Дмитрий Мамулия: Сегодня мы все живем не своими жизнями

 

Одним из главных открытий юбилейной «Молодости» стал первый полнометражный фильм Дмитрия Мамулия «Другое небо». Фильм, история которого, на первый взгляд, могла бы уместиться в одну строчку: он отправился в большой город на поиски жены. Но на деле же это оказывается многоуровневое произведение, неподдающееся обузданию или поиску каких-то параллелей. О трудностях первого фильма, его истоках, рисунке и мифологии с Дмитрием Мамулия  поговорил Станислав Битюцкий.

 

Признаюсь, для меня «Другое небо», стало одним из главных откровений фестиваля. Ваш фильм состоит из множества кусочков-последствий. Это настоящий пазл, чем-то напоминающий одновременно и живопись, и поэзию. Где маленькие моменты-эпизоды, живущие своей жизнью, в конечном счете, складываются в единое целое, завершая всю эту картину, этот узор. Однако, я хотел бы начать сначала. Что было первым в создании фильма: слово, образ, герой?

Знаете, я думаю, что никогда картина (любая картина, будь-то даже картина мира), которая появляется перед нами, не начинается ни с задумки, ни со сценария, ни с чего-либо вообще произвольного. Все, что бывает на свете мало-мальски подлинного, оно возникает непроизвольно, как молния. И в данном случае, было такое непроизвольное ощущение формы. Формы, в которой передвигается такой персонаж, с такой осанкой, нарисованный таким образом. Это схоже с тем, как художник ведет рукой по бумаге и возникает некий абрис. Вот примерно так. А дальше уже этот обрисованный персонаж начинает свой путь.

 

Сильно ли отличалась история, которую мы видим в фильме, от первоначального сценария?

В самой истории отличий практически нет. Потому что она была взята, как некий узор. Узор, по которому ты должен пройти. Выкройка. Вот как существует выкройка для швеи, по которой она идет. Эта выкройка – это не наша выкройка, не придуманная. И если говорить вообще о материи жизни, то существуют такие выкройки. Они объективны. Я не знаю, откуда они: от бога, от черта. Но эти выкройки существуют, и ты должен их увидеть, а дальше, ты должен по ним пройти. Пройти так, как в ритуальных танцах нужно исполнить какие-то конкретные вещи, которые не касаются тех, кто танцует. Эти рисунки танца как бы существуют до того, как ты к нему приступил. Но, протанцевав вот это, ты становишься тавтологичным этому рисунку, этой выкройке. И поэтому сама тема, сама история – она проста. Проста настолько, насколько может быть прост этот узор.

 

Изначально вы знали, что будет такая стилистка, что будет такой монтаж, что в последствии, при монтаже, вы уберете ряд сцен…

Мы их убирали не при монтаже. Мы очень многое снимали, уже зная, что будем ловить последствия действий, а не сами действия. Мы решили строить повествование так, чтобы идти по следам событий. Как, например, гуси проплыли по воде, а за ними осталась эта рябь, эти следы. И мы фиксируем эти следы. Они и являлись той материей фильма, по которой мы хотели идти. Почему мы пришли к такому? Откуда это возникло? Потому, что современный мир, он очень точно маркирующий. Вот представьте, такой фантастический мир: сидит некая комиссия, которая пытается все маркировать. Как это бывает: широкие столы, за которыми сидят такие дяди в костюмах. И они ждут. Ждут, что что-то живое может появиться на свете. И как только он вякнул, пикнул, как только прорвался голос, он сразу же маркируется, ему присуждается место, и он там же и умирает, становится безопасным, бессильным.  Поэтому, кажется, что в современном мире всякое высказывание должно быть очень сильно завуалированным.

Это, знаете, как в сказке. У всех народов мира есть сказка о принцессе, которая выбирает себе жениха. И вот кто-то говорит, что я самый сильный, кто-то говорит, что я хорошо слагаю стихи, кто-то, что я исторгаю звук, а она выбирает дурака. Но в итоге дурак оказывается самым умным. То есть дурак – это не маркированный субъект. Поэтому я и не люблю в кино сильно умных историй. Историй, которые опознаются как интеллектуальные. Потому что на них сразу наклеиваются ярлыки. И на самом деле они таковыми не являются.

 

Но ведь ваша история, она как раз и состоит из этих важных деталей. Скажем так, неподготовленный интеллектуально зритель ее может не понять.

Да, но с другой стороны, история ведь очень проста: человек ищет свою жену. Она не проста по ритму, по темпу и по всему остальному…

 

И по всей той мифологии, которая там заложена.

Да, но этого нет на мембране.

 

1.

Вас уже много раз спрашивали о поиске актера. О выходе на Хабиба Буфареса. Поэтому я уже не буду уходить в эту сторону. Мне интересно несколько другое. Мне интересен контакт. Как произошел этот контакт между вами. Он ведь поначалу не хотел играть в фильме. Его пришлось уговаривать…

Да, он не актер. Он не хотел сниматься, когда мы еще говорили с ним по телефону. Во-первых, очень трудно было с ним связаться. Когда же мы с ним поговорили, он отказался. Сказал, что ему это неинтересно. И было непонятно, что делать. Мы звонили его дочерям. Дочери отвечали, что все решает он...

 

К этому моменту вы уже были уверены, что вам необходим именно он?

Нет, мы продолжали поиски. В этом фильме была очень серьезная задача с актерами. Нужен был персонаж, который не даст конкретики. Понимаете в чем дело, история, на самом деле, на поверхности. Сколько бы о ней не говорили в поисках каких-то смыслов, она очень проста. То есть человек ищет свою жену, попадает в какие-то вполне обычные, вполне понятные ситуации. И если это превратить в конкретику, впрочем, как и любую простую историю, то она превратится в обычное социально кино.

Так, у нас была возможность, и мы вели переговоры с гениальным иранским актером Ризой Надзи. Он играл во всех фильмах Маджид Маджиди, получил приз в Берлине. Это драматический и очень талантливый актер. Но я очень рад, что интуиция не подвела. Был огромный соблазн взять его. В этом случае была бы человеческая история, достаточно понятная, и так далее. Но ничего из того, что мы хотели сделать внутри этого языка, там бы не было. В результате, мы искали среди гастарбайтеров, искали в Таджикистане, нам присылали базы, но все время мы сталкивались с одной вещью. Когда мы видели человека, его хаббитус (а у нас были десятки людей, которые подходили на роль), но как только эти люди начинали двигаться, говорить, мимицировать – они сразу становились абсолютно понятными. Вообще невероятно сложно найти персонажа замкнутого в нашем мире. Потому что мы живем в очень частном времени. И если бы поиск шел в 1930 году, то было бы гораздо проще. А наше время - это время, которое несет другие метки. И суть Хабиба еще в том, что он, как некий сосуд, который в себе несет другое время. Тут дело ни в его таланте,  ни в харизме. Это абсолютно исключительный субъект. Не на уровне актерства, а на уровне сосуда, несущего другое время. И мы искали именно это. Поэтому у нас, реально, не было никакого выхода. И я просто пошел ва-банк, и поехал в Тунис.

 

А он живет в Ницце, и в Тунисе...

Да, он замечательно живет. Когда тепло во Франции, он живет во Франции. Во Франции холодает – он уезжает в Тунис. Вот сейчас в Киев он приехал из Туниса. И поэтому ему совсем не нужна была Россия со своим холодом.

Однако, я приехал в Тунис, позвонил ему. Но он как-то сухо встретил: мол, приехал-приехал, давай увидимся? Давай. И при этом, понимание, что он нужен, было у всех, кто болел за этот фильм. В итоге, мы с ним очень долго ходили и молчали. Молчали все время, несмотря на то, что был переводчик. Потом пили чай. И он снова сказал, что не будет сниматься. Я ушел. Провел в Тунисе день. Позвонил ему на второй. Но накануне я ему все-таки оставил четырехстраничный поэпизодник. Никакой надежды, что он будет читать сценарий, не было. Поэтому в самолете я писал этот поэпизодник, который там же, на месте, на французский переводила моя переводчица. Потому что только в самолете я сообразил, что сам сценарий никто читать не будет, хотя он и был переведен на французский. И вот на второй день мы встретились с Хабибом и он сказал, что это «моя история», и согласился.

То есть он, как птица. Как птица каких-то архаических пород. Это вот такое ощущение, когда ты приходишь в музей орнитологии и видишь какую-то породу, какую-то допотопную птицу. Вот он из этих допотопных, старых людей. Старых не по возрасту, а по формации.

 

 

В этом смысле, мне кажется, Хабиб во многом схож с Вентурой Педро Кошты. В них есть все то, что вы сейчас сказали. Но при этом и у Хабиба, и у Вентуры какое-то своеобразное отношение с кино. Это как будто диалог с миром, который их отверг.

Да, есть такое. Он даже сам об этот говорил. Он чужой. Чужой по жизни. И знаете, это все исходит из рисунка. Ведь человек – это некий нарисованный субъект. Нарисованный персонаж. И он ходит по жизни, у него есть своя история. Это как о Раскольникове пишет Достоевский: «он как будто ножницами отрезал себя сам от всех и всего». Он уже заведомо такой.

 

И у Вентуры, я слышал, случались перепады настроения. Мол, я не хочу сегодня сниматься, и все тут. Он был заложником настроения, в какой-то мере. Как было у Хабиба?

У Хабиба было хуже. Хабиб очень часто ругался. Было очень много проблем. Притом что он еще и не актер, и в какой-то момент ему просто все это надоедало, ему казалось, что происходит какая-то ерунда, которая ему не нравилась, и он гипотетически вообще говорил, что все, он больше не будет сниматься. Но у меня с ним установились определенного рода отношения. И эти отношения, так как он человек восточный, ему никогда не позволяли переходить через некую линию. И поэтому, в принципе, он не сорвал не одной сцены.

