Тихий садовник | Всё будет хорошо | Красное небо
Между этим часом и рассветом | Банда из Священного леса | Каменный остров
«Тихий садовник» (Master Gardener)
Реж. Пол Шредер
США, 111 мин., 2022
Если попытаться, используя киносхемологические методы, набросать структуру фильмов Пола Шредера, особенно «позднего», то выйдет следующее: пространство, линия, россыпь точек.
Сначала режиссёр формирует пространство – всегда более или менее замкнутое, живущее по своим законам, иногда скрытое или нарочно скрывающееся. И в этом созидающем жесте он солидарен с талантливыми творцами – от Марселя Пруста с его разношёрстными человеческими пространствами септалогии до Дэвида Линча, который в третьем сезоне «Твин Пикса» устроил грандиозный парад социальных пространств различной природы. Совершенно доверяя зрителю, Шредер не объясняет устройство «Садовника», а разворачивает фильм, как свиток.
Когда всё выстроено, а зритель готов, согласно выражению Уильяма Гибсона, совершить «прыжок в эзотерику», то есть окончательно во всём разобраться, Пол Шредер видимо охладевает к пространству и начинает построения на плоскости. Линии Шредера – это ситуации, которые и обрисовывают контуры пространства, и выламываются из него, и разрушают его; чаще всего это ситуации, связанные с местью, греховностью, искуплением, спасением. Это линии-векторы, указывающие направление в новое пространство.
Точки Шредера, на первый взгляд, могут показаться неструктурными элементами, пылью, россыпью приправы. Но из этих точек состоят навязчивые образы, которые, вероятно, глубоко засели в режиссёрском сознании и наиболее ярко характеризуют стиль его фильмов. В последних киноработах такими точками-образами являются татуировки, галлюцинаторные цветы, травмы.
В определённом смысле – смысле построения схемы – «Тихий садовник» стал ремейком «Считающего карты»: поменялось пространство (сад вокруг особняка вместо залов казино), иначе начертана линия (спасение другого человека вместо искупления и мести), а россыпь точек – чёрных, фосфоресцирующих и кроваво-красных – показывает, что Пол Шредер всё ещё опирается только на себя, свой опыт и свои навязчивые образы.
Алексей Тютькин
«Всё будет хорошо» (There There)
Реж. Эндрю Буджалски
США, 93 мин., 2022
Что до судеб мамблкора, то «хорошо» уже не будет никогда – будущее мамблкора осталось в его прошлом: в засахарившихся нулевых, потерянном раю инди-бидермайера. Буджалски, от которого, как от Христа, вели отсчёт совпавшей с начавшимся тысячелетием очередной «волны», судя по его седьмой картине, и не думает возвращаться к принесшей ему славу «отца мамблкора» эстетике почти немого или же дурно артикулированного, отказавшегося от драматургии конфликтов и нарочно а-визуального кино (таковы первые два фильма режиссёра, а также рецидив на новом витке – «Компьютерные шахматы»). Вместе с тем невозможно всерьёз вести речь о каком-либо «искушении святого Эндрю». Может быть такое, что Буджалски понемногу уступил соблазну чистых жанров, внятно произнесённых и отточенных реплик и обаянию профессиональных актёров, однако непохоже, чтобы он за эти годы, по примеру Ноа Баумбаха с Гретой Гервиг, умертвлял своё естество в соответствии со скопческими конвенциями псевдоаутёрского мейнстрима. Прошлое мамблкора по-прежнему управляет будущим своего родителя, портя ему потомство: такое разделённое разными мирами, не завершённое ни в одном из своих стремлений, «половинчатое» кино несходящихся частностей не способно завладеть вниманием широкой аудитории и еле вызывает интерес со стороны аудитории узкой; оно суть отрезанный ломоть, который, точно в песне Янки Дягилевой, «ни к обеду, ни к столу, ни к высокому престолу».
«Всё будет хорошо» рассыпается на несколько сценок-виньеток, сшитых меж собой столь наскоро и плохо, что о предполагаемой их связанности можно догадаться только по внезапному повторному (и ни чем, кроме слепой веры автора в целебные силы эллипсной новеллы, не обусловленному) появлению в кадре некоторых персонажей. Приём, который, видимо, был призван подчеркнуть глубокое родство и притчеобразную закольцованность отдельных ситуаций, едва ли поясняющих друг друга и вместе якобы составляющих полифонический сюжет, допустим, в духе «Счастья» Тодда Солондза. Как если б режиссёр и сам не верил в безотказность этого приёма, разговорные виньетки «концептуально» обрамлены музыкальными паузами, во время которых нам попеременно демонстрируют игру на духовых, щипковых, клавишных и прочих инструментах. Всякий раз это не более чем гамма, затихающая при первом же обозначении мелодии или хотя бы темы; такой навязчивый намёк на подспудное развитие связующего мотива отметается как неуместный и раздражающий. То на то и выходит – необязательные звуки музыки обыгрывают звуки слов, внутри каждого диалога вовсе не бессмысленных, но вновь и вновь обрывающихся и безвозвратно теряющихся в гулком пространстве картины, которая никак не складывается в общую, довольствуясь тем лишь, что «делает вид».
