Режиссёрский дебют актрисы Ребекки Холл «Идентичность» снят, кажется, по разнарядке, соответственно запросам общественных надсмотрщиков: расовые, культурные и феминистские темы экранизированного романа Неллы Ларсен успешно и уверенно воплощены. Посмотреть «Идентичность» именно так, двигаясь магистральным путём, вполне закономерно. Столь же прямолинейна и визуальная составляющая картины: фильм Холл снят «ярко» и всё в нём наполнено не просто красотой, а «красивостью». Однако концентрация на формальной или тематической стороне может подарить зрителю фильма сюрприз, неожиданно перенаправив его внимание в иное, спрятанное измерение. На примере «Идентичности» Алексей ТЮТЬКИН напоминает, что искусственность зачастую граничит с искусством и, заходя за эту грань, приоткрывает сущность кино – движение, жест, взгляд, игру света и тьмы.
«Идентичность» (Passing)
Реж. Ребекка Холл
США, 99 мин., 2021
В том кинематографе, что претендует на статус искусства, стремление к достоверности приводит не к отображению действительного, но к выявлению искусственного. Вероятно, это случается потому, что киноамальгама выдаёт свой «отражательный» характер, а не запечатлевает положение вещей. Каждый фильм рассказывает о себе самом, пусть справедливо также и то, что иллюзионистская природа кинематографа несколько преувеличена, так как в отблесках на экране и отзвуках на звуковой дорожке можно схватить реальность какой она есть.
Можно подозревать кино в суггестивности, в зашитых в изнанку кадра реальных вещах, которые изредка проглядывают через прорехи кинематографического образа. Конечно же, в кинематографе, в самых лучших его фильмах, должно быть нечто такое, что «глазами не увидеть, мозгами не понять». От идеи суггестивного в кинематографе очень трудно отказаться – идеи, рождённой в чувственном опыте, но не формулируемой с помощью дискурсивного порядка.
Нетфликсово творение «Идентичность» (термин passing труднопереводим, но определяет вполне сложившуюся ситуацию сокрытия или намеренной перемены расовой принадлежности) – симулякр as is; экранизация одноимённого романа выполнена с максимальным тщанием. Именно эта тщательность (равно искусственность) и выдаёт симуляцию: неисполнимое желание быть аутентичным обнажает предельную выстроенность.
Сложно сказать, знакома ли Ребекка Холл с древнеиндийской поэтической теорией «вкусов» (или «настроений» – расá), вызываемых «сильными чувствами» (стхайи-бхава), которые формируют суггестивный слой, прилипающий к явно выраженному. Впрочем, чтобы понять суггестивное воздействие того, что не показано, можно и не вдаваться в искусствоведческие штудии. Всё просто: если в фильме много смеха, то он, приобретая юмористический «вкус», закономерным образом становится комедией (если много страха – хоррором, много любви – мелодрамой и т.д.). Ещё проще: жанр, основываясь на единственном «сильном чувстве», есть нечто, создающее фильмы определённого «настроения». В предельном случае, если попытаться отыскать чистые образцы жанра, можно отыскать беспримесные «вкусы»-расá.
Но, как доказали пуантилисты в живописи, две точки чистых цветов, положенные рядом на полотне, создают нечто, содержащее в себе родительские цвета, но и новое, ими рождённое. В кинематографе, в котором монтаж иногда порождает нечто, созданное не сложением кадров, а их умножением, такая ситуация также хорошо известна. На уровне структуры взаимоположение двух жанров рождает как возвышенные образцы трагикомедии, так и прелестных уродцев вроде комедийного слэшера. Умение управлять суггестивным – присущее режиссёру мастерство дозировать краски и «сильные чувства», чтобы зритель мог почувствовать определённый «вкус».
Суггестивное – это «третий смысл» Ролана Барта, который, впрочем, может быть и четвёртым, и пятым. Если режиссёр нарочно не прячет суггестивный смысл, играя с повторяющимися фигурами и мизансценами и толкая зрителя в объятия конкретного «настроения», то в скрытом начинает проговариваться сама жизнь. А уж она-то не знает чистоты, подпуская грубую шутку на поминках или навевая пары чёрной меланхолии на весёлой вечеринке.
«Идентичность», которая на сценарном уровне уверенно развивает темы социальных проблем, на суггестивном уровне пропитана тревогой и страхом разоблачения. Фильм смотрится едва ли не как слоубёрнер, хотя саспенс его содержанию не просто чужд, но даже и неприемлем. При этом, пусть сюжет и отодвигается несколько в сторону, смысл проблем познаётся именно через «настроение» беспокойства и неуверенности.
Опыт смотрения фильма Холл наталкивает на мысль о создании фильма (или отыскании такового среди тысяч уже снятых киноработ), в котором номинативный смысл, то есть зримый и явный, будет нейтральным, а суггестивный, стойкий, но всё же скрытый, будет непрерывно создавать в зрителе определённое «настроение». И тогда, наверное, об искусственности и действительности в кинематографе не придётся даже задумываться, созерцая, чувствуя и длясь в этом чувстве.
Алексей Тютькин