 

Каким образом вы с ним работали? Это явно не была импровизация, вы просто четко руководили?

Нет, это не было импровизацией. Но это было достаточно не-актерски. Мы с ним говорили о том, что происходит. Он понимал на полуслове. Так что практически ничего не нужно было говорить.

 

Мне кажется, в такой ситуации необходимо подключать что-то из его прошлого, что-то личное. Так ли это?

Да, но не в каждом моменте. Это прошлое было подключено уже по отношению ко всему фильму. Самые же сложные сцены, которые я безумно боялся, были те, где работают статью. Работают рисунком. В этом случае все было на грани. Например, в сцене с опрыскиванием женщин. Когда мы снимаем их, и потом вся эта вода течет по белой кафельной стене и доходит до Хабиба. Это был продуманный эпизод. Это не случайность. Это эпизод жестов. Жест закрытия лба, наклоненная голова женщины. Все это должно было войти в некую диффузную связь с мужчиной Хабибом, который стоит в определенной позе, так, как бывают знаки, как иероглиф. И тут нужен был очень точный иероглиф. Я с трудом понимал, как это сделать. Как сделать, чтобы это получилось. И вот, удивительным образом, его интуиция оказывалась точна. Я ему что-то мямлил, потому что это невозможно объяснить, даже самому себе. Ведь все это снималось одним дублем. По-другому снять это было невозможно.

 

Всего один дубль?

Да. Потому что мы попытались снять второй - и все повалилось.

 

И без репетиций…

Какая может быть репетиция? Это же реальные люди. Они реально опрыскивались, реальным средством. Это невозможно сымитировать. Это не документальные кадры. Но и не постановочные. Это что-то между. Там стоит съемочная группа. Это не скрытая камера. Все снимается камерой «Орифлекс», большим по размерам оператором Алишером Хамидходжаевым, с крупного плана. Вот как я сейчас стою перед вами, вот так стоял Алишер, за ним группа в двадцать человек, а перед ними моются женщины.

 

Это ведь реальные женщины, не актрисы?

Это реальные женщины. И их опрыскивают раствором, который щиплет глаза, щиплет все. Он уничтожает насекомых. Там находиться физически невозможно. Съемочная группа просто выла от ощущения этого. И там стоит Хабиб. И там есть вот это движение камеры. Это невозможно сделать второй раз. Просто невозможно повторить  по атмосфере. Все это знали. Все понимали, что мы просто должны попасть в точку с первого раза. Я-то думал: «ну нет, не получится, не войдет эпизод, чего-нибудь другое придумаем».

 

Вы перед фильмом писали: «есть лица, в которых будто смерть свила себе гнездо». Это о герое?

Да, думаю, да. Это о герое. И о героине.

 

Эта  фраза была написана до поиска актеров?

Да, я вел записи гораздо раньше, еще когда только писался сценарий.

 

Просто эта фраза очень подходит к Хабибу. Кроме того, возвращаясь к его герою, Али – это наблюдатель, чужак. Он умышленно становится зеркалом всей этой истории. То есть он специально в тени. Он как будто в тени, чтобы мы видели всю эту историю, весь этот мир…

Да. Существуют разные органы восприятия. Как на старых советских телевизорах было переключение каналов. В искусстве тоже. Сегодняшний человек, он очень упрощенный. Представьте, вот этот телевизор с одним каналом. Все думают, что у него один канал. На самом деле, существуют каналы переключения. Вот на этом канале идет развлекательное кино. На другом канале – что-то информационное. На третьем – порнография. И у человека есть способы восприятия всего этого. А произведение искусства, оно само может переключать эти каналы восприятия. И кроме психологического романа, или произведения, которое ты смотришь и идентифицируешь себя с героем, переживаешь, плачешь, рвешь на себе волосы - существует иной канал восприятия. И этот канал – это не размышление, это некое производство знаков. Где начинается их пучкообразное выбрасывание. Они на тебя навешиваются, как мелкие рыбы. Ты оказываешься в их плену. И в этом случае хотелось, чтобы был такой персонаж. Я для себя это сравниваю с «Криком» Мунка. Там есть крик, но нет лица. Только представьте такой кинематограф, где есть крик, где есть отчаянье, но нет субъекта отчаянья. Это ведь тоже возможно. Это не значит, что плохо то, где есть субъект. Но это ведь тоже возможно. Такой вид.

 

И это подчеркивается и монтажом…

…и монтажом в том числе.

 

Потому что там есть много сцен, которые кажутся умышленно прерванными. Вот, допустим, Али в пустыне забивает овец, потом следующий кадр, следующий, он уже в городое… но они все прерываются. Как вы решали этот вопрос для себя? Вы изначально снимали больше, понимая, что потом отрежете?

Даже снимая больше, мы не сводили действие к драматургическому завершению. Это не сложно сделать - придумать каждому действию его драматургическое завершение. Просто здесь, конкретно, в этом фильме, мы не ставили этой задачи.

 

Кроме того, там есть две восхитительные сцены, где вы включаете музыкальное сопровождение, которое не звучит непосредственно на площадке. Это сцена с машиной, перед тем как Али сбивает собаку, и сцена на швейной фабрике. И музыка, она нагнетает атмосферу. И вот, кажется, сейчас-сейчас должно что-то вырваться, и потом в тот самый ключевой момент вы прерываете эпизод.

Да, именно для этого.

 

2.

Возвращаясь к мифологии, все начинается, когда Али приезжает в Москву. Он попадает в новый мир. И при этом, эта сцена, когда на вокзале он несет ребенка, это кажется изначальным намеком, что ребенок будет принесен в жертву. То есть мы сразу же сталкиваемся с этой мифологией: мы видим и библейскую историю, и «Божественную комедию» Данте и историю Орфея и Эвридики, потому что он знает, что он приехал за женой. Но при этом мы видим и этот изначальный намек, начало этого узора, что сын будет принесен в жертву...

Да…

 

Смерть сына, кстати, то и дело рождает этот нелепый вопрос: как так, сын умирает, а он никак не реагирует.

Да, но только я бы здесь уточнил, что это ни я, как автор, даю намек. Я не являюсь автором этого рисунка. Я такой же его зритель, как и все остальные. Просто, может быть, мой глаз, в данной конкретной ситуации, на несколько миллиметров зорче. И я просто вижу это. Но это не выдумка. Это вот тот узор, который существует. Просто в нашем полоумном мире совершенно уничтожена эта оптика восприятия. Это как сфинкс загадывал загадки, и только разгадки на них имели цену. Они были все безумно просты. Загадка и разгадка – это было одно и то же. Они совпадали друг с другом по консистенции. То есть это была одновременно и загадка и разгадка, что Али несет сына. В нем нет психологических ответов. Здесь нет ответа на вопрос, который мог бы задать человек: а зачем он это делает? Почему он это делает? Это вот такой мир. Так он устроен. Это ведь то же самое, что задать Медее вопрос: как она может убить своих детей ради любви?

Вот представьте себе, двух таких дураков, рассуждающих на эту тему. Один психолог, такая дура, такая курица от психологии, и вдруг она говорит: «Любовь такая вещь, что ради нее женщина может убить своих детей. Потому что у нее помрачается разум, потому что она мыслит экстатично, и так далее». И вот эта курица думает, что, говоря об этом, она открывает что-то в Медее. На самом же деле, каждым своим словом, каждым жестом, она скрывает эту суть. Тут нельзя говорить. Осознание этого заключается в таком полном, молниеносном восприятии Медеи. Поэтому, как только ты начнешь объяснять и детализировать, и создашь нечто, кроме скульптурной фигуры отца и сына, идущего по вокзалу, ты окажешься этой курицей от психологии, которая кудахтает непонятно на какие темы.

 

То есть нужно воспринимать, а не думать?

Нужно воспринимать целостным рисунком. Как мы воспринимаем живопись. Как мы воспринимаем Мадонну. О чем «Мадонна» Рафаэля? О чем «Пьета» Микеланджело?

 

Здесь ведь можно говорить и о некой многоуровневой системе восприятия. На одном уровне ты воспринимаешь, потом ты начинаешь думать об этом, начинаешь выискивать смысл (хотя бы чисто субъективный, хотя бы для себя). Потом ты приходишь к этому пониманию, к принятию этого.

Знаете, если понять все эти смыслы, которые лежат, например, в живописи Гронвальда, Кранаха, Джотто... Вот если их понять на самом деле, а не имитировать понимание, то можно и не жить.

 

Но, учитывая, что мы все – некие субъективности, скорее тогда – понять для себя, а не понять с позиции автора. То есть понять для себя, что бы открыть нечто в себе.

Просто дело искусства – это не понимание. Есть такой замечательный, один из гениальнейших людей в России, Евгений Головин – философ, мистик, маг. Вот у него в книге  «Приближение к снежной королеве» есть замечательная история. Я ее, наверное, не очень хорошо передам, но там речь идет о том, что один из этнографов поехал исследовать некое племя. Он приехал и решил вождю этого племени объяснить, что такое цифра «три» и вообще, что такое цифра. То есть понять, как он может воспринимать абстрактное мышление. И вот он говорит вождю: «видишь три дерева – вот это одно дерево, вот это второе, это третье. Эти три дерева – это цифра три. Ты понимаешь, что-нибудь?». А вождь ему: «нет, ничего не понимаю». Тот: «ну как же?», – и все ему опять повторил. А вождь ему ответил: « Ты дурак. Это не цифра три. Пихта враждует с елью. Это не может быть цифра три. Цифра три (я могу забыть) – это пихта, гнездо и белка. Вот это цифра три. Потому что эти три вещи дружат». Вот разница этого мышления, которое пытается что-то понять, свести и абстрагировать. Здесь другой тип понимания. У вождя племени, в этом смысле, то восприятие, тот орган, та оптика, которой нужно воспринимать искусство. И когда ты смотришь на «Пьету», нужно принимать ее таким образом, а не пытаться понять так, как это делал этнограф. Я с вами согласен, что нужно произведение понять. Только какой для этого необходим оптический прибор? Куда переключиться? Ведь мы обычно не теми органами, не теми приборами смотрим на искусство. Мы его обуздываем. Представляете, необузданную лошадь мы пытаемся обуздать. Тинторетто, Джотто и Микеланджело, так же как и Микеланджело Антониони, и Брессон, и Кассаветис – они люди на свободной территории. Они создают необузданных лошадей, которые брыкаются и не хотят быть в седле. А мы своим восприятием обуздываем этих лошадей.

