Реж. Роберто Росселлини
Франция, Италия, 135 мин., 1972 год
Ежели возьмёшь ты трубку тонкую длиною локтей пять или шесть и залезешь с ней и кружкой воды на стремянку, то приставь её к полной десятивёдерной бочке. Бочку же ту, просмоли и законопать, но оставь вверху маленькое отверстие, в которое и вставь оную трубку. А затем осторожно вливай через воронку воду из кружки, да не забудь запретить домашним не входить, да собак привяжи, потому что разлетится сия бочка во все её клёпки. Да так сильно, что даже три обруча, набитые бондарем плотно, слетят с неё, ибо пустота в природе существует, и она разрушительна.
В семидесятые уже никто не помнил, кто такой Роберто Росселлини – в истории кино, которая, как Сатурн, глотает своих детей целиком, от Росселлини остался лишь киноведческий термин и анекдот о замужней женщине. Следует сказать ещё больше – Росселлини похоронили живьём уже после фильма «Стромболи, земля божья» (1950) (причём хоронили свои же, Луиджи Кьярини, например), как человека, несоответствующего киноведческому термину – и нет ничего более смешного и страшного, чем укладывание живого творца в прокрустов гроб терминов. Неореализм, словно «Титаник», ухнул в тяжёлые и мрачные воды океана истории кино с людьми на борту. И это было бы страшно, если бы с историей кино нельзя было поступить, как и с историей философии – вырвать из неё нужные страницы и перечитывать без особого пиетета, когда потребуется. Пару страниц из истории кино никого не смогут придавить своей тяжестью, как это может сделать огромный увесистый том. Сложнее с биографией – из неё страниц не вырвешь. Единственной положительной чертой «забытья» Росселини стало то, что теперь не нужно было никому ничего доказывать, хоть и пришлось перейти от большого кино к маленькому телевидению.
В телефильме «Блез Паскаль» (1972) Роберто Росселлини снимает своё «медленное кино». Но это не «медленное кино» нулевых (хотя следует отметить, что волхвы в фильме Альберта Серра «Птичья песнь» не смогли бы дойти к Младенцу за три монтажные куска, если только они не двадцатиминутные) – это и не кино механического времени ранних фильмов Шанталь Акерман, не самоубийственно бессмысленное время Вендерса, не застывшее время Уорхола – это «никуда не спешащее время» Росселлини (к слову, подумав о влиянии видео на замедление скорости кино, следовало бы более детально рассмотреть влияние телефильмов на это замедление). Этот фильм не мог бы быть другим – та густота времени, которая в нём существует, позволяет вылепить из него соответствующее пространство. Добавить густоты фильмическому времени, значит, приблизить его к времени реальному. И поэтому «медленное время» – не издевательство над зрителем: думать так, всё равно думать, что «реальное» время издевается над вами. Думать так – это всё равно, что кричать Микеланджело Антониони на Каннском фестивале, чтобы он урезал кадры в «Приключении» – слишком длинные. Именно поэтому «медленное кино» – это не брэнд и не выдумка, и уж тем более «медленное кино» никогда не закончится, как не закончится репрессивное время механических хронометров (время придумали не в Швейцарии, но его там делают и продают). Единожды посадив дьявола себе на загривок, нельзя даже надеяться, что от него можно сбежать.
