«Преступления будущего» Дэвида Кроненберга

 

«Преступления будущего» (Crimes of the Future)

Реж. Дэвид Кроненберг

Канада, Великобритания, Греция, 107 мин., 2022

alt

 

В преддверии каннского кинофестиваля по миру пронеслась новость, которой многие так долго ждали: Дэвид Кроненберг представит новый фильм. Поскольку в 1970-м году Кроненберг уже сделал фильм с тем же названием, «Преступления будущего», а трейлер и прочие предшествующие премьере материалы обещали нечто очень висцеральное (сам канадец и вовсе сказал, что ожидает много выходов из зала во время премьеры, мол, так уж жёсток третий акт фильма), то сразу же заговорили о «возвращении» Кроненберга, этаком return to form к родному боди-хоррору. Фильм действительно вроде как крутится вокруг тем тела и телесности («Звёздная карта», лежащая по другую сторону восьмилетнего молчания режиссёра, в сравнении кажется спектральной), а кадр то и дело заполоняют замысловатые устройства, которые иначе, как кроненберговскими, язык не повернется назвать. Несмотря на все это, тяжело увидеть в «Преступлениях будущего» возвращение куда бы то ни было.

 

 

Термин «боди-хоррор», непременно взятый вместе с Кроненбергом в роли то ли отца, то ли святого покровителя поджанра, кажется, за годы молчания режиссёра созрел в сверхпопулярный тэг, если не бренд. Заметно помогла, например, Жюлия Дюкурно, снявшая уже два боди-хоррора, среди которых выделяется «Титан», из-за каннского триумфа которого «Автокатастрофа» Кроненберга какое-то время не сходила с уст, будто  раньше никогда в кино не встречались секс и автомобили. Как и почти все прочие термины, с помощью которых мы пытаемся сориентироваться в истории чего угодно, боди-хоррор – это прежде всего костыль, который мы сами себе сделали, и, подобно другим таким костылям, его использование производит побочный эффект, а именно – образование мнимых единств. Так, к тому моменту, как пошли разговоры о первых деталях новых «Преступлений будущего», Кроненберг стал в коллективном сознании культуры почти исключительно «режиссёром боди-хоррора». Хотя в большинстве своих фильмов он действительно обращает пристальное внимание на тот факт, что нам выпало существовать в телесной форме, можно вспомнить хотя бы то, что далеко не все фильмы Кроненберга – хорроры. Если и есть какая-то непременная черта фильмов Кроненберга, не зависящая от жанра, то это хладнокровный взгляд исследователя, будь то исследование скрытых психических эффектов технологического прогресса («Видеодром», «Автокатастрофа») или того, как устроена память («Оправданная жестокость», «Паук»). Кроненберг и сам признавался, что если бы не стал режиссёром, то наверняка бы пошел по тропе учёного, и многочисленные камео в роли докторов или загадочных учёных («Джейсон Икс», «Ночной народ», «Падение», своя же «Муха») только подтверждают то, как легко представить его профессиональным исследователем.

 

 