 

Но это человеческая потребность – объяснить для себя что-то.

Восприятие вот этим образом, о котором говорил Головин, – это самое интересное. Надо растить в себе этот орган. Орган, который может понимать и видеть. Этот орган зрения, который видит за пределами очевидного. Потому что в пределах очевидного ничего нет.

 

Мне здесь сразу вспоминается история из «Тедди» Сэлинджера, когда герой рассказывал, что должна быть нация незнаек. Что детям не должны объяснять, что трава зеленая, что слон – большой. Мол, цвет – это всего лишь название. Ребенок должен вырасти таким незнайкой, который будет совершенно свободен от этих условностей. То есть получается, что идеальный зритель должен быть таким вот незнайкой, который не зациклен на всех этих образах?

Безусловно! Идеальный зритель – это тот зритель, которого выстраивает произведение, на которое он смотрит. Который не имеет своих готовых, маленьких, скудных форм. Форм своей скудной бюргерской жизни, в которые он отливает произведение. Произведение, которое хочет разрушить его форму, а он его обуздывает.

 

Но где сегодня найти такого зрителя? И вообще необходим ли такой поиск и такой зритель?

Знаете, а какая разница? Причем тут зритель? Этот вопрос, для какого зрителя ты снимаешь, он неправильный. Человек существует десять тысячелетий. Массовая культура появилась еще в XVII веке, с появлением театра. Во второй половине XVIII века появился бульварный роман. То есть это те зачатки, где развлекался обыватель. Раньше эти обыватели, которых вроде как надо развлекать, работали в конюшнях. И сводить и упрощать язык произведения для зрителя, которому место в конюшне, к чему привел культуру современного мира, вы видите. Потому что, когда существовала аристократия (я имею в виду аристократия духа, а не родовую аристократию, которая всегда существовала в Европе и тем более на Востоке) произведение искусства являлось неким лабиринтом, некой формой, частью ее жизни, а не частью досуга, где, видите ли, необходимо полтора часа развлекать. Я, например, вообще не понимаю автора, который пал столь низко, что хочет быть частью сервиса среднего гипотетического идиота, который приходит в зал, чтобы развлечься. Пожалуйста, я понимаю, что это существует, но я не хочу там быть, мне нет дела до этого сервиса. Я лучше пойду работать парикмахером.

 

Это и подкупает, в первую, очередь в вашем фильме. Это фильм, которому необходим образованный зритель. Но, одновременно, это и не закрытый фильм, не фильм для избранных, в том негативном смысле этого слова. Но в нем есть много интереснейших отсылок. Я хотел бы вернуться к ним. «Божественная комедия», Библия, история Орфея и Эвридики. Что для вас было важно в этих началах? Признаюсь, уже после принятия фильма, мне было интересно найти те же отсылки к Данте, попытаться проследить эти круги ада…

Да, там есть этот узор. Но ведь как построена «Божественная комедия» Данте? Вы посмотрите на его узор, на этот рисунок. Эту выкройку, о которой мы говорили. Данте отправляется в Ад. В этот другой мир, что бы найти свою возлюбленную Беатриче, которую он потерял. И он вожделен, ему больше ничего не нужно, он хочет только ее. И вдруг, попав туда, он начинает видеть какие-то вещи, которые важнее, чем то, что он ищет. Важнее не для него, просто объективно они важнее. Он видит знаки смерти, он видит мир. И вот в жизни происходит то же самое. Удивительным образом, тут не в Данте дело. Данте ни при чем. Данте никакого отношения к этому рисунку не имеет. Он просто зоркий зритель этого рисунка.

В нашей жизни бывает так же. И вы по себе это наверняка знаете. Когда, например, вы влюблены, или когда у вас умирает близкий человек. У всех у нас кто-то умер, мы все когда-то кого-то любили. И именно в эти моменты нашей жизни, когда мы сосредоточены, мы вдруг начинаем видеть мир. Видеть его очень зорко. Так, что это совершенно незабываемо. Это бывает в жизни каждого из нас. И вот существует этот персонаж. Персонаж, который может быть оптическим прибором для того, чтобы увидеть мир, увидеть, что такое жизнь. При этом сегодня из современного мира изгнаны знаки смерти. Мир превратился в такую ложную фигуру. И мы, практически, живем не в жизни. Мы живем в какой-то копии жизни, навязанной извне. И я внутри этого ничего не вижу. Зачем все это? Как можно существовать внутри вот такой системы?

 

Но если это так, есть ли из нее выход?

Я не знаю. Глобально, наверное, это время поменять невозможно. Да и не нужно. С этим не может справиться человек.

Говоря об Орфее и Эвридике – да, этот мотив есть тоже. Но смотрите, какая странная вещь. С одной стороны, вы вот говорите о символах. Но что такое символистическое кино? Когда оно возникает в виде символов, оно всегда будет ложным. С другой стороны, это ведь не символы, это просто очень точный рисунок. И поэтому он совпадает с документальностью. Я вообще не люблю слово «символ». Для меня оно отрицательное. Потому что символ – это очевидная вещь, которой, пользуется, например, Тарковский. Когда он хочет донести свою мысль – у него взлетает женщина. То есть все по прямой – вот это символ. Так, чтобы любому, кто захочет посмотреть этот фильм, было понятно, что он смотрит что-то умное. Да, может, этот кто-то не совсем поймет, что это значит, но зато он поймет – это символ, это означает то-то и то-то. Я этого очень не люблю, потому что это как у хорошего платья – не должна быть видна подкладка.

 

Интересная аналогия. Тем более, сейчас такая мода, что едва ли не принято, чтобы подкладка была видна.

Да, вот такой вот мир. Но она, конечно же, не должна быть видна. Вот поэтому я не думаю, что там есть символы. Там есть такие картинки, рисунки, по которым ты идешь. Они или совпадают, или ты переключаешь зрение, и они совпадают с какими-то струнами, которые могут затронуть твою жизнь.

 

Но вы перечитывали «Божественную комедию» накануне написания сценария?

Знаете, я ее читаю время от времени. Не то чтобы именно во время сценария. Но существует какое-то количество книг, к которым я регулярно возвращаюсь. При этом, новые я почти не читаю.

 

Русская литература – Толстой, Достоевский…

Да, я очень люблю и Толстого, и Достоевского.

 

Библия.

Библия, безусловно. Вы очень правильно, очень точно затронули Библию. Я вообще не понимаю, что это такое, и как это может быть. Кажется, что на самом деле это вел пером Господь Бог. Что это за изощренный стиль. Что это за язык. Потому что всякое библейское повествование не психологично. Там все время идет описание каких-то действий. Я сейчас скажу для некоторых людей, которые думают, что это не так, кощунственную вещь: в Библии нет символов. Там нет ни одного символа, в том смысле, в котором, например, символы есть у Тарковского. Потому что Библия – это простая абсолютно история. Вот Авраам, вот явился ему во сне Господь Бог. Сказал ему это. И дальше идет описание как Авраам положил дрова, что он сделал, как положил сына, как  они три дня и три ночи идут. Единственные слова, которые произносятся за три дня дороги это «а где агнец, которого мы принесем в жертву? Господь сам найдет своего агнца», – и дальше они вновь идут молча. Какие смыслы? Нет никакого смысла. Или история с Иовом, когда на него насылаются беды, насылаются, а Иов стоит.

 

И при этом Библию надо принимать. Этот миф, книга, которая требует безоговорочного принятия. Потому что, если ты настроен негативно, не готов к этому принятию, ты воспринимаешь эту историю едва ли не с сарказмом…

Вы сейчас сказали гениальную вещь. Все, что на свете ценно, требует безоговорочного принятия. Женщина, которая тебе понравилась, которую ты увидел в кафе, и она улыбнулась. Ее улыбка требует безоговорочного принятия, а не размышления о том, хорошо ли она готовит, богатый ли у этой улыбки папа...

 

И когда ты начинаешь думать о каких-то подробностях,  выискивать все это – значит, любовь закончилась.

Да, любовь закончилась. И вот таким же образом в искусстве. Я вот очень люблю метафору Фауста. Фауст делает человека, он хочет сделать гомункула. В его лабораторию никто не допущен, кроме Мефистофеля. То есть в лабораторию Фауста допущен только дьявол. Никто больше. И также произведение искусства, которое наши интеллектуальные критики очень часто членят не в той системе, в которой оно находится. Можно интерпретировать внутри того языка и той системы, но выходить за ее пределы и обуздывать произведение – это равноценно его убийству. Оно требует безоговорочного принятия. Вообще все на свете, любая картина, которая производит впечатление, требует от тебя твоего всецелого присутствия.

 

3.

