В «Кус-кус и барабульке» Кешиш в очередной раз дает настоящий мастер-класс работы с актерами-непрофессионалами. Репетиции, схожесть со своими персонажами – безусловно. Все это было и у Пиалы и, в первую очередь, у Брессона. Но, в отличие от них, Кешиш отказывается бросать своих актеров на войну с пространством кадра

Подобно великому Камю, чей судьбою также связаны Франция и Алжир, Амёр-Займеш на флагшток своих антропологических исследований поднимает знамя гуманизма, что в альянсе с доверием к природе кино, делает его, вероятно, одним из самых любопытных авторов появившихся в Франции в нулевых годах

В обшарпанном же грязном кинозале, чей пол усыпан скомканными использованными салфетками, далеко до подобной задушевности. Вуайеристская природа кинематографа возводится Ноло в квадрат. Сидящий в темноте кинозала зритель смотрит на экран и как бы подсматривает за находящимися в другом кинозале

Камерное и в общем-то безобидное безумие Строшека – это безумие нонконформиста, для которого абсурд, как у Кортасара – «это то, что не выглядит абсурдом». То есть негласная конвенция, по которой человек сначала может быть брошен в страшный котел войны, а потом, покалеченный, отправлен на бессмысленную службу.

Шаброль, конечно, заостряет и усугубляет конфликты из провинциальной жизни. Но, прежде всего, он точен к деталям и ищет выразительные образы. Это и обои в кирпичик, превращающие номер Франсуа в тюремную камеру. И постоянно неубранная, смятая супружеская кровать Сержа, куда он валится в грязных сапогах.

«Я пожаловался, что музыкальный автомат все еще играл какие-то итальянские песни и что я выбрал в нем песню уже 15 минут назад», – говорит за кадром герой фильма. Спустя некоторое время начинает играть Be Bop a Lula Джина Винсента. Это его выбор. «Сделай погромче!»

«Тени» – это нью-йоркский неореализм в стиле блюз. Спонтанный образец синема-верите на Манхэттене, снятый в полулюбительских условиях на обычную 16-мм пленку одним из самых принципиальных индивидуалистов в истории кино.

После «Проверки на дорогах» стало в общем ясно, что режиссурой мне в лучшем случае дадут заниматься лишь время от времени. Ну что, казалось бы, опасного было в «Двадцати днях без войны»! И вот, посмотрев этот безобидный с точки зрения идеологии материал, тогдашний министр Филипп Тимофеевич Ермаш поежился.

Снимая, по большей части, за свой счет на 16-миллиметровую камеру, работая над фильмом по выходным и исключительно с непрофессиональными актерами, Барнетт потратил целых три года, чтобы снять «Убийцу овец», свой дебютный полнометражный фильм.

Малик снял фильм о пестуемой обществом неотрефлексированности поступков на все-таки конечных жизненных путях. В этой трансцендентной саге гибнут жизни и пробуждается разум. Дебют Малика ценен именно этим новым словом, новым видением в изложении такой традиционной американской истории.

Джармуш в линейном сюжете строго следует традиции американского андеграунда, заложенной еще в фильмах Пола Моррисси: герой «проходит» через весь фильм, через весь сюжет, по пути встречая остальных персонажей; ни сцены без участия главного героя. Зритель следит не за сюжетом, а за героем.

Герой Германа – это непременно человек, мобилизированный ситуацией, причем нередко он унижен ею и не растоптан только по факту врожденного достоинства. Еще в «Седьмом спутнике» его героем был бывший царский генерал, разрываемый смутой случая между красными и белыми, между идеей справедливости и безразличием к любым угодным времени ролям.