Жан-Люк Годар – это легенда, созданная еще в самом начале своего пути. О нем написано десятки книг, снято множество документальных фильмов, исписаны тысячи газетных полос, и сотни статей начаты подобным вступлением. Любой путь синефила или критика лежит через фильмы Годара, разделяющего его (этот путь) на до и после. На принятие кино или его полное отрицание как таковое. При этом признание в любви Годару – это тоже своего рода клише. Это же можно сказать и о написании новых текстов о нем.
Родился в 1930-м в буржуазной франко-швейцарской семье, учился в Швейцарии, вскоре перебрался в Париж, где закончил философский факультет Сорбонны. Пропадал в Синематеке. Писал для «Кайе дю синема». Снял несколько короткометражек. В 1959 снял «На последнем дыхании» и т.д. и т.п. Но каждый раз, рассказывая об этом или упуская, опираясь на безапелляционное право не быть банальным, в тени то и дело оставляют один из наиболее интересных (особенно, в контексте нашего сегодняшнего номера) периодов Годара – его работу кинокритиком. Сегодня, пожалуй, можно на пальцах одной руки пересчитать статьи и книги об этом периоде. В недавно вышедшей книге Броуди, например, этому уделяется совсем мало внимания. Но зато в опубликованной во Франции более пятнадцати лет назад книге Андре Бергала на этом периоде делается особое ударение.
Именно из книги Бергала, а также из последующих небольших переводов на русский мы узнаем о первых шагах Годара-кинокритика. Так, сперва через Жака Дониоль-Валькроза он пытается попасть в «Ревю дю Синема». Но там, так же как и в «Обжектив-49», и в «Киноклубе Латинского квартала» (где заправляет Эрик Ромер), ему отказывают. Затем уже, через Андре Базена (крестного отца «новой волны») он все же начинает писать для «Газет дю синема» (первая статья Годара посвящена фильму Джозефа Манкевича «Дом для посторонних»). После чего уже пишет и для «Кайе дю синема», и для «Ар». Причем, «Кайе», на ряду с Парижской синематекой, становится в тот период для Жан-Люка Годара настоящим домом: его день начинается и заканчивается в редакции журнала, откуда он отлучается лишь для просмотров кино.
И именно в статьях, написанных для «Кайе», Годар, так же, впрочем, как и его приятели Франсуа Трюффо и Жак Риветт, вырабатывает свой последующий режиссерский стиль. Если у Трюффо тексты меланхоличные, склонные к полемике, окаймленные резкой эмоциональностью, а у Риветта – свободные, игривые и подпитанные слогом, которому мог бы позавидовать сам Ричард Бротиган, то Жан-Люк Годар выделяется своей обрывистостью фраз, использованием многочисленных цитат и постоянными отсылками к живописи. В своих статьях Годар задает множество вопросов, большинство из которых умышленно так и остаются без ответов. Как правило, он строит свой текст вокруг емких, коротких фраз-слоганов. После чего позволяет себе уйти немного в сторону, пуститься в небольшое рассуждение, или же вступить в полемику с собой (как правило, с собой) или со своими читателями.
Кроме того, Годар много внимания уделяет сюжетам фильмов. Он пересказывает их. Выносит оценку их состоятельности. Истории из фильмов Хичкока, Хоукса, Форда, Рея он смакует особо, романтизируя их, наделяя особой аурой, выискивая в них обязательный протест и неминуемое сходства с живописью (одна из главных страстей Годара помимо кино). «Цвета и яркость одежды напоминают Ван Донгена», – пишет он, к примеру, в статье о фильме Николаса Рея.