Я хотел бы еще поговорить о социальной подоплеке, так тщательно скрытой в «Другом небе». Клер Дени в одном из интервью говорила, что сегодня в Европе появился четвертый мир – гетто для очень бедных людей. Сюда могут входить и эмигранты, и бомжи, и в этом мире, в какой-то мере, оказывается и герой вашего фильма, Али…

Да, я понимаю, что она говорит, что она констатирует факт. Но что она имеет в виду, я не знаю. Если попытаться продолжить эту фразу, я бы сказал, что в мире, в котором, на самом деле, привыкли говорить о трех мирах -  все эти три мира совершенно мертвы. Вот может в этом четвертом мире Клер Дени, Педро Кошта, Шарунас Бартас, Белла Тар и Лисандро Алонсо ищут свои модели. Не в том смысле, в котором они были у Брессона, а в том, как искал модель средневековый художник, или художник Ренессанса, чтобы затем перенести ее на картину. У всех этих людей очень повышенная чувствительность к живому, к вещам, которые могут воспроизводить жизнь. И у Клер Дени, как мне кажется, совершенно правильная интуиция, в этом смысле. Это, наверное, один из самых интересных режиссеров сегодня. Я очень люблю ее «Красивую работу».

 

 

В вашем фильме эта обособленность Али, его чужеродность подчеркивается еще и звуковым сопровождением. За кадром мы то и дело слышим репортажи про грипп, про забастовки. Все это как будто указывает на вот это гетто. На тот самый четвертый мир, о котором говорит Дени.

Это гетто, безусловно. В какой-то момент нам хотелось создать совершенно расщепленное, чуть ли не шизофреническое пространство, в котором все это происходит. Мне кажется (я здесь, конечно, могу быть совершенно субъективным), что когда умирает сын, и там где отец идет речь о свином гриппе, там что-то происходит с психикой.

 

Но самая безумная, самая шизофреническая сцена – это сцена на швейной фабрике. Она уже умышленно ускорена…

Да, там все ускоряется.

 

То есть вся вторая половина фильма, она ускоряется. Фильм меняет свою структуру.

Да.

 

Что касается гетто, вы не показываете никакого противостояния между Али и, допустим  милицией, врачом, еще кем-то. Вы уходите от этого. Это остается вне истории, потому что оно не важно для нее?

Это противостояние – противостояние этих социальных институций – нас мало интересует. Оно остается на уровне противостояния образов и знаков. Его нет на уровне действия. То есть это тоже вопрос фокуса. Вопрос оптики. Это удивительная вещь. Как только ты переводишь оптику, переводишь фокус на одни вещи, ты теряешь другие, и наоборот. Об этом знали все художники Средневековья. Знали, как работать с формой и перспективой. И это знание сегодняшние люди совершенно потеряли. А это ведь тоже очень интересно - что ты видишь.

 

Годар-кинокритик как-то писал о режиссерах (но, мне кажется, это применимо и к людям вне кино), что есть два вида режиссеров: те, кто идет по улице, опустив голову, и те, кто идет с высоко поднятой головой. Первым, чтоб увидеть, что происходит   вокруг,   приходится   часто   и   внезапно  поднимать  голову, поворачивать   ее  то   направо,   то  налево,   охватывая  серией  взглядов открывающееся пространство. Они видят. Вторые – смотрят, концентрируя внимание на определенной точке, которая их интересует.

Да,  вот есть люди, (вы наверняка таких знаете, встречали, читали) – люди, которые имеют судьбу. Ведь что такое судьба? Судьба – это некая траектория. Иногда ты смотришь на человека, который, допустим, на половине своего пути, и ты точно понимаешь, что он идет по какой-то очень точной линии, которая складывается в линию судьбы. Как у Эдипа, например. Или у Гамлета. И ты таких Гамлетов и Эдипов видишь вокруг себя. И вдруг ты поражаешься драматургичности их жизни. Ты начинаешь за него бояться. Потому что понимаешь – у этого человека, что-то может произойти. Это прописано в его драматургии. Мандельштам сказал однажды Ахматовой поразительные слова о ее сыне, Льве Гумилеве: «Вам не удастся уберечь его. В нем есть гибельность».

 

В таком случае, как вы понимаете фразу: «Нет будущего лучше, чем то, что нам предначертано»?

Я бы здесь вспомнил одну хасидскую историю. Когда в садике один из них рассказывает, что вот если мы сейчас развесим бельевую веревку, из точки А в точку Б, на эту веревку развесим все наши беды, которые мы имеем, а потом вернемся к ним, то каждый из нас соберет именно те беды, которые сам повесил.

А вообще, у нас и нет другого варианта. Сегодня самая большая беда заключается в том, что мы все живем не своими жизнями. Вот помните фильм Годара «Жить своей жизнью»? Совершенно поразительный фильм,  лучший у него. Единственный фильм Годара, которым он приближается к таким большим режиссерам как Антониони, Кассаветис, или Брессон. Посмотрите, как он снимает. Он начинает с затылков, как они разводятся – этот конфликт мужа с женой. Дальше - персонаж Анны Карины устраивается в магазин пластинок. Здесь очень важно название фильма. Вдруг она начинает ходить по тем кругам, по кругам того обретения себя… и получает пулю. Это ее путь. И Годару удалось сделать это совершенно эзотерично. Без каких-либо навязанных смыслов, где ты чувствуешь эти вещи буквально порами кожи, подушечками пальцев.

 

4.

Вы пересматривали какие-нибудь фильмы накануне съемок «Другого неба»? Как вообще вы находили его визуальное решение с оператором Алишером Хамидходжаевым? Было ли, скажем, такое: «нам нужно посмотреть такую-то картину, такой-то фильм, послушать такую-то музыку»?

Знаете, Алишер очень хороший оператор, один из лучших в России. И у него совершенно невероятная интуиция. Интуиция относительно и формы, и камеры. Он как радар, как пантера. Берет в руки камеру и подстраивается к герою, находя ту единственную точку, ту крупность, тот ракурс, то ощущение света. Это очень важно. На него можно положиться. И с Алишером, в этом смысле, было очень хорошо, потому что он точно понял, что нужно делать. Понял из самого рисунка. Он говорил о люминисцентности, о ночи, в которой все должно было происходить в Москве.

Что же касается фильмов, не то чтобы мы смотрели что-то, но мы примерно понимали, что этот кинематограф, к большому сожалению, изобрели не мы. Что был кто-то до нас. Что существует Педро Кошта, Клер Дени. Существуют Дарденны с их невероятно точным фильмом «Розетта»...

 

Вы, кажется, называли «Сын», как любимый фильм у Дарденнов?

«Сына» я люблю больше по смыслу. По форме, наверное, «Розетта» совершеннее. В «Сыне» есть невероятная вещь. Практически, его сын – это второй. Там есть некая операция, некое косоглазие. Ведь о чем этот фильм? К нему приходит убийца его сына. И все его отношение к этому парню строится, как к сыну...

 

Но при этом подсознательно он еще вынашивает эту месть.

Да, которая, в итоге, выходит в единение. То есть это поразительная вещь...

 

Возвращаясь к вашим кинопредпочтениям…

Это все кино, которое имеет такую языковую систему. Оно не похоже на то, что мы сделали. Но это Штрауб, Бела Тарр, тот же Кошта, Дарденны, Рейгадас.

 

О Рейгадасе мы много спорили внутри нашего журнала. Кто-то даже утверждал, что он, порой достаточно спекулятивен в своем символизме.

Вы, наверное, имеете в виду «Японию». В «Безмолвном свете», мне кажется, ему удалось достаточно непрофанно это сделать. В «Японии» же – да, там все было бы хорошо и прекрасно, если бы в конце все не ушло в построение дома и в разрушение на кирпичи. Хотя, вот видите, вы говорите, как плохо, что есть все эти очевидные вещи. И сразу же весь фильм теряет эту ауру. Теряет ее, при всех тех замечательных образах, которые есть в этой истории.

 

В «Другом небе», оба раза, когда мы видим милиционера – когда он направляется сперва к Али, а затем, в следующей сцене, и к его сыну –, мы видим его в одном и том же ракурсе. Причем, его проход, его лицо, темп – в этом можно усмотреть что-то от фашизма.

Не то что бы от фашизма. От структуры. От власти.  Эти люди олицетворяют нечто, что порабощает, что хватает тебя за шкирку, что бросает тебя куда-то. И это было сделано достаточно формалистично.

 

Но при этом вы не показываете за что, как, почему. Есть лишь последствия…

А в принципе, ведь все понятно. Ну какая разница, для чего? Мы решили избежать этих вещей. Это не трудно. Вот решили сделать такое по стилистике кино. Представьте, как пристав описывает действия. Если бы пристав пришел сюда – вот чайник, книга, стакан, телевизор. Он так бы все и описывал.  Приехал, арестовали, помыли, попарился в пропускнике. Не важно, как арестовали, есть запись «арестован». Вот представьте, оно ж может быть, такое повествование. Оно имеет место. Можно работать так, с такими следами. Это не значит, что я собираюсь так работать всегда. Но это специфика данного фильма.

 

5.

Как воспринимали «Другое небо» в Европе?

Поразительным образом, были очень большие залы. Я даже удивлен. В Карловых Варах в зал помещается, по-моему, 1800 человек, и он был переполнен. Такое же было и в Праге. Но, по большому счету, сейчас только все начинается.  Впереди Котбус [9 ноября «Другое небо» взяло три награды: специальный приз жюри, приз за лучший дебют, примею Фипресси,– прим.ред.], Берлин, Стокгольм. Посмотрим.

 

А как его восприняли в России? Я видел буквально пару негативных отзывов.

Поразительным образом, критика очень правильно отнеслась к фильму. И действительно, таких текстов, о которых вы говорите, было очень мало.

 

Как вы думаете, сыграло ли какую-то роль то, что вы написали текст о фильме?

Я не думаю, что его кто-то читал. Только недавно он как-то проявился на сайте. Так, что думаю, нет, он был не очень досягаем. Сейчас, после того, как дали ссылку на Openspace, кто-то, может, его и прочитает. Но вообще вряд ли.

 

Там же, кстати, выложили и некоторые сцены, которые не вошли в фильм. Убийство жены, например. Эта сцена вообще планировалась изначально?