Дмитрий Буныгин
Реж. Кристиан Петцольд
Германия, 102 мин., 2023
В начала XIX века Гегель сформулировал парадокс современного писателя, который даже если не был всеми услышан, в творчестве многих отозвался эхом. Будучи совершенно свободным в отношении выбора формы и материала, современный творец может писать что угодно, но именно по этой причине ему нечего сказать. Он не укоренен ни в чём и в этом его свобода, которая вместе с тем и его приговор. Когда читатель следит за смятениями героя того или иного романа, следует помнить, – перед ним маска самого писателя, который скрывает собственное отчаяние упрямым поиском себя в тексте и посредством текста.
Герой нового фильма Кристиана Петцольда – типичное воплощение такого рода героя, который под верой в своё писательское предназначение скрывает собственные комплексы и огораживается от окружающих. То, что Петцольд работает с клише, – само по себе не плохо: выбранная тематическая рамка обязует его находиться среди общих мест. Проблема в другом. Один именитый писатель однажды сказал о своём эпигоне: он пишет так же, как я, только он делает это всерьёз. Аналогичным образом Петцольд работает со своей историей, скроенной из расхожих сюжетных ходов: он искренне верит, что способен вдохнуть жизнь в нарратив, который умер пару столетий назад.
По внешним признакам «Красного неба» может показаться, что его режиссёр примерил обувку Рудольфа Томе, который часто работает с литературным наследием романтиков (не обязательно напрямую). Однако Томе в своих фильмах пытается пересобрать механизм иронии, порядком поржавевший за последнее время. Его поздняя трилогия «Путешествий во времени» (2003-2006) работает с романными клише, перенесёнными в кино, с улыбкой хирурга. Тогда как Петцольд, тоже мысля циклами («Красное небо» – вторая часть т. н. «трилогии стихий»), полагает, что кратчайший путь к убедительности художественной формы – прямая линия и наивная интонация.
Отсюда смерть в «Красном небе» видится неуместной и поэтому вульгарной. Вальтер Беньямин, который внимательно отнесся к урокам Гегеля о современной литературе, так писал об отношениях романа и его читателя: «то, что влечёт читателя к роману, – это надежда согреть свою пронизанную холодом жизнь, согреть смертью, о которой он читает». Фильм Петцольда, несмотря на бушующие в нем пожары, не может согреть никого даже при помощи крайних решений.
Олег Горяинов
«Между этим часом и рассветом» (B’Twixt Now and Sunrise)
Реж. Фрэнсис Форд Коппола
США, 79 мин., 2011/2022
Перемонтированная режиссёрская версия картины «Между» (Twixt)
«Коппола лишён воображения, за него всё сделали оператор и художник-постановщик», сетовал мэтр фэнтези-хоррора Жан Роллен после того, как ознакомился с грандиозной голливудской агиографией румынского графа-вампира. Зрителям тогдашним, ослеплённым пышной внешностью «Дракулы» и не угадавшим за ней плоской, лишённой глубин пустоты, ещё простительно было прыскать над вердиктом Роллена. Но ведь и двадцать лет спустя первую версию «Между» господствовавшие тогда российские обозреватели тоже восприняли как раз исходя из категории «красоты», возведя ту в нео(б)суждаемый абсолют: у Станислава Зельвенского это красота «неприличная», а главное, «редкая», краснокнижная: топорная неотразимость утконоса; у Бориса Нелепо – красота «хрупкая, уязвимая», разглядеть которую возможно «избавившись от предубеждений» (и, видимо, от убеждений вообще). Ныне, когда все колы надёжно воткнуты, копполовский авторемейк, напротив, убеждает в совершенном отсутствии у него какой-либо, кричащей или таящейся, красоты: вместо неё любопытствующий зритель обнаружит лядащую, агоническую, без пяти минут трупную красивость. Как и тогда с «Дракулой», Фрэнсис Форд Коппола ещё способен придать хладному телу прилизанный вид и выставить в открытой витрине. Можно трогать руками – этот вампир не укусит.