Вот и в «Преступлениях будущего» на первый взгляд много чего исследуется. С одной стороны там звучит вечный вопрос о том, что же такое искусство, как оно делается, и что им не может считаться, а с другой назревает какой-то комментарий о необходимости принятия новой реальности, в которой нам наконец предстоит разобраться с тем, чтó мы сделали с планетой (надо признать, в контексте того, что в крови людей теперь находят микропластик, жест актуальный). Тем не менее, возникает впечатление, что Кроненберга не шибко интересует какой-либо из этих вопросов, а настоящая главенствующая тема и эмоция фильма – это усталость. В центральном персонаже картины Соле Тенсере сложно не разглядеть самого режиссёра. Тенсер – известный и уже наживший солидный стаж художник-экспериментатор, вокруг которого носятся обожатели, скептики, теоретики его творчества и доброжелатели, каждый из которых то и дело говорит о чем-то «тенсеровском», приставая с идеями для очередного перформанса, дифирамбами о его мастерстве и вкусе, конкурсами, или простым желанием понравиться. Сам Тенсер отскакивает от всех других составляющих сюжета (даже в околодетективной линии, которая должна быть связана с его искренними интересами) с пассивностью пинбольного шарика, немногословно реагируя на все, что его окружает. Измученный творчеством, которое в его случае означает особенно болезненный и глубоко интимный процесс выращивания новых органов, он только удивленно глядит на всю активность вокруг него, с трудом рычит слова, которые еле лезут из глотки, и медленно двигается из одной пыльной локации в другую, закутавшись, словно в саван, в чёрный балахон. Удивительным образом, главный герой «Преступлений будущего» оказывается дистанцирован от всего, что происходит в фильме, даже от собственных перформансов, в которых он обычно целиком доверен своей ассистентке Каприс, послушно давая ей извлечь из своего тела очередное татуированное новообразование.

 

 

Кроненберг будто с тяжестью изучает ту позицию, в которой сам оказался, обнаружив, что вокруг него консолидировалась своя микроиндустрия со своим фанатским сообществом, которое непременно жаждет чего-то «кроненбергского» и благоговеет перед его культовым статусом и ролью своеобразного первопроходца. Должно быть, как Сол Тенсер, Дэвид Кроненберг знает, как трудно делать свою работу, когда тебе хотят ставить прижизненные памятники. И дело не только в Кроненберге и кроненберговщине; свинцовую усталость источает не только Тенсер, но и мир, в котором он себя находит. Выцветший прибрежный городок, где проходят перформансы и прочих художников, специализирующихся на «нео-органах» и телесных модификациях, застрял в каком-то поистине фишеровском безвременьи. Покойный Марк Фишер в книге «Призраки моей жизни. Тексты о депрессии, хонтологии и утраченном будущем» отмечал ту особенность культуры позднего капитализма, согласно которой время кончилось, и уже не происходит следования одного «времени» за другим как парада эпох и мод: «представление о линейном развитии сменилось странным ощущением одновременности». Кроненберг оказывается чýток к этому факту, не только ставя в странное соседство уже сейчас кажущиеся устарелыми телефоны и камеры с летающими кроватями и причудливыми автоматизированными модулями для вскрытия, но заодно оставляя в кадре фильма внушительное количество пустоты. Вместе с Тенсером будто бы весь мир задубел от отсутствия каких-либо новшеств: технологии, чей вид когда-то мог бы претендовать на футуристичность, даже внутри «Преступлений» выглядят винтажными и «легендарными», а коллеги по профессии разочаровывают своей поверхностностью (например, артист, обсыпанный ушами, которые служат ему нефункциональным предлогом к стильному, но вполне традиционному танцевальному представлению).

 

 

Тем не менее, эта чуткость Кроненберга встречает сопротивление: и ему, и Тенсеру всё-таки охота что-то ещё сказать, что-то сделать, выдавить из упрямой глотки заявление и найти истинную проблему, в этом случае – политическую и экологическую. Здесь «Преступления будущего» настигает их главная неудача, которая рождается из этого не разрешенного должным образом столкновения, где упорствует желание оформить какое-то утверждение лишь для того, чтобы оказаться разъеденным куда более сильной, искренней и цельной истомой, которая захватывает картину, кажется, против воли её автора. Оттого многое кажется повисшим в воздухе и только начатым: странная пара Тенсера и Тимлин, каждый из которых еле говорит (первый – от безразличия, вторая – от возбуждения), напряжение ревности между Каприс и Тимлин, наконец, и таинственный орден едоков пластика, вокруг которого, как кажется, должен быть организован сюжет картины. Коренной же недостаток «Преступлений будущего» – даже не эта разомкнутость и незаконченность, а то чувство нерешительности, печать которой лежит на всех стараниях Кроненберга.

 

 

Абулхаир Ерлан