Нет. Это была какая-то поразительная вещь. Ее не было. Ее не планировали, по сценарию. Но мы сначала снимали Москву, а потом уже Бухару. А так как это первый фильм, и я стилистически не был уверен, что что-то получится, почему-то, сидя в Бухаре (видимо перегревшись под Бухарским солнцем), мне пришло в голову, что у меня не выйдет финальная сцена. То есть не то что не выйдет. Он была уже снята. Но не была еще смонтирована. И на самом деле, в эту сцену почти никто не верил. В том числе, и я. Я очень в ней сомневался. Хотя я это придумал и написал. Но я с трудом в нее верил. Было трудно представить, что пять или шесть минут мужчина и женщина тупой восьмеркой смотрят друг на друга, и там разыгрывается драма. Я испугался. Вот реально, немножко испугался, что это не удастся. Что эмоционально, на каком-то уровне, не удастся сделать это финалом фильма. И я придумал убийство. Которое, я думаю, все разрушило бы в фильме, если бы оно таки там было. Оно бы все уничтожило. Хотя, признаться, большого соблазна его вставить, в фильм в общем-то и не было. Хотя по кадрам – вот вы его видели – я считаю, оно неплохо снято.

 

Да, но оно действительно сразу все меняет. Я когда его посмотрел, то все восприятие фильма...  все как будто стремилось куда-то уйти.

Да-да. Совершенно верно. Оно даже извергается по стилистике. Там какой-то общий план.

 

…и выстрел. И сцена в борделе, которая не вошла в фильм, тоже значительно выпадает. Когда Али и рядом с ним девочка.

Да, эту линию мы вырезали.

 

Там даже возникает предположение, что он вступил с ней в контакт…

Было такое. Это, кстати, было в сценарии: и так, и так. На всякий случай, я снял вот этот кадр. Там есть еще один, который не вывесили. И там все очень красиво и хорошо снято. Но он тоже выбивается по эстетике. Вообще, удивительная вещь. Вот мы говорили с вами о рисунке. Об этом лисе. И какая странная вещь. Этот рисунок сыграл с нами очень интересную коварную игру. Вот если вы обратите внимание на эти сцены. (Вы сейчас не зря обратили внимание именно на них, назвав именно эти две сцены). И смотрите, какая странная вещь. Эта сцена, о которой мы говорили (с убийством жены), она эстетически полностью выбивается. Так же как и сцена, в которой он с девушкой в борделе – она какая-то кар-ваевская, согласитесь, –  и она тоже полностью выбивается. Вот удивительным образом, эти сцены извергаются, не только по содержанию, но и по эстетике. То есть она красивая, но ненужно-красивая.

 

Плюс это какой-то ненужный контакт. У Али ведь на протяжении всего фильма не было никакого тесного, плотного контакта. Возможно лишь с его проводником.

Да, возможно.

 

И вы говорили, что не совсем довольны своим фильмом.

Да, мне очень трудно его смотреть. Дело в том, что там очень много моментов, которые не точны. Это одно – когда ты смотришь фильм сейчас. С каким-то восприятием. Плюс, как зритель, вы смотрите на некое целое. Смотрите на образы, которые вызывают у вас какую-то реакцию.

Но там есть ряд эпизодов, которые мы планировали снимать совсем по-другому. Например, в сценарии было совсем другое начало. Из-за этого очень переживал продюсер Арсен Готлиб. Он очень любил его, считал его правильным и по сей день, не может мне простить, что я так его и не снял. Но мы сделали этого по определенным, очень тяжелым причинам. Не сняли каким-то совершенно мистическим способом. С ним мог бы быть совсем другой фильм. Вот представьте себе поле, такой крупный план – вот вы как раз любите Кассаветиса – такое знойное бухарское солнце, полуголые загорелые мужчины тащат лошадь. Мертвую лошадь. И снято это все по-кассаветисовски. Снято такими крупными планами: камера то на ноге лошади, то на лице мужчины. И представьте, снимает все это такой мастер, как Алишер. И все это пяти- или шестиминутная сцена. При этом ее сыграть невозможно, потому что лошадь весит триста килограмм. И вот на брезенте двадцать человек тащат эту лошадь. Среди них Али. И мы сразу видим это напряженное лицо. И это действительно очень продолжительная сцена. А этот лайт, который мы сделали с овцами, я на него смотреть не могу. Хотя он и не плох. И мне все говорят, что там все нормально, но это не то.

Второе, что я могу назвать, – это сцена со слепыми детьми. Их привели восемнадцать человек. Я лично ездил в дом-интернат, договаривался. Их должно было быть 83. Мне обещали. Но из-за того, что все было неправильно спланировано, они все ушли на каникулы. Я не мог все контролировать. Мы выцыпляли их буквально из дома. И нашли всего 18 человек. Поэтому так, как мы планировали, это было снять уже невозможно. А должно было быть так: шеренгой идут эти дети, а Алишер внутри них - и вот его камера то на руке, то на лице. А их руки – они нежные, они с миром. Рука, нога, лицо, глаз… тоже такая весьма продолжительная сцена. И сквозь них идут отец и сын. Но ничего этого мы снять не можем. И уже на месте мы решили отделить этих двух детей.

 

То есть это была импровизация на съемочной площадке?

За час! То, что эта сцена получилась, на том уровне на котором вы ее видели… я не знаю, что это такое. Потому что нам было выделено три часа на все, включая подготовку. За эти три часа мы узнали, что нет детей, за эти три часа пришли эти восемнадцать человек. И было непонятно, что с ними делать. Ведь придумано было все по-другому, было нарисовано все по-другому. Алишер нервничает и бесится, говорит: давай отказывайся от смены.

 

А почему решили не переносить?

И отказаться от сцены? Потому что 80 человек не приведут до сентября. То есть целых три месяца. Понимаете, и все. Получается, ее нет. Я начинаю искать выход. Придумываю сделать двух отделяющихся детей. Выбираю этих детей. Начинаю с ними работать, говорить о том, о чем они должны говорить и как они должны это делать. Мне указывают на время… И в больнице то же самое. Я там был катастрофически недоволен. Там совсем все должно было быть по-другому. Там все компромиссно. И таким образом, я очень многим недоволен. Потому что там совершенно по-другому по интонации, более мифологично. Это должно было все приходить ближе к фрескам...

 

Вы чувствовали себя новичком на съемочной площадке?

В каком смысле?

 

В том смысле, что приходилось многое открывать для себя заново. До этого была «Москва», но «Другое небо» – это первый полнометражный фильм.

Да, наверное, многое приходилось открывать. Притом, что были сложности. Но надеюсь, что в следующем фильме их не будет, потому что я уже перестал всем доверять. Пока 148 раз сам все не проверю, ничего не будет…

 

Большая была съемочная группа?

Сорок с лишним человек.

 

Вы были непосредственно на площадке или перед этим телевизориком?

Нет, всегда на площадке. Никакого телевизора. Он вроде как был, но было непонятно. как им пользоваться. Потому что камера всегда подвижная, и таскать этот телевизор... В результате мы пользовались плейбэком с камеры.

 

То есть отснятый материал вы уже смотрели после?

Считалось, что я должен смотреть отснятый материал каждый день. Но было какое-то ощущение ненужности этого. Я поначалу смотрел, но терялся. И поэтому, в какой-то момент понял, что этого делать нельзя.

 

Альберт Серра в одном из интервью рассказывал, что совершенно не смотрит отснятый материал. Он работает с цифровым материалом, как с пленкой - смотрит только уже потом итоговый вариант.

Правильно. Я к этому не пришел в начале фильма. Но я просто понимал, что я, как баран в новые ворота, смотрю на этот материал. Сижу, смотрю и не понимаю, зачем. Я не понимал, что я делаю, когда смотрю. И в какой-то момент я отказался.

 

Ваша кинематографическая насмотренность помогала или мешала в этой ситуации?

Не мешала уж точно. Не понимаю, как она может мешать. Как знаете, Цветаева говорила: «все писатели вышли из круга читателей». Это сегодня все изменилось. Это сегодня режиссерам кажется, что они гении, и они из себя должны вытаскивать. Раньше был другой мир.

 

Вот-вот, когда мы говорим с вами о Кассаветисе, о Дени, о Коште, и когда я читал об этом, когда я слышал эти высказывания от вас, меня это восхищало. Сегодня среди режиссеров этого не то что мало, этого практически нет.

В этом смысле, я был просто поражен, когда читал дневник Дарденна. Я был поражен их эрудицией, даже не эрудицией, а проделанными ими путями. Допустим, для создания столь простого, на первый взгляд, фильма, как «Розетта»...

 

При этом они еще упоминают огромное количество философов, писателей, социологов. Я помню, когда читал, выписывал некоторые имена, которые были мне не знакомы…

Я тоже не знал некоторые имена. И вот ты смотришь, ты видишь какую-то абсолютно простую вещь. Там в одном из моментов Дарденн записывает поразительную вещь. Он пишет, что «линия отца в «Розетте» не нужна, потому что тогда она становится драматургичной». Поэтому, возвращаясь к вашему вопросу: я не знаю, это не может не помешать, но и помочь это не может. Это интуиция: кто, где, что берет. Это не значит, что не нужно смотреть фильмы или читать книги, чтоб что-то написать или снять или создать. Это существует параллельно. Это как жизнь в мире.

 

Но при этом, мне кажется, кинонасмотренность может заменить киношколу, киновуз.

И я думаю, это очень актуально для России, для Украины, для пространства, где совершенно нет школы, в которой бы существовала такая современная оптика.

 

Она вся застыла. Вот Тарковский, у нас вот Кира Муратова. Это наше все…

Да-да. Поэтому, я думаю, вот то, что вы сказали – это киношкола. Это очень важно.

 

Занусси недавно говорил, что киношкола важна сегодня для того, чтобы обзавестись нужными контактами. Заполнить свою записную книжку.

