Бесконечная Скарлет | Арко | Человек-бензопила. Фильм: История Резе
Прерванные сны господина Хеммади | Призрак Дома Глухого
«Бесконечная Скарлет» (Hateshinaki Sukāretto)
Реж. Мамору Хосода
Япония, 111 мин., 2025
Аниме не боится банальности: рисованные персонажи в нём со всей серьёзностью рассуждают о больших и малых жизненных дилеммах, взаправду надеясь помочь зрителю. Берясь представить «Гамлета» на новый лад (заглавная Скарлет и есть Гамлет, но решать своё «быть или не быть» ей предстоит уже на том свете, куда её не преминул отправить предусмотрительный дядя-король), Мамору Хосода также не увиливает от центральной проблемы пьесы: выбрать месть или прощение. Устройство потустороннего мира в фильме интересно само по себе, к тому же, ослеплённая жаждой мести Скарлет встречает там свою полную противоположность – врача скорой помощи из нашего времени, убеждённого пацифиста, с готовностью протягивающего руку средневековому громиле, только что пытавшемуся его убить. Со временем обоим героям предстоит пройти свой путь и отказаться от мировоззренческих крайностей. Однако если для персонажей «Дисней» и «Пиксар» подобное принятие реальности и себя в ней скорее всего оказалось бы конечным пунктом путешествия, то здесь оно только фундамент, ни много ни мало, утопического мирного будущего.
Проповедь о лучшем Завтра, которой завершается «Бесконечная Скарлет», хотя и находится за гранью «здравого смысла» и, возможно, «хорошего вкуса», вполне соответствует максиме многих аниме-режиссёров: если созданный тобой мир достаточно красив, если герои проживают свою драму достаточно эмоционально, то в этом мире возможно всё. А фильмы Хосоду сногшибательно красивы.
Частично из экономии, в аниме повелось использовать 3D, прежде всего, чтобы подчеркнуть детали вроде капель крови и, что бывает реже, придать картинке «осязаемости», внести ощущение «волшебства». Подход Хосоды совершенно иной – режиссёр довольно своеобычно сочетает 2D и 3D анимации, западную и восточную эстетики: более выпуклое присутствие текстуры в кадре не тождественно её «волшебности» или эмоциональной нагруженности. Кажется, потрогать здесь можно абсолютно всё, от европейских гобеленов до безжизненных камней и песка загробного мира, однако «прагматика» различных текстур индивидуальна. Да и сама рисовка персонажей отличается здесь от обычной японской, напоминая не «типичное» аниме, а скорее классику Диснея. Станет ли такой подход к анимации началом нового тренда или останется прекрасным, но подзабытым исключением вроде диснеевской же «Спящей красавицы» – вопрос пока открытый.
Максим Карпицкий
Реж. Уго Бьенвеню
Франция, США, 82 мин, 2025
Мальчуган Арко, живущий со своей семьёй на гигантской многоярусной подставке для цветов с тарелками-фермами, хочет отправиться в прошлое, чтобы посмотреть на динозавров. Сбежав ночью из дома, Арко становится кем-то вроде Алисы Селезнёвой, только попадает не в «наше» время, а в более раннее будущее. К бестолковым приключениям Арко, к тому же, прилагается погоня в исполнении трёх стрёмных ретро-дядек. Правда, они никакие не космические пираты, а просто печальные чудаки, мечтающие узнать, «что же такое радуга», – то есть всего лишь поговорить с незадачливым попаданцем. Арко – вполне заурядная личность: хоть он и умеет разговаривать с птицами, он не Франциск Ассизский и ему нечего сказать ни им, ни Айрис, его одногодке, которая находит его потерпевшим крушение в лесу. Единственные проблемы детей – скука и отношения с родителями, излишне опекающими у Арко, и отсутствующими – у Айрис. Уго Бьенвеню совершает главный, смертный грех «детского» кино – лишает своих героев всякой автономности: весь фильм они почём зря бегают туда-сюда, чтобы в итоге на выручку пришли взрослые.
В этом «прошлом будущем» вовсе нет какого-то «открытого мира», который можно было бы исследовать, нам показывают лишь его остатки, изолированные от непогоды за защитными куполами: всё остальное полыхает весёлым пламенем в наступающей экологической катастрофе. Нет здесь и временных парадоксов, движущих большинство сюжетов о путешествиях во времени: в сентиментальной коде нам покажут, как, уже повзрослев сама, Айрис попытается реализовать постройку тех самых подставок-домов, в которых предстоит обитать Арко. Нет и тройной ностальгии, на которой строилась история об булычёвской Алисе: ностальгии о незабываемой утопии, ностальгии о счастливом соцреалистическом настоящем и наконец – ностальгии об уходящем детстве. Несмотря на рисовку в стиле Ghibli и несколько запоминающихся сцен вроде головокружительного путешествия между голографическими эпохами в здании школы, попытки робота сохранить память с помощью наскальных рисунков и трогательной сцены преждевременного прощания в середине фильма, в «Арко» ностальгировать не о чем: детство здесь всего лишь скучное время, которое необходимо преодолеть, чтобы заняться чем-то стóящим, – вроде спасения мира или поиска своего убежавшего ребёнка.