«Медленное время» Росселлини соответствует жизни Блеза Паскаля. Этот фильм нельзя было бы снять, используя динамичный монтаж – получилась бы пошлая фальшивка с костюмированными куклами. Для того, чтобы почувствовать движение паскалевской мысли, рождающейся между волн боли, которые накатывают по две – нужно родить в фильме медленное время, которое и является причиной удвения этой боли. Такой подход к времени в фильме физически выражается в построении мизанкадра, а, точнее, в желании «выжать» мизансцену, довести её в съёмке до конца. В этом стремлении нет ничего искусственного, и уж тем более нет желания испытать зрителя на прочность. Оператор Марио Фиоретти весьма виртуозно совмещает в съёмке плавное движение камеры с трансфокаторными отъездами-наездами (телеэстетика?), иногда даже совмещая в одном длинном кадре и отъезд, и наезд, что считалось классической ошибкой съёмки, вроде пересечения оптической оси (в «Частной жизни» Маль то ли шесть, то ли семь раз пересекает оптическую ось в полуминутном диалоге) или прямого взгляда в объектив (хотя фильму, снятого для телевидения, можно это простить – звучит иронично, не так ли?). Однако кадр с таким внутренним монтажом и весьма плавными движениями совершенно стабилен, и в нём не чувствуется дискомфорт, потому что логика показа росселиниевской мизансцены совершенно прозрачна: следовать за движущимися в кадре людьми (панорама или движение тележки), при этом открывая объём пространства (трансфокаторный отъезд) или, наоборот, следовать за людьми, которые заканчивают движение (панорама или движение тележки), при этом фокусируясь на их лице (трансфокаторный наезд). Иногда камера демонстрирует лёгкие микро-наезды и микро-отъезды, иногда – замирает в статике. В этих строгих мизанкадрах нет ладной операторской акробатики, подобно той, что применяет Бела Тарр, но полностью проявляется теоретико-практическое построение Бергмана при съёмках фильма «Тюрьма» (1949): «Практический подход сам по себе не представляет ничего необычного: снимаешь длинные сцены. Снимаешь длинные сцены, в которых длинноты не заметны. Тем самым режиссер выигрывает время и еще раз время, достигает непрерывности и концентрированности. Он в определенной степени теряет возможность вырезать длинноты, сокращать паузы или мошенничать с ритмизацией. Монтаж в основном осуществляется непосредственно в объективе камеры» (Ингмар Бергман «Сны»). Росселлини и не собирается жульничать с ритмом – паузы будут равны паузам, диалог не будет скомкан применением «восьмёрки», длина сцены будет как можно бóльшей. Желание найти в таком построении фильма «театральность», которая, как считается, возникает при увеличении длины мизанкадра, действительно может быть удовлетворено – однако, не вменено в вину Росселини. Также следует отметить, что фильм многословен, и реплики складываются в точный текст – так речь заменяется письмом, что сближает этот фильм Росселлини с Ромером и Грином, и навсегда отдаляет от неореализма, что, если будет такое желание, может быть расценено, как потакание театральности. Как будто бы этого следует опасаться.
Важным в фильме является не только то, как он снимается, но и то, что в нём снимается. Здесь стоит отметить гениальную работу художника, который создал не только вещный мир вокруг героев, но и наделил его колоритом, напоминающим лучшие визуальные решения – Веласкес, «Урок анатомии доктора Тюльпа» Рембрандта, «Монахиня» Жака Риветта, дворцовые сцены из «Легенды о Тиле» Алова и Наумова, «Маркиза фон О…» Эрика Ромера. Совершенно вразрез к детально воссоданному визуальному стилю 17 века идёт странная электронная музыка Марио Насимбене – протяжный маловариативный гул в сцене допроса ведьмы, плавные диссонирующие волны в диалоге с Декартом, атональные скрежеты или лёгкий рокот на самом пределе слышимости звука, дублированный дыханием в последней сцене (кстати, последняя сцена решена явно не для экрана телевизора). Но это несоответствие – кажущееся, так как музыка выступает контрапунктом изображению, катализатором мысли, возникающие в процессе смотрения. Это – музыка-боль, которая неотступно следует за Блезом Паскалем.
Паскаль – это человек, который мыслит вопреки постоянной боли. Сразу вспоминается Бах из фильма Штрауба и Юйе «Хроники Анны-Магдалены Бах», который творит, прорываясь своим творчеством сквозь безденежье и смерть детей. Вспоминается сквозной герой фильмов Гарреля («фильмический Гаррель»), который переснимает с монтажного столика кадры для «Тайного ребёнка», потому что на второй дубль денег уже не осталось, который работает сквозь смерть других, которая воспринимается ещё горше, потому что длится для него самого. Вспоминается Альгот Фрёвик из бергмановского «Причастия», который знает, что не так страшна боль, как молчание, молчание, подразумевающее, что там, где должен быть Говорящий, – пустота. Как бы обгоняя боль, «замысливая» её, «забывая» в процессе мышления, Паскаль взрывается идеями, которые настолько разносторонни и междисциплинарны, что, если посмотреть на их простой перечень, сложно поверить, что они принадлежат одному человеку (например, работы по теологии, проективной (начертательной) геометрии и организации общественного транспорта).
Ну и одной из важных идей, которые придумал Паскаль, это была идея пустоты. Роберто Росселлини заочно, словами Блеза Паскаля, вторит Энди Уорхолу – да, пустота существует. И добавляет, споря с ним, что она столь страшна, что восхищаться ей – кощунственно.
Перефразируя слова Деррида, сказанные им об Аристотеле, можно сказать: «Он родился, он мыслил, он страдал, он умер» – наиболее полные и воодушевляющие слова о Паскале. И великолепный фильм Росселлини полон этого воодушевления.