Главные же литературные ориентиры кинокритика Годара (вынашивая планы написать роман для издательства «Галлимар», он поначалу подписывается как Ганс Люка) – Луи Фердинанд Селин, Жан Кокто и Луи Арагон. Первого молодой Годар вообще причисляет к наиболее важным для себя писателям. От него он как раз и наследует радикализм и свою резкую, порой умышленно прерывистую форму письма. Так же как и Селин, который в своих автобиографичных романах имел привычку перескакивать с одной темы на другую, Годар в своих статьях, рассказывая о режиссере фильма, может резко остановиться и перейти к пересказу самого сюжета или же, поддавшись случаю, рассказать о важностях монтажа. Кроме того, по ряду высказываний того же Броуди (ориентир для отправной точки весьма сомнительный, но все же), в молодости Годар симпатизировал фашистским взглядам Селина (француз, Селин во время Второй мировой войны принял сторону Германии, стал во Франции персоной нон-грата и доживал свои годы в Дании). Эта симпатия (скорее всего, напускная) могла быть как формой протеста против консервативных политических взглядов родителей, так и, возможно, провокацией на взгляды Жан-Поля Сартра, проповедовавшего популярный тогда экзистенциализм и являвшегося одним из главных гонителей Луи-Фердинанда Селина (что, конечно, выглядит крайне сомнительно).
Что же касается Кокто и Арагона, то цитаты из их произведений то и дело проскакивают в статьях Жан-Люка Годара. Мало того, позже многие из них перекочуют и в его ранние фильмы. А короткометражка «Шарлота и ее хахаль», например, будет и вовсе вдохновлена пьесой Кокто «Равнодушный красавец». Так же, как и персонаж «Маленького солдата» получит фамилию героя «Двойного шпагата» – Форестье. От прозы Кокто Годар возьмет и особую поэтику описания происходящей действительности в своих статьях. Причем, особое внимание он уделяет здесь криминальным сюжетам американских фильмов. Уже упомянутые Рей, Хичкок, Хоукс, Форд, Сэм Фуллер – вот основные ориентиры Годара-синефила и Годара-режиссера (раннего периода).
«Если б не было кино, то, похоже, одному Николасу Рею пришло бы в голову его выдумать», – такими словами он начинает свою статью о «Горькой победе», одном из самых неудачных фильмов Рея (в чем Годар под конец сам и признается). О Хичкоке же он пишет, что его кино «бросает вызов действительности, но и не отворачивается от нее». Все это в той или иной степени со временем можно будет сказать и о «На последнем дыхании», и о «Маленьком солдате». Будучи критиком, Годар, как скажет в 80-х герой фильма Лео Каракса «Парень встречает девушку», уже «является режиссером, снявшим десятки фильмов в своей голове», где его кинокамерой и монтажным столом является ручка и лист бумаги. Отсюда и субъективность многих суждений Годара-критика, его попытка оправдать близкие ему темы, заострить внимание на том, что позже будет так или иначе сформулировано в его собственных фильмах.
Здесь, правда, стоит вспомнить и об одном важном «но». Изначально молодой Годар, так же, впрочем, как и Трюффо (последний даже в большей степени) находился под большим влиянием Жака Риветта. Именно Риветт, «самый радикальный из нас», по словам Трюффо, определял вкусовые пристрастия своих коллег. «Он высказывал свое мнение по любому поводу так категорично, что не согласиться с ним было просто невозможно» (Трюффо). «Если мне нравился какой-то фильм, а Риветт считал его дерьмом, я утверждал то же самое» (Годар). Благодаря Риветту, в «Кайе», вопреки Андре Базену, собственно, и появилась мода на американское кино. А позже по его инициативе и состоялся переход от слов к действию, от критики к съемочной площадке.
Сам же Годар, пропагандируя американское кино, в бытность кинокритиком то и дело признавался в своей любви к «средним французским фильмам», называл Роже Вадима (супругу которого, Анетт, он позже хотел снять в главной роли в «На последнем дыхании») лучшим молодым режиссером Франции, и между Бергманом и Висконти однозначно выбирал первого. На ретроспективу шведа Годар напишет: «Кино – не профессия. Это искусство. Это не общность. Тут ты всегда одинок. Один на съемочной площадке, как один перед листом бумаги. А для Бергмана быть одному – значит задавать вопросы. А делать фильмы – значит отвечать на них. То есть быть романтиком чистой воды». На что спустя несколько лет в одном из интервью Бергман ответит: «По-моему, Годар сформулировал все восхитительно, поскольку это именно то, чем он сам занимается в кино. Он пишет тут о себе самом».