Верьте не рассказчику, верьте рассказу – даже если он завиральный, в нём отыщется что-то важное. Пересматривая уже во взрослом состоянии советский хит для детей «Гостья из будущего», трудно удержаться и не впасть в постмодернистскую ересь и не приписать многосерийному фильму про Алису Селезнёву некие потаенные глубины и патологические измерения. Еретик первого разряда Алексей ТЮТЬКИН изучает культ, сложившийся вокруг девочки из будущего, и находит в этом фильме практики рыцарства и проблески сакрального повседневной жизни.
Каникулы. Удушающий июльский полдень. Вдруг в глухой тишине слышатся негромкие странные звуки. Возникают и сразу же пропадают за стеной жары и безмолвия. Долгий отрезок контуженного времени – и внезапно звон скрещенных сабель. Это на кухне дерутся на ножах восьмиклассники: тот, что пониже, рыхловатый блондинчик с носом-картошкой – Витька по прозвищу «Горох», высокий, курчавый, со смоляными кудрями – Витька со странной кличкой «Куласó» (происхождение этого слова таинственно). Они, глаза в глаза, в замедленном темпе кружат вокруг обеденного стола, выцеливают, делают резкие выпады. Кухонные мечи, нарéзавшие множество батонов хлеба и колбасы, звенят и скрежещут.
Причина рыцарского поединка – Алиса Селезнёва. Повод затерялся в глубине истории: то ли сир Горох, на мотив первых строчек «Прекрасного далёка», спел кощунственное «Алиса Селезнёва – прекрасная корова…», то ли сир Куласó смел настаивать, что он более чем иные, достоин внимания гостьи из будущего. Причина и повод – разные вещи, но они одинаково успешно приводят к дуэли. Восьмиклассники слыхом не слыхивали о борхесовских гаучо, лангедокских труверах и французских аристократических обычаях, когда началом дуэли служило прикосновение плащом в узких анфиладах Лувра, но ножи в их руки вложила сама История.
На первых страницах «Царства и Славы» Джорджо Агамбен, ссылаясь на Мишеля Фуко и Энцо Меландри, вводит понятие «сигнатуры» – схемы, которая переносит знаки из одной системы в другую, не производя при этом сущностного их переосмысления. Далее, на протяжении более чем пяти сотен страниц, Агамбен виртуозно и обстоятельно приводит доказательства переноса знаков из сакральной области в секулярную – из теологии в экономику. Вряд ли нам следует, анализируя поединок рыцарей из восьмого класса, заходить столь далеко и задействовать в размышлениях сигнатуру как концепт (хотя в битве двух Викторов нельзя не отыскать отсылок к сакральному), но упомянутое имя «Фуко» поможет нам разобраться в том, что происходило, проще и быстрее.
В «Признаниях плоти», в этом написанном незадолго до смерти, но вышедшем много позже четвёртом томе «Истории сексуальности», Фуко, анализируя святоотеческие писания, убедительно доказывает, что многие практики язычников (например, отношения к девству), были присвоены христианством, а затем переосмыслены. Упомянутая Агамбеном сигнатура не срабатывает, так как переход или, что точнее, перенос осуществляется исключительно в сакральном пространстве; вероятно, подобный жест возможен в профанной области – но можно предполагать и прорыв профанного в сакральное, осаду и штурм сакрального профанами ради того, чтобы скучный каникулярный день стал особенным праздником, пусть тихим, скрытым, невидимым для всех.
Не знающие о ристалищах и Дуэльном кодексе, но отстаивающие честь Прекрасной Дамы советские школьники создали ситуацию, в которой пробежали ступенями истории и географии, не подозревая об этом. В этом поединке заключена бессознательная и непобедимая мощь действия, которое впечатано в человеческие гены. Мы тяготеем к трёхчастной структуре пьесы не потому, что так придумал Аристотель, а потому, что мы режем неделимое время ломтями – и мы, рождающиеся, живущие и умирающие, имеем на это право. Мы интуитивно разделяем прекрасное и возвышенное, не зная имени Канта, потому, что такое разделение было заложено внутрь нас задолго до появления «Критики способности суждения» – и мы, внимающие прекрасному и чувствующие, как возвышенное разбивает нас на куски и слагает воедино, имеем на это право. Мы видим, как образ жизни протестантов Старого и Нового света во многом сформировал образ действия капитализма, не зная о тезисах Макса Вебера, – мы, уже не умеющие и зачастую не желающие различать добро и зло, имеем на это право. Аристотель, Кант, Вебер, Фуко с Агамбеном ничего не придумали, а просто вынули суть нашей жизни и представили на всеобщее обозрение; мы не живём так, как ими было написано, мы живём так, как ими было схвачено и описано.