Занусси, наверное, очень интегрировался и очень много занимается политикой. Политикой внутри кино. То, что он говорит вот так... Я не думаю. Может, он пошутил?

 

Но давайте представим ситуацию: человек насмотрелся кино, получил это собственноручное кинообразование и собрался снимать свой первый фильм. У него возникает огромное количество проблем с поиском людей, оборудования, последующего постпродакшена. А идя в киновуз, ты можешь ничего не учить, ничего не знать, но вокруг тебя есть все эти люди, тебе доступно оборудование.

У Гессе есть роман «Дэмиан», это один из первых его романов. Вот там есть такой персонаж – большая Ева. И это как женщина, если ты ее очень хочешь, она появится. Режиссеру не нужно никаких контактов. Это странное понимание автора, как менеджера, которое откуда-то пришло в современный мир. Автор, который таким образом выстраивает кино, он и становится этим менеджером от кино. И мы очень много видим таких примеров. Вот он такой, у него есть контакты, он всех знает. Он такой юркий, человек, который очень точно знает, где, как, кому пожать руку. Это не плохо. Но это не тот образ. Для этого есть продюсер. Продюсер – это человек, который знает как, что, с кем нужно сделать. Куда идти, в какой фонд обратиться, как общаться с государством... Если эту функцию на себя берет режиссер, то он утрачивает свой образ. И это очень большая беда.

 

Но это уже скорее следующий этап. А если речь идет о первых шагах режиссера, о первых шагах, о первом фильм... здесь еще не до выхода на продюсера, здесь лишь бы снять, попасть на фестиваль, засветиться.

Знаете, думаю, это все не те слова. «Режиссер, который хочет засветиться. Автор, который хочет засветиться»…

 

Хорошо, не засветиться, а, скажем, быть услышанным.

Я не знаю. Я не проходил этого пути. Вот мы с Бакуром [Бакурадзе – прим. редактора] пошли – сняли фильм про таджиков. Никто до нас, вроде бы, такого не делал. Просто сняли. Так случилось. После чего и он и я сняли фильмы. И никто особо ни с кем не дружил. Ни в какие двери не стучался. Ничего не происходило. Камера была нашего друга, оператора, Коли Вавилова. Он пришел с ней на съемки. Это была совершенно обычная камера. Да и сегодня о чем может идти речь? Сегодня же все доступно. Тут главное иметь зрение, точку зрения, с которой ты все это фиксируешь.

 

Но сегодня есть еще одна проблема – мы ведь живем в эпоху тотального индивидуализма. Все разбиты на островки. Каждый сам и есть маленький островок.

Как правило, объединяет не человек, как, собственно, и раньше было, а происшествие. Как, например, могут объединиться друг с другом преступники, которые совершают некое преступление. Дальше они повязаны. В современном мире невозможность вот этого сплочения равнозначно невозможности преступления. Художник, автор, он всегда преступает внутри искусства. Он пре-ступает, он переходит через грань очевидного. И тогда то, что он преступил, обретает свою ауру, свои силы, свои флюидарные вещи, к которым все тянутся. И здесь уже, как мухи, все начинают слетаться на вот эту клейкую ленту. Например, как только мы с Бакуром вышли в некую эстетику, у нас все работали бесплатно. У нас была достаточно большая команда. Человек двадцать. Мы снимали «Москву» практически профессионально. У нас был директор, был заместитель директора. Все профессионалы. Притом, что я был самым непрофессиональным. И как только мы говорили слово, уже все было готово, и нас заставляли снимать то, что мы еще не понимали. То есть команда работала лучше, чем режиссеры. Поэтому я думаю, что тут проблема - в отсутствии вот этого преступания. И все находится в пределах таких очевидных вещей. Поэтому всем все и трудно.

 

И напоследок: что все-таки для вас кино?

Кино мне очень интересно, по той причине, что в нем, в отличие от всех иных жанров, есть прямое присутствие вещи. Она как бы присутствует во всей своей стати. И мы можем фиксировать некие вещи, которые не можем и помыслить. Мы не можем даже о них знать. Как, например, я не могу знать того, что значит взгляд женщины в финале фильма. Это никакого отношения не имеет ко мне как к автору. Я могу лишь фиксировать. Для меня кино интересно тем, что оно от меня не зависит. Я нахожу какие-то вещи, которые я мог бы не знать и не понимать. Вот я бы сказал так, совершенно не думая о том, что несу для зрителя мира…

Normal 0 MicrosoftInternetExplorer4

Дмитрий Мамулия: За пределами очевидного

 

Одним из главных открытий юбилейной «Молодости» стал первый полнометражный фильм Дмитрия Мамулия «Другое небо». Фильм, история которого, на первый взгляд, могла бы уместиться в одну строчку: он отправился в большой город на поиски жены. Но на деле же это оказывается многоуровневое произведение, неподдающееся обузданию или поиску каких-то параллелей. О трудностях первого фильма, его истоках, рисунке и мифологии с Дмитрием Мамулия поговорил Станислав Битюцкий.

 

Признаюсь, для меня «Другое небо», стало одним из главных откровений фестиваля. Ваш фильм состоит из множества кусочков-последствий. Это настоящий пазл, чем-то напоминающий одновременно и живопись, и поэзию. Где маленькие моменты-эпизоды, живущие своей жизнью, в конечном счете, складываются в единое целое, завершая всю эту картину, этот узор. Однако, я хотел бы начать сначала. Что было первым в создании фильма: слово, образ, герой?

 

Знаете, я думаю, что никогда картина (любая картина, будь-то даже картина мира), которая появляется перед нами, не начинается ни с задумки, ни со сценария, ни с чего-либо вообще произвольного. Все, что бывает на свете мало-мальски подлинного, оно возникает непроизвольно, как молния. И в данном случае, было такое непроизвольное ощущение формы. Формы, в которой передвигается такой персонаж, с такой осанкой, нарисованный таким образом. Это схоже с тем, как художник ведет рукой по бумаге и возникает некий абрис. Вот примерно так. А дальше уже этот обрисованный персонаж начинает свой путь.

 

Но сильно ли отличалась история, которую мы видим в фильме, от первоначального сценария?

 

Искался стиль. Искался язык. Поэтому отличия есть. Но при этом в самой истории отличий все же нет. Потому что эта история была взята как некий узор. Узор, по которому ты должен пройти. Выкройка. Вот как существует выкройка для швеи, по которой она идет. Эта выкройка – это не наша выкройка, не придуманная. И если говорить вообще о материи жизни, то существуют вот эти выкройки. Они объективны. Я не знаю, откуда они: от бога, от черта. Но эти выкройки существуют, и ты должен их увидеть, а дальше, ты должен по ним пройти. Пройти так, как в ритуальных танцах нужно исполнить какие-то конкретные вещи, которые не касаются тех, кто танцует. Эти рисунки танца как бы существуют до того, как ты к нему приступил. Но, протанцевав вот это, ты становишься тавтологичным этому рисунку, этой выкройке. И поэтому сама тема, сама история – она проста. Проста настолько, насколько может быть прост этот узор.

 

Но изначально вы знали, что будет такая стилистка, что будет такой монтаж, что в последствии, при монтаже, вы уберете ряд сцен…

 

Мы их убирали не при монтаже. Мы очень многое снимали, уже зная, что будем ловить последствия действий, а не сами действия. Мы решили строить повествование так, чтобы идти по следам событий. Как, например, гуси проплыли по воде, а за ними осталась эта рябь, эти следы. И мы фиксируем эти следы. Они и являлись той материей фильма, по которой мы хотели идти. Почему мы пришли к такому? Откуда это возникло? Потому, что современный мир, он очень точно маркирующий. Вот представьте, такой фантастический мир: сидит некая комиссия, которая пытается все маркировать. Как это бывает: широкие столы, за которыми сидят такие дяди в костюмах. И они ждут. Ждут, что что-то живое может появиться на свете. И как только он вякнул, пикнул, как только прорвался голос, он сразу же маркируется, ему присуждается место, и он там же и умирает, становится безопасным, бессильным. Поэтому, кажется, что в современном мире всякое высказывание должно быть очень сильно завуалированным.

 

Это, знаете, как в сказке. У всех народов мира есть сказка о принцессе, которая выбирает себе жениха. И вот кто-то говорит, что я самый сильный, кто-то говорит, что я хорошо слагаю стихи, кто-то, что я исторгаю звук, а она выбирает дурака. Но в итоге дурак оказывается самым умным. То есть дурак - это не маркированный субъект. Поэтому я и не люблю в кино сильно умных историй. Историй, которые опознаются как интеллектуальные. Потому что на них сразу наклеиваются ярлыки. И на самом деле они таковыми не являются.

 

Но ведь ваша история, она как раз и состоит из этих важных деталей. Скажем так, неподготовленный интеллектуально зритель ее может не понять.

 

Да, но с другой стороны, история ведь очень проста: человек ищет свою жену. Она не проста по ритму, по темпу и по всему остальному…

 

И по всей той мифологии, которая там заложена.

Да, но этого нет на мембране.

 

 

 

1.

 

Вас уже много раз спрашивали о поиске актера. О выходе на Хабиба Буфареса. Поэтому я уже не буду уходить в эту сторону. Мне интересно несколько другое. Мне интересен контакт. Как произошел этот контакт между вами. Он ведь поначалу не хотел играть в фильме. Его пришлось уговаривать…

 

Да, он не актер. Он не хотел сниматься, когда мы еще говорили с ним по телефону. Во-первых, очень трудно было с ним связаться. Когда же мы с ним поговорили, он отказался. Сказал, что ему это неинтересно. И было непонятно, что делать. Мы звонили его дочерям. Дочери отвечали, что все решает он...

 

К этому моменту вы уже были уверены, что вам необходим именно он?

