разрешено было выпускать в прокат»).
Результатом такого «движения вопреки» Алена Таннера стал фильм, с которым принято ассоциировать рождение «нового швейцарского кинематографа».
«Шарль, живым или мертвым» – история одного парадоксального побега. Сюжетная линия картины уклоняется от прямых связей с «маем 68-го», но атмосфера фильма полностью пропитана романтикой и (анти)идеологией событий во Франции. Главный герой – Шарль, пожилой руководитель промышленного предприятия, отмечающего столетний юбилей, совершает внезапный для своего окружения побег в неизвестность: однажды он выбивается из своего рабочего графика и не возвращается вечером домой, остановившись под чужим именем в отеле. Случайно повстречав на своем пути молодую пару, живущую на окраине и игнорирующую свой низкий социальный статус творческим безразличием к социальным условностям, Шарль поселяется у них дома в качестве гостя и помощника одновременно. Пребывая в состоянии интеллектуального поиска, проводя дни в разговорах об искусстве, обществе, смысле жизни вместе со своими новыми знакомыми Шарль, казалось бы, порывает со своей прежней жизнью, пока его (насильно) не забирают санитары и не увозят на машине скорой помощи. Деловитый сын, установивший с помощью частного детектива место нахождения «сошедшего с ума отца», возвращает его назад, чтобы избежать сбоев в работе предприятия.
Уже в своей дебютной картине Таннер отталкивается и развивает центральный мотив своего творчества: движение, обусловленное тоской по иной жизни. Причем мотив движения у Таннера проявляется не только на содержательном уровне (в качестве персонажей, которые без перемещений в пространстве преодолевают экзистенциально значимые для них дистанции), но и на формальном: многие картины Таннера вполне вписывают в традицию road movie. С той лишь оговоркой, что перед зрителями road movie «наоборот».
Если верно, что лучшие фильмы «жанра» непременно о «ложном движении», то следует отметить, что Таннер изобрел свой способ повествования «дорожных историй». В его понимании движение героев является не метафорой заведомо обреченных поисков и попыток ухватиться за вечно ускользающее мгновение (классическим примером которого является шедевральная трилогия середины 70-х Вима Вендерса), а метафорой поисков и попыток прекратить само движение, остановиться и раствориться в созерцательности самого ничто (или самой ничтожности бытия).
Однако даже в рамках условной традиции road movie «наоборот» Таннер балансирует между двух крайностей – излишней социальной (политической) ангажированности с одной стороны и почти иллюзорного, чрезмерно символического насыщения своих работ с другой. Так, приключение-поездка автостопом двух героинь из «Мессидора» (1978) хотя и определяется желанием вырваться из потока социальной мобильности, тем не менее, разворачивается на фоне прямолинейной критики буржуазных мифов (среднестатистический мещанин, как потенциальный насильник; фермер, как дрожащий осенний лист; представители богемы, как единственные сочувствующие и т.д.). Напротив, движение (=растворение, =исчезновение) героя Бруно Ганца «В белом городе» (1983) почти начисто лишено не только фабульного, но и культурного контекста. События (точнее их отсутствие) будто сами скатываются и растворяются в потоке чистой образности, лишенной значений и связей – а почерк режиссера достигает пределов в метафоризации своего произведения (где-то очень рядом с этой традицией проходят «Пределы контроля» Джармуша). Тем удивительнее, что именно в своей дебютной картине чувство меры Таннера проявилось с особой силой.
Не может не удивлять подход Таннера к осмыслению событий мая 68-го. Не молодежь с ее радикальностью и революционной активностью, но люди среднего (и старше) возраста – отчего они (некоторые из них) оказались вовлечены в демонстрации? Такой прием, убедительно воплощающийся в неожиданном герое (пожилом Шарле) позволяет Таннеру вывернуть наизнанку не только мысль о революции и сопротивлении (парадоксальным образом связка «отцы и дети» переворачивается), но и придать ей глубочайший трагизм. Теперь перед зрителем не герои, полные идеалов и надежд на свершения в будущем, а человек в конце своего жизненного пути – осознавший ущербность всего сделанного и бессмысленность прожитого.
Если попытаться определить пространство первой картины Таннера на некой карте эстетических (кино)координат, то его универсум окажется где-то в промежутке между революционной декларативностью Годара второй половины 60-х – начала 70-х и поэтической традицией бытописания жизни «революционеров» Филиппа Гарреля (“Vive l‘Anarchie!”). Но этот промежуток вовсе не ограничивает самобытность его произведений. «Шарль, живым или мертвым» – фильм, идеальный по темпу, адекватный своей образностью заявленной теме и гениальный в создании эффекта авторской отстраненности: не режиссер сочувствует персонажу, но, возможно, зритель.