Жиль Делёз в «Алфавите» цитирует по памяти Шарля Пегú: «Это не последняя кувшинка повторяет первую – это первая кувшинка повторяет все остальные и последнюю». Именно поэтому поединок двух школьников – пусть не историческое событие, но событие Истории. В этих двух придурках, размахивающих кухонными ножами, можно увидеть и юного Давида, и Парсифаля Галльского, и Люка Скайуокера. Не последний поединок повторяет первый, а в первом заключена потенция всех последующих.
Может быть, кухонная распря закончилась бы викторией – кровью или даже смертью одного из соперников, о чём старушки-труверки судачили бы, сидя на лавочках у подъезда. Но, блюдя время обеденного перерыва, домой заявился отец одного из Викторов: нещадно матерясь, он отобрал ножи, пинками выгнал рыцарей с кухни, затем, разохотившись, спустил их с лестницы со второго этажа. Два Виктора спрятались в палисаднике, убоявшись гнева Отца – или даже имени Отца. И эту ситуацию придумал не Жак Лакан, как и то, что служение Прекрасной Даме становится только возвышенней, если проходит через испытания и преодолевает преграды.
Всему причиной был облик. Красота не глубже кожи, пусть кожа – это самое глубокое. Восхищение обликом или, шире, образом – первейший признак инфантильности. Последите за собой, когда вы просматриваете каталог сконструированных образов современности, образов броских и сногсшибательно ярких, но пустых или нарочно опустошённых, последите и займитесь самоанализом восхищения, вызванного ими. Вы поймёте, что ваше восхищение – это чувство ребёнка: беспримесная радость, льющаяся в оптические нервы, но минимально затрагивающая кору головного мозга. Создающий блокбастеры Голливуд или Нетфликс нацелен на то, чтобы вызвать у вас детский восхищённый выдох (при этом нельзя не отметить, что под кожей лучших блокбастеров – мышцы и скелет вечных историй: осады, возвращения, поиска, смерти Бога).
Облик Алисы Селезнёвой в исполнении Наташи Гусевой из пятисерийного телефильма «Гостья из будущего» (1984) и полнометражного «Лилового шара» (1987), снятых Павлом Арсеновым, – облик, однозначно восхищающий восьмиклассников времён полураспада СССР (не говоря уже о школьнике начальных классов, каковым тогда был автор этого текста). Этот облик не затёрся ни головоломными приключениями Коли Герасимова в будущем, ни трагическими и комическими событиями, связанными с космическими пиратами, ни образами персонажей, колорит которых каждый актёр-эпизодник выкручивал на полную мощность. Даже загадочная Полина, которую зритель видит в первых же эпизодах «Гостьи из будущего» (Алиса появляется только в середине второй серии – почти булгаковский ход), не может удержать внимание своим обликом (хотя Елене Метёлкиной это уже удавалось, когда она в 1980 году сыграла Нийю в фильме «Через тернии к звёздам» Ричарда Викторова – фильме не для школьников). Можно приводить сотни доводов и аргументов, но всё равно придётся согласиться с тем, что облик Алисы Селезнёвой – это облик актрисы Наташи Гусевой. Это иконический образ; невозможно себе представить, что у Джоконды или матери Уистлера – другой облик (то есть представить-то можно, но эффект этого представления будет несоответствующий, как эффект любого профанирующего жеста («Мона Лиза», «подправленная» Марселем Дюшаном, или «Аранжировка в сером и чёрном, № 1: портрет матери», «доработанная» мистером Бином)).
Потенциал силы облика Алисы Селезнёвой заключается в её первом появлении. В её первом крупном плане. Причёска «паж», улыбка, контражурный естественный свет. В те времена я не был даже оруженосцем, не говоря уже о том, чтобы взять в руки кухонный нож – поэтому стихов об Алисе Селезнёвой не писал. Но «рыцари» постарше, как оказалось позже, по всей территории Советского Союза вовсю кропали вирши о её больших серых глазах (увы, не знавшие гомерового эпитета по отношению к богине Гере, – «волоокая» – школьники слишком уж возбуждались, услышав «прекрасная корова», и совершенно зря).