Максим Карпицкий
«Человек-бензопила. Фильм: История Резе» (Gekijō-ban Chensō Man Reze-hen)
Реж. Тацуя Ёсихара
Япония, 100 мин., 2025
Синефилы со своими странными играми – современные питеры пэны, только застряли они не в детстве, а в состоянии вечного пубертата. Ничего удивительного, что истории об одном из самых инфантильных персонажей современных манги и аниме, человеке-бензопиле Дэндзи, полны синефильских отсылок – от неизбежной «Техасской резни бензопилой» и Микки Мауса до фильмов Тарантино. Макима, его начальница, предмет воздыханий и искушённый манипулятор, понимает это и на первое в жизни Дэндзи свидание тащит его на киномарафон. Каждый следующий фильм они смотрят в новом кинотеатре, а после каждого сеанса заходят в кафе для обязательного обсуждения. По итогам марафона, достойным был признан всего один фильм – «Баллада о солдате» Чухрая, и само собой, к финалу станет ясно, что этот выбор не случаен.
«История Резе» небезуспешно прикидывается трогательным ромкомом и даже является им в том смысле, что романтическая комедия – это скорее сочетание определённого набора жанровых условностей, а не история о любви (другой подобный пример – «Лакричная пицца» Пола Томаса Андерсона). Как и многие фанаты «Человека-бензопилы», Дэндзи всё ещё находится на той стадии, где твои представления о контакте с противоположным полом ограничиваются порнографией и фантазиями о девушках в тонком кружевном белье, и когда тебе кажется очень остроумным шутить: мол, жаль отрезáть ногу такой красавице. Во всех своих романтических отношениях Дэндзи просто плывёт по течению, и принятое им финальное решение – пока что не более чем попытка выбрать собственное будущее.
В плане анимации фильм стал возвращением к стилистике манги, более экспрессивной и менее реалистичной, чем сероватый первый сезон сериала о Человеке-бензопиле. Первые же кадры у Ёсихары представляют собой анимированные один-в-один панели манги, хотя такая аутентичность не означает повышения порога вхождения. Если другой аниме-блокбастер этого года, «Истребитель демонов: Бесконечная крепость», бомбардирует флэшбэками и требует близкого знакомства с миром франшизы, «История Резе» будет вполне понятна любому. Например, когда Резе говорит Дэндзи, что он чем-то напоминает её умершую собаку, все знакомые с мангой-первоисточником зрители наверняка считают отсылку к Макиме, при этом диалог героев уморителен и сам по себе.
Зрителю «Истории Резе» вообще необязательно иметь опыт просмотра аниме, ведь здешние демоны – прямые наследники весёлых и жестоких мультфильмов Looney Tunes, в их вырвиглазном Токио вполне нормально съесть цветок, просто не зная, что с ним делать, а человек-акула может плавать по асфальту, рассекая его поверхность своим плавником, чтобы затем, вопреки соображения полезности, обернуться жеребцом, а в это время саунтдрек будет вторить происходящему безумию радостным ржанием.
Максим Карпицкий
«Прерванные сны господина Хеммади» (Many Interrupted Dreams of Mr. Hemmady)
Реж. Амит Дутта
Индия, 15 мин., 2024
1.
Авангардное, экспериментальное искусство слывёт сложным и требующим подготовки, хотя чаще всего именно ему под силу вернуть нас в детство – с его свежим взглядом на окружающий мир и способностью удивляться «несущественным» и «обыденным» предметам и явлениям. «Прерванные сны господина Хеммади» как раз и предлагают нам взглянуть на подобное, вполне обыкновенное, «детское сокровище» – коллекцию спичечных коробков. В подростковом возрасте едва ли не каждый – коллекционер, и спичечные коробки становятся одним из самых популярных – и заурядных – предметов для собирательства. Однако, можно вспомнить, что в деле глубокого осмысления этого привычного занятия особое место занимают не многочисленные собрания картин или драгоценностей, а спичечные коробки из коллекции Жака Превера. В седьмом томе своих семинаров Жак Лакан рассказывает: «В эпоху великого покаяния, пережитого нашей страной в годы маршала Петена, во времена призывов потуже затянуть пояса и трудиться на благо родины и семьи, я навестил своего друга Жака Превера, жившего тогда в Сен-Поль-де-Вансе. И я увидел у него дома – не знаю, почему это мне сейчас вспомнилось – коллекцию спичечных коробков. Подобную коллекцию в то время было собрать нетрудно – больше, пожалуй, и нечего тогда было коллекционировать. Выглядело, однако, это собрание следующим образом – коробки были все одинаковые и расположены были очень красиво таким образом, что, частично входя друг в друга, образовывали своего рода непрерывную ленту, которая шла вдоль каминной полки, поднималась с неё на стену, достигала карниза и шла затем вниз вдоль дверного проёма» (пер. Александра Черноглазова).
Кино, и в особенности анимация, оказываются идеальным средством для воплощения подобной сериальности коллекционирования, и картонные коробочки то промышленно – по-уорхолловски – умножаются в «Прерванных снах», то складываются в истории-сны, то распадаются, утрачивая смыслы. Завершается их процессия, как и любое коллекционирование, многоточием – фигурой индийской девушки, занятой одной из самых бесцельных игр в истории человечества, – катанием на качелях.
Другой важный аспект фильма Амита Дутты – его коллажность, напоминающая фильмы Ларри Джордана и Льюиса Клара. Если в отношении некоторых других работ Дутты речь идёт скорее о сочетании коллажа и ассамбляжа, где «склеиваемые» образы имеют различную природу и «объёмность», как в «Музее воображения» (The Museum of Imagination, 2012), где автор ставит себе целью составить из разнообразных артефактов портрет покойного Б. Н. Госвами, важнейшего историка искусства Индии, то «Прерванные сны господина Хеммади» хотя и выносят в заглавие имя коллекционера, оставившего свою коллекцию из 35000 коробков музею в Бангалоре, всё-таки разыгрывают перед нами сны из индийской истории и коллективного бессознательного, тогда как характерная для коллажа плоскостность прежде всего подчёркивает «вещность» объектов. Саундтрек фильма Дутты также выстроен по коллажному принципу, сочетая разнородные сэмплы, среди которых важно выделить шумы индустриального / ремесленного производства (отсылающие к прикладному характеру спичечного коробка), записи песен, выделяющих уже «искусство» внутри понятия «прикладное искусство», и фрагменты религиозных выступлений Махатмы Ганди, одновременно укрепляющие положение такого рода художественных проявлений как «сна нации», и с другой стороны, своим содержанием (божественный порядок во Вселенной, Бог как единственно неизменное в преходящем мире) усложняющих фильм как высказывание об искусстве.
Сами по себе «Прерванные сны», конечно, не приведут вас к лакановским выводам о статусе Вещи, роли пустоты в процессе сублимации, серийности как отражении невозможности уложить что-либо в единственный видимый образ. Зато если Лакан в ответ на просьбу помочь разобраться в смысле коллекционирования снисходительно советовал походить пять-шесть лет на его семинар, фильм Амита Дутты длится всего четверть часа и предлагает немногим меньше.
Максим Карпицкий
2.
Анимационный фильм Амитта Дутты, представляющий собой «оживлённые» спичечные этикетки, можно было бы назвать ностальгическим. Но есть аналогия, которая только на первый взгляд покажется слишком уж отдалённой – прустовское печенье «мадлен». И это вернее, потому что коробок спичек, зажатый в руке, становится началом поисков утраченного времени, а уж окрашивать ли их в ностальгическую акварель – дело вкуса.
Коробок спичек – это второй шаг взросления мальчика, вторая скрижаль завета с отцом, знак доверия. На первом шаге мальчик получает перочинный ножик, маленький, коротенький. Ножик исправно режет пальцы, и мальчик, измазанный выжимкой из зелёных бриллиантов, узнаёт своё тело со стороны боли. А вот спички могут повредить и другим: керосиновая палатка горит ярко, зажжённая с одной спички. Поэтому спички ответственнее. Взрослей.
После, вытянувшись в росте и съев не один пуд печённой в золе картошки, мальчики уже знают, как чиркать спичку – от себя (правильно) или к себе (неправильно: загоревшаяся серная головка может оторваться и попасть пусть не в глаз, но в бровь). Головки спичек погружаются в растопленный парафин, и теперь можно идти под дождь, в лес, на утреннюю рыбалку, не боясь, что коробок отсыреет. Спички объединения «Гомельдрев» не в чести – их называют «противопожарными», так как из трёх зажигается только одна. Жестокую зависть вызывают спички хозяйственные, на длинном осиновом стержне, способном достать до сердца вампира. Когда спички заканчиваются, коробка с красным померанцем становится каморкой для матёрого майского жука.
В детстве, основной загадкой которого является «почему одни спички – с красной серой, а другие – с зелёной?», коробки коллекции мистера Хеммади, показанные Дуттой, были бы сокровищем. Этикетки с аэропланами, мифическими чудищами, лягушками, слонами, индийскими рукодельницами – невероятное чудо других стран, других времён. Раньше найденная где-то пачка спичек на двадцать коробков с изображениями попугаев была несметным богатством; филуменистов тогда было очень мало, так как собирать коллекцию из двух коробков – «Гомельдрев» да «Балабановская фабрика» – несолидно.
Ностальгия? Вряд ли. Просто жизнь, пройденная и прошедшая, шевелящаяся в памяти, как анимированные звери со спичечных этикеток. Маленькая жизнь, которую могла согреть всего одна серная спичка, жизнь, за которую можно отдать всё.
Алексей Тютькин
«Призрак Дома Глухого» (El fantasma de la Quinta)
Реж. Джеймс А. Кастилло
Испания, 17 мин., 2025
Красота фильма содержится не в его отдельных кадрах, даже если их «на стену можно вешать», а в движении, переходах между ними. В анимации, где «ключевые» кадры, как правило, создаются первыми и пространство между ними иногда заполняется значительно позднее, – особенно важно, чем и как оно заполняется, иначе в сухом остатке останется лишь слайд-шоу с прокатным удостоверением. Хуже этого разве что только заимствовать картинки для таких слайдов из художественного музея, как это сделали Хью Уэлшман и Дорота Кобела в своих «С любовью, Винсент» (2017) и «Крестьянах» (2023), а теперь и Джеймс Кастилло.
Может показаться, что опора на живопись облегчает задачу режиссёра анимационного фильма, ведь ему даже не нужно пересоздавать её другими средствами. На деле задача по оживлению музейных шедевров нередко становится неподъёмной, ставя под вопрос ещё и саму прагматику фильма: зачем его вообще снимать, если и эстетический, и смысловой «вес» суммы копий не сравнится и с одной-единственной из использованных картин.
В итоге, стоит только «Чёрным картинам» Франсиско Гойи выпасть из центра внимания Кастилло, изображение мертвеет. Режиссёр проигнорировал и тот факт, что многие картины цикла были написаны поверх ранее существовавших пасторальных сцен (Кастилло показывает лишь процесс создания наброска для одной из них), хотя анимации всегда особенно удаются трансформации и преображения. Нечего Кастилло прибавить и к образу самого Гойи и истории происхождения наиболее странных его работ, да и зачем, если легче свести его к привычному, всем понятному штампу страдающего творца и сеансу экзорцизма внутренних демонов, – чтобы получить номинацию на «Оскар», оно так даже лучше и вернее.
Максим Карпицкий
Ретроспектива:
«Воспоминания о будущем» (Memorizu)
Реж. Кодзи Моримото, Тэнсай Окамура, Кацухиро Отомо
Япония, 113 мин., 1995
Недавно изданный компанией Bandai в 4K фильм-антология, каждая часть которой до неузнаваемости трансформирует оригинальную мангу, задавая тренды аниме на десятилетие вперёд. История «Магнитной розы» ставит новую планку для анимационного гиперреализма, сплавляет оперу, «Солярис» и нуар, придаёт траекторию всей карьере Сатоси Кона (выступившего здесь сценаристом и одним из художников), а также приводит к созданию своего рода прото-цифровой эстетики. «Бомба-вонючка» ещё в большей степени полагается на музыку, и её джазовый саундтрек заставляет вспомнить одновременно эксцентричные немые комедии, где главного героя, часто и без того не семи пядей во лбу, подгоняла, не давая ни минуты остановиться и задуматься, энергичная тапёрская музыка, и сериал «Ковбой Бибоп». Третий и последний сегмент, «Пушечное мясо», присваивает персонажей из экспрессионистских работ Отто Дикса и Георга Гросса, посвящённых Первой мировой войне, и делает их статистами в стимпанковом артиллерийском городе, который вполне мог быть чьим-то ночным кошмаром того же времени. В стремлении передать неизбежность перемещения из пункта А в пункт Б винтиков-людей внутри военной машины, Кацухиро Отомо создаёт иллюзию движения, снятого одним планом, раздвигая таким образом границы того, что считалось возможным в 2D-анимации, а также используя зачатки компьютерных технологий. Создатели «Пушечного мяса» не эксплуатируют чужие образы, а заимствуют их, чтобы обозначить преемственность разговора о войне и расчеловечивании человека, – потому запоминаются даже не они, а скрупулёзно прорисованная гигантская пушка, которую обслуживает весь город, и управление которой становится единственной возможной мечтой для героя-школьника.
Максим Карпицкий