 

Нет, мы продолжали поиски. В этом фильме была очень серьезная задача с актерами. Нужен был персонаж, который не даст конкретики. Понимаете в чем дело, история, на самом деле, на поверхности. Сколько бы о ней не говорили в поисках каких-то смыслов, она очень проста. То есть человек ищет свою жену, попадает в какие-то вполне обычные, вполне понятные ситуации. И если это превратить в конкретику, впрочем, как и любую простую историю, то она превратится в обычное социально кино.

 

Так, у нас была возможность, и мы вели переговоры с гениальным иранским актером Ризой Надзи. Он играл во всех фильмах Маджи Маджиди, получил приз в Берлине. Это драматический и очень талантливый актер. Но я очень рад, что интуиция не подвела. Был огромный соблазн взять его. В этом случае была бы человеческая история, достаточно понятная, и так далее. Но ничего из того, что мы хотели сделать внутри этого языка, там бы не было. В результате, мы искали среди гастарбайтеров, искали в Таджикистане, нам присылали базы, но все время мы сталкивались с одной вещью. Когда мы видели человека, его хаббитус (а у нас были десятки людей, которые подходили на роль), но как только эти люди начинали двигаться, говорить, мимицировать – они сразу становились абсолютно понятными. Вообще невероятно сложно найти персонажа замкнутого в нашем мире. Потому что мы живем в очень частном времени. И если бы поиск шел в 1930 году, то было бы гораздо проще. А наше время - это время, которое несет другие метки. И суть Хабиба еще в том, что он, как некий сосуд, который в себе несет другое время. Тут дело ни в его таланте, ни в харизме. Это абсолютно исключительный субъект. Не на уровне актерства, а на уровне сосуда, несущего другое время. И мы искали именно это. Поэтому у нас, реально, не было никакого выхода. И я просто пошел ва-банк, и поехал в Тунис.

 

А он живет в Ницце, и в Тунисе...

 

Да, он замечательно живет. Когда тепло во Франции, он живет во Франции. Во Франции холодает – он уезжает в Тунис. Вот сейчас в Киев он приехал из Туниса. И поэтому ему совсем не нужна была Россия со своим холодом.

 

Однако, я приехал в Тунис, позвонил ему. Но он как-то сухо встретил: мол, приехал-приехал, давай увидимся? Давай. И при этом, понимание, что он нужен, было у всех, кто болел за этот фильм. В итоге, мы с ним очень долго ходили и молчали. Молчали все время, несмотря на то, что был переводчик. Потом пили чай. И он снова сказал, что не будет сниматься. Я ушел. Провел в Тунисе день. Позвонил ему на второй. Но накануне я ему все-таки оставил четырехстраничный поэпизодник. Никакой надежды, что он будет читать сценарий, не было. Поэтому в самолете я писал этот поэпизодник, который там же, на месте, на французский переводила моя переводчица. Потому что только в самолете я сообразил, что сам сценарий никто читать не будет, хотя он и был переведен на французский. И вот на второй день мы встретились с Хабибом и он сказал, что это «моя история», и согласился.

 

То есть он, как птица. Как птица каких-то архаических пород. Это вот такое ощущение, когда ты приходишь в музей орнитологии и видишь какую-то породу, какую-то допотопную птицу. Вот он из этих допотопных, старых людей. Старых не по возрасту, а по формации.

 

В этом смысле, мне кажется, Хабиб во многом схож с Вентурой Педро Кошты. В них есть все то, что вы сейчас сказали. Но при этом и у Хабиба, и у Вентуры какое-то своеобразное отношение с кино. Это как будто диалог с миром, который их отверг.

 

Да, есть такое. Он даже сам об этот говорил. Он чужой. Чужой по жизни. И знаете, это все исходит из рисунка. Ведь человек - это некий нарисованный субъект. Нарисованный персонаж. И он ходит по жизни, у него есть своя история. Это как о Раскольникове пишет Достоевский: «он как будто ножницами отрезал себя сам от всех и всего». Он уже заведомо такой.

 

И у Вентуры, я слышал, случались перепады настроения. Мол, я не хочу сегодня сниматься, и все тут. Он был заложником настроения, в какой-то мере. Как было у Хабиба?

 

У Хабиба было хуже. Хабиб очень часто ругался. Было очень много проблем. Притом что он еще и не актер, и в какой-то момент ему просто все это надоедало, ему казалось, что происходит какая-то ерунда, которая ему не нравилась, и он гипотетически вообще говорил, что все, он больше не будет сниматься. Но у меня с ним установились определенного рода отношения. И эти отношения, так как он человек восточный, ему никогда не позволяли переходить через некую линию. И поэтому, в принципе, он не сорвал не одной сцены.

 

Каким образом вы с ним работали? Это явно не была импровизация, вы просто четко руководили?

 

Нет, это не было импровизацией. Но это было достаточно не-актерски. Мы с ним говорили о том, что происходит. Он понимал на полуслове. Так что практически ничего не нужно было говорить.

 

Мне кажется, в такой ситуации необходимо подключать что-то из его прошлого, что-то личное, так ли это?

Да, но не в каждом моменте. Это прошлое было подключено уже по отношению ко всему фильму. Самые же сложные сцены, которых я безумно боялся, были те, где работают статью. Работают рисунком. В этом случае все было на грани. Например, в сцене с опрыскиванием женщин. Когда мы снимаем их, и потом вся эта вода течет по белой кафельной стене и доходит до Хабиба. Это был продуманный эпизод. Это не случайность. Это эпизод жестов. Жест закрытия лба, наклоненная голова женщины. Все это должно было войти в некую диффузную связь с мужчиной Хабибом, который стоит в определенной позе, так, как бывают знаки, как иероглиф. И тут нужен был очень точный иероглиф. Я с трудом понимал, как это сделать. Как сделать, чтобы это получилось. И вот, удивительным образом, его интуиция оказывалась точна. Я ему что-то мямлил, потому что это невозможно объяснить, даже самому себе. Ведь все это снималось одним дублем. Там невозможно было снять несколько дублей.

 

Всего один дубль?

 

Да. Потому что мы попытались снять второй - и все повалилось.

 

И без репетиций…

 

Какая может быть репетиция? Это же реальные люди. Они реально опрыскивались, реальным средством. Это невозможно сымитировать. Это не документальные кадры. Но и не постановочные. Это что-то между. Там стоит съемочная группа. Это не скрытая камера. Все снимается камерой «Орифлекс», большим по размерам, оператором Алишером Хамидходжаевым, с крупного плана. Вот как я сейчас стою перед вами, вот так стоит Алишер, за ним группа в двадцать человек, а перед ними моются женщины.

 

Это ведь реальные женщины, не актрисы?

 

Это реальные женщины. И их реально опрыскивают раствором, который щиплет глаза, щиплет все. Он уничтожает насекомых. Там находиться физически невозможно. Съемочная группа просто выла от ощущения этого. И там стоит Хабиб. И там есть вот это движение камеры. Это невозможно сделать второй раз. Просто невозможно повторить по атмосфере. Все это знали. Все понимали, что мы просто должны попасть в точку с первого раза. Я-то думал: «ну нет, не получится, не войдет эпизод, чего-нибудь другое придумаем».

 

Вы перед фильмом писали: «есть лица, в которых будто смерть свила себе гнездо». Это о герое?

 

Да, думаю, да. Это о герое. И о героине.

 

Эта фраза была написана до поиска актеров?

 

Да, я вел записи гораздо раньше, еще когда только писался сценарий.

 

Просто эта фраза очень подходит к Хабибу. Кроме того, возвращаясь к его герою, Али – это наблюдатель, чужак. Он умышленно становится зеркалом всей этой истории. То есть он специально в тени. Он как будто в тени, чтобы мы видели всю эту историю, весь этот мир…

 

Да-да. Существуют разные органы восприятия. Как вот на старых советских телевизорах было переключение каналов. В искусстве тоже. Сегодняшний человек, он очень упрощенный. Представьте, вот этот старый телевизор с одним каналом. Все думают, что у него один канал. На самом деле, существуют каналы переключения. Вот на этом канале идет развлекательное кино. На другом канале – что-то информационное. На третьем – порнография. И у человека есть способы восприятия всего этого. А произведение искусства, оно само может переключать эти каналы восприятия. И кроме психологического романа, или произведения, которое ты смотришь и идентифицируешь себя с героем, переживаешь, плачешь, рвешь на себе волосы - существует иной канал восприятия. И этот канал – это не размышление, это некое производство знаков. Где начинается их пучкообразное выбрасывание. Они на тебя навешиваются, как мелкие рыбы. Ты оказываешься в их плену. И в этом случае хотелось, чтобы был такой персонаж. Я для себя это сравниваю с криком Мунка. Там есть крик, но нет лица. Только представьте такой кинематограф, где есть крик, где есть отчаянье, но нет субъекта отчаянья. Это ведь тоже возможно. Это не значит, что плохо то, где есть субъект. Но это ведь тоже возможно. Такой вид.

И это подчеркивается и монтажом…

 

…и монтажом в том числе.

 

Потому что там есть много сцен, которые кажутся умышленно прерванными. Вот, допустим, Али в пустыне забивает овец, потом следующий кадр, следующий, он уже в городое… но они все прерываются. Как вы решали этот вопрос для себя? Вы изначально снимали больше, понимая, что потом отрежете?

 

Даже снимая больше, мы не сводили действие к драматургическому завершению. Это не сложно сделать - придумать каждому действию его драматургическое завершение. Просто здесь, конкретно, в этом фильме, мы не ставили этой задачи.

 

Кроме того, там есть две восхитительные сцены, где вы включаете музыкальное сопровождение, которое не звучит непосредственно на площадке. Это сцена с машиной, перед тем как Али сбивает собаку, и сцена на швейной фабрике. И музыка, она нагнетает атмосферу. И вот, кажется, сейчас-сейчас должно что-то вырваться, и потом в тот самый ключевой момент вы прерываете эпизод.

 

Да, именно для этого.

 

 

2.

 

Возвращаясь к мифологии, все начинается, когда Али приезжает в Москву. Он попадает в новый мир. И при этом, эта сцена, когда на вокзале он несет ребенка, это кажется изначальным намеком, что ребенок будет принесен в жертву. То есть мы сразу же сталкиваемся с этой мифологию: мы видим и библейскую историю, и «Божественную комедию» Данте и историю Орфея и Эвридики, потому что он знает, что он приехал за женой. Но при этом мы видим и этот изначальный намек, начало этого узора, что сын будет принесен в жертву?

 

Да…

 

Смерть сына, кстати, то и дело рождает этот нелепый вопрос: как так, сын умирает, а он никак не реагирует.

 

Да, но только я бы здесь уточнил, что это ни я, как автор, даю намек. Я не являюсь автором этого рисунка. Я такой же его зритель, как и все остальные. Просто, может быть, мой глаз, в данной конкретной ситуации, на несколько миллиметров зорче. И я просто вижу это. Но это не выдумка. Это вот тот узор, который существует. Просто в нашем полоумном мире совершенно уничтожена эта оптика восприятия. Это как сфинкс загадывал загадки, и только разгадки на них имели цену. Они были все безумно просты. Загадка и разгадка – это было одно и то же. Они совпадали друг с другом по консистенции. То есть это была одновременно и загадка и разгадка, что Али несет сына. В нем нет психологических ответов. Здесь нет ответа на вопрос, который мог бы задать человек: а зачем он это делает? Почему он это делает? Это вот такой мир. Так он устроен. Это ведь то же самое, что задать Медее вопрос: как она может убить своих детей ради любви?

 

Вот представьте себе, двух таких дураков, рассуждающих на эту тему. Один психолог, такая дура, такая курица от психологии, и вдруг она говорит: «Любовь такая вещь, что ради нее женщина может убить своих детей. Потому что у нее помрачается разум, потому что она мыслит экстатично, и так далее». И вот эта курица думает, что, говоря об этом, она открывает что-то в Медее. На самом же деле, каждым своим словом, каждым жестом, она скрывает эту суть. Тут нельзя говорить. Осознание этого заключается в таком полном, молниеносном восприятии Медеи. Поэтому, как только ты начнешь объяснять и детализировать, и создашь нечто, кроме скульптурной фигуры отца и сына, идущего по вокзалу, ты окажешься этой курицей от психологии, которая кудахтает непонятно на какие темы.

 

То есть нужно воспринимать, а не думать?

Нужно воспринимать целостным рисунком. Как мы воспринимаем живопись. Как мы воспринимаем Мадонну. О чем «Мадонна» Рафаэля? О чем «Пьета» Микеланджело?

 

Здесь ведь можно говорить и о некой многоуровневой системе восприятия. На одном уровне ты воспринимаешь, потом ты начинаешь думать об этом, начинаешь выискивать смысл (хотя бы чисто субъективный, хотя бы для себя). Потом ты приходишь к этому пониманию, к принятию этого.

 

Знаете, если понять все эти смыслы, которые лежат, например, в живописи Гронвальда, Кранаха, Джотто... Вот если их понять на самом деле, а не имитировать понимание, то можно и не жить.

 

Но, учитывая, что мы все - некие субъективности, скорее тогда - понять для себя, а не понять с позиции автора. То есть понять для себя, что бы открыть нечто в себе.

 

Просто дело искусства - это не понимание. Есть такой замечательный, один из гениальнейших людей в России, Евгений Головин – философ, мистик, маг. Вот у него в книге «Приближение к снежной королеве» есть замечательная история. Я ее, наверное, не очень хорошо передам, но там речь идет о том, что один из этнографов поехал исследовать некое племя. Он приехал и решил вождю этого племени объяснить, что такое цифра «три» и вообще, что такое цифра. То есть понять, как он может воспринимать абстрактное мышление. И вот он говорит вождю: «видишь три дерева – вот это одно дерево, вот это второе, это третье. Эти три дерева – это цифра три. Ты понимаешь, что-нибудь?». А вождь ему: «нет, ничего не понимаю». Тот: «ну как же?», - и все ему опять повторил. А вождь ему ответил: « Ты дурак. Это не цифра три. Пихта враждует с елью. Это не может быть цифра три. Цифра три (я могу забыть) – это пихта, гнездо и белка. Вот это цифра три. Потому что эти три вещи дружат». Вот разница этого мышления, которое пытается что-то понять, свести и абстрагировать. Здесь другой тип понимания. У вождя племени, в этом смысле, то восприятие, тот орган, та оптика, которой нужно воспринимать искусство. И когда ты смотришь на «Пьету», нужно принимать ее таким образом, а не пытаться понять так, как это делал этнограф. Я с вами согласен, что нужно произведение понять. Только какой для этого необходим оптический прибор? Куда переключиться? Ведь мы обычно не теми органами, не теми приборами смотрим на искусство. Мы его обуздываем. Представляете, необузданную лошадь мы пытаемся обуздать. Тинторетто, Джотто и Микеланджело, так же как и Микеланджело Антониони, и Брессон, и Кассаветис - они люди на свободной территории. Они создают необузданных лошадей, которые брыкаются и не хотят быть в седле. А мы своим восприятием обуздываем этих лошадей.

 

Но это человеческая потребность - объяснить для себя что-то.

 

Восприятие вот этим образом, о котором говорил Головин, - это самое интересное. Надо растить в себе этот орган. Орган, который может понимать и видеть. Этот орган зрения, который видит за пределами очевидного. Потому что в пределах очевидного ничего нет.

 

Мне здесь сразу вспоминается история из «Тедди» Сэлинджера, когда герой рассказывал, что должна быть нация незнаек. Что детям не должны объяснять, что трава зеленая, что слон - большой. Мол, цвет - это всего лишь название. Ребенок должен вырасти таким незнайкой, который будет совершенно свободен от этих условностей. То есть получается, что идеальный зритель должен быть таким вот незнайкой, который не зациклен на всех этих образах?

 

Безусловно! Идеальный зритель - это тот зритель, которого выстраивает произведение, на которое он смотрит. Который не имеет своих готовых, маленьких, скудных форм. Форм своей скудной бюргерской жизни, в которые он отливает произведение. Произведение, которое хочет разрушить его форму, а он его обуздывает.

 

Но где сегодня найти такого зрителя? И вообще необходим ли такой поиск и такой зритель?

 

Знаете, а какая разница? Причем тут зритель? Этот вопрос, для какого зрителя ты снимаешь, он неправильный. Человек существует десять тысячелетий. Массовая культура появилась еще в XVII веке, с появлением театра. Во второй половине XVIII века появился бульварный роман. То есть это те зачатки, где развлекался обыватель. Раньше эти обыватели, которых вроде как надо развлекать, работали в конюшнях. И сводить и упрощать язык произведения для зрителя, которому место в конюшне, к чему привел культуру современного мира, вы видите. Потому что когда существовала аристократия (я имею в виду аристократия духа, а не родовую аристократию, которая всегда существовала в Европе и тем более на Востоке) произведение искусства являлось неким лабиринтом, некой формой, частью ее жизни, а не частью досуга, где, видите ли, необходимо полтора часа развлекать. Я, например, вообще не понимаю автора, который пал столь низко, что хочет быть частью сервиса среднего гипотетического идиота, который приходит в зал, чтобы развлечься. Пожалуйста, я понимаю, что это существует, но я не хочу там быть, мне нет дела до этого сервиса. Я лучше пойду работать парикмахером.

 

Это и подкупает, в первую, очередь в вашем фильме. В то время, когда автор пытается тянуться к зрителю, у вас наоборот, зритель должен понять, пойти к вашему фильму, принять его. То есть это уже должен быть образованный зритель. Но, одновременно, это и не закрытый фильм, не фильм для избранных, в том негативном смысле этого слова. Но в нем есть много интереснейших отсылок. Я хотел бы вернуться к ним. «Божественная комедия», Библия, история Орфея и Эвридики. Что для вас было важно в этих началах? Признаюсь, уже после принятия фильма, мне было интересно найти те же отсылки к Данте, попытаться проследить эти круги ада…

 

Да, там есть этот узор. Но ведь как построена «Божественная комедия» Данте? Вы посмотрите на его узор, на этот рисунок. Эту выкройку, о которой мы говорили. Данте отправляется в Ад. В этот другой мир, что бы найти свою возлюбленную Беатриче, которую он потерял. И он вожделен, ему больше ничего не нужно, он хочет только ее. И вдруг, попав туда, он начинает видеть какие-то вещи, которые важнее, чем то, что он ищет. Важнее не для него, просто объективно они важнее. Он видит знаки смерти, он видит мир. И вот в жизни происходит то же самое. Удивительным образом, тут не в Данте дело. Данте ни при чем. Данте никакого отношения к этому рисунку не имеет. Он просто зоркий зритель этого рисунка.

 

В нашей жизни бывает так же. И вы по себе это наверняка знаете. Когда, например, вы влюблены, или когда у вас умирает близкий человек. У всех у нас кто-то умер, мы все когда-то кого-то любили. И именно в эти моменты нашей жизни, когда мы сосредоточены, мы вдруг начинаем видеть мир. Видеть его очень зорко. Так, что это совершенно незабываемо. Это бывает в жизни каждого из нас. И вот существует этот персонаж. Персонаж, который может быть оптическим прибором для того, чтобы увидеть мир, увидеть, что такое жизнь. При этом сегодня из современного мира изгнаны знаки смерти. Мир превратился в такую ложную фигуру. И мы, практически, живем не в жизни. Мы живем в какой-то копии жизни, навязанной извне. И я внутри этого ничего не вижу. Зачем все это