Дмитрий Буныгин
«Банда из Священного леса» (Le gang des Bois du Temple)
Реж. Рабах Амёр-Займеш
Франция, 113 мин., 2022
Без оценки
Лес серых многоэтажек спального района с лифтами снаружи домов, чтобы, возвращаясь домой, человек в последний раз смог окинуть взглядом бесконечность своего пригорода – пограничного пространства между городом и природой, в котором чарующе сочетается куртка «лакост» и бедность пейзажа, взаимопомощь и насилие, жизнь и смерть. Новый фильм Рабаха Амёр-Займеша начинается общим планом местности и похоронами матери месье Понса. Эта первая смерть в фильме, которая предвосхищает весь сюжет, развивающийся в пространстве меланхолии, следующей за потерей близкого. Впоследствии месье Понс должен будет отомстить за смерть и, таким образом преодолев утрату в мире символического, вернуть миру реальному порядок.
Месть – одна из центральных тем фильма. Банда из района Буа дю Тампль, что переводится как «Священный лес», это «четверо или пятеро молодых людей и двое постарше, тесно связанных с бандитским миром», как описывает их частный детектив, нанятый арабским принцем. «Четверо или пятеро» – это неопределённое число, которое расширяется до бесконечной цифры бойких парней из французских окраин, бетонных лесов, которые выросли на месте бывших бидонвилей, наскоро сооружённых рабочими-мигрантами. Банда в чёрных куртках, которая как стая голубей, обитает в геометрически нелепых пустых дворах бездушных новостроек, ждёт лета.
И лето вот-вот должно наступить, когда банде удаётся ограбить арабского принца. Но из Священного леса не так уж и просто выбраться, как и из собственного социального класса. Они так и останутся голубями на чёрном ранневесеннем дереве, мечтающими о настоящем юге, южнее Марселя. Юг как рай – несбыточная мечта.
Арабский принц в свою очередь, оскорблённый совершенным ограблением, убивает всех участников районной банды, чтобы затем станцевать победный танец под клубы дыма в одном из марсельских клубов «с репутацией». Однако асимметричность вендетты, в которой главное не «смерть за смерть», а «смерть за покушение на власть», подсказывает, что и сам принц должен будет умереть. Необходим кто-то, кто сможет снова навести гармонию в архаическом мире символов. Наконец-то приходит время месье Понсу выйти на сцену наступившей осени. Этот невзрачный военный на пенсии мстит не только принцу, но и самой смерти, забрав у неё того, кто по статусу должен был стать бессмертным королём с абстрактным политическим телом, чьё существование должно было продолжиться в наследственной власти. Однако только так и может завершаться современная сказка о противоречии власти и народа, центра и периферии, рациональности и чувственности.
Маргарита Кирилкина
Реж. Марк Дженкин
Великобритания, 96 мин., 2022
Без оценки
Мнение: «Женщина в красном дождевике идёт по тропинке через верещатник. Парит чайка. Тарахтит бензиновый генератор. Шипит радио. Марк Дженкин – плоть от плоти кинематографа: вооружившись шестнадцатимиллиметровой камерой, он уверено и чётко запечатлевает на плёнке «Кодак» историю одиночества. Строгая манера съёмки позволяет отстранённо показать жизнь призраков и скудную природу, к которой уже не прикоснётся взгляд живого человека. Точное кадрирование и филигранный монтаж позволяют из коротких статичных кадров создать огромное пространство, наполненное беспокойством и безумием».
Ещё мнение: «Женщина в красном дождевике идёт по тропинке через верещатник. Парит чайка. Тарахтит бензиновый генератор. Шипит радио. Марк Дженкин, как фильмический Антей, всё не может оторваться от своей киномамаши. При просмотре задаёшься вопросом: что это за режиссёр, который отдал свой взгляд шестнадцатимиллиметровой камере, наделив кадр красотой плёнки «Кодак»? Кадрирование – самое тривиальное, монтаж – логичен и скучен, а где нужно подбавить загадочности, оператор (именно эта роль по плечу «режиссёру» Дженкину!) снимает «рапидом»».
Оба этих мнения неточны и неполны, загажены субъективностью, их контраверсийность не позволяет применить к ним диалектику (какое из мнений полагать тезисом, а какое антитезисом?). Раз уж синтез невозможен, нужно принять какое-то конкретное мнение, а это породит со-мнение. Проще всего, если бы эти мнения были высказаны авторитетными кинокритиками, тогда можно было бы одно из них примерить на себя без зазрения совести. И занять баррикаду по вкусу – на стороне остроконечников или тупоконечников.
Но можно отринуть диалектику и уйти с баррикад, где вряд ли можно отыскать свободу. Для этого придётся смотреть фильм Дженкина, не надевая мантию судьи. (Пора бы уже покончить с судом кинокритическим.) Нужно посмотреть фильм, пытаясь отыскать проблему, которая не выродится в оценочное мнение.
Проблема: Женщина в красном дождевике идёт по тропинке через верещатник. Парит чайка. Тарахтит бензиновый генератор. Шипит радио. Марк Дженкин, настойчиво и навязчиво показывает простые движения, уверяя своим фильмом – ужасающим в своей идее! – что и после смерти придётся жить, страдать и работать.
Алексей Тютькин