Основатели «Коллежа социологии» Жорж Батай, Роже Кайуа и Мишель Лейрис утверждали, что в любом сакральном образе, даже напрямую не связанному с религией (см. «Сакральное в повседневной жизни» Лейриса), можно отыскать две стороны (см. «Двойственность сакрального» Кайуа): правую – торжественную, ритуальную, возвышенную и левую – непристойную, тёмную, связанную с табу. Сакральный образ Алисы Селезнёвой мгновенно был расколот, непристойность стала причиной драк и дуэлей – или рассказывания сальных анекдотов. Некоторые персонажи «Гостьи из будущего», пусть и не с такой частотностью упоминания, как Василий Иванович и Штирлиц, стали персонажами детских, глупых и пошлых анекдотов – вероятно, последними, перешедшими из советского кинематографа в устное творчество: робот Вертер, у которого в неподходящий момент может что-нибудь отвинтиться, и космический пират Крыс, который принимает облик Алисы, чтобы соблазнить Колю чем-то более весомым, чем «Жигули». В жизни мальчиков, уже ощущающих наличие зарождающейся и крепнущей, но ещё неведомой сексуальной силы, такая двойственность была поистине раздирающей разум и тело; не понимая природы этой силы, приходилось неосознанно превращать либидо в насилие.
Впрочем, эта двойственность образа была предопределённой. Первая встреча с Алисой в «Космозоо», когда она работает над чтением мыслей крокодила, логичным образом запускает процесс создания неоднозначных фантазмов. Девочка и крокодил. Девочка, которая кладёт руку в пасть крокодила. Чистая красота лица – и бугристая крокодилья кожа. Урчащий, послушный зверь – и слова чуть ли не доминатрикс: «Накажу. Прогулки лишу». Алиса повелевает зверем, который мог бы проглотить её целиком – ситуация, отсылающая к первосцене (вероятно, из Откровения ап. Иоанна Богослова), ситуация, в которой можно изменить детали и имя (хоть на Красную Шапочку, хоть на уорент-офицера Эллен Рипли, хоть на Дейенерис Таргариен), но роли не изменятся.
Нерелигиозное сакральное всё же не может не удержаться без создания культа, который требует материальных вещей. Тогда же появляется и профанация сакрального (и, вероятно, ресакрализация). Было это так: к телевизору, в котором снова и снова крутили «Гостью из будущего», садился человек с фотоаппаратом. Он смотрел фильм и в определённые моменты фотографировал экран. Это занятие требовало как обстоятельного знания всех пяти серий, так и фотографических навыков – быстрой реакции, чёткого кадрирования, понимания «решающего момента». Потом человек проявлял плёнку и печатал снимки, пытаясь вытянуть из плёнки «Свема» ISO 32 максимальное качество, что не всегда получалось: изображение было смазанным и зернистым. И всё равно затем фотографии продавались по двадцать или тридцать копеек; самыми дорогими, около рубля (цена одной карты из порнографической колоды), были крупные планы Алисы и панцушот, когда она перепрыгивает через забор.
Вячеслав Невинный в роли Весельчака У («Гостья из будущего») и Громозеки («Лиловый шар»)
Вышедший тремя годами позже «Лиловый шар» был обескураживающим – в брессоновском смысле (Роберу Брессону представлялось фальшивым, что актёр может сыграть Аттилу, а в следующем фильме – банковского служащего): многие актёры и актрисы перешли в полнометражный фильм из пятисерийного телефильма, и выдержать юному сознанию, что Весельчак У и Громозека сыграны одним и тем же Вячеславом Невинным, а дед Павел и волшебник Ууух – Владимиром Носиком, было невозможно. Также вызывало раздражение механическое соединение фантастики и сказки: чтобы понять меру смешения, нужно попытаться себе представить, что получилось бы, если бы в «Прометее» Ридли Скотта действовал Дамблдор. Но главной причиной было то, что зрители стали старше, и их восхищение значительно выветрилось и требовало новых образов, которые они уже почерпнули в видеосалонах. Это были уже намного более яркие образы, но при этом однозначные: шаолиньские монахи, маньяк с улицы Вязов, Джон Рембо. Так как постеров с Наташей Гусевой не было, место на стене занял выкрашенный в чёрную косую полоску Арнольд Шварценеггер, сжимающий «лимонку». А затем далёко стало близким и вовсе не прекрасным, а песня-заговор о его нежестокости не сработала.
Алексей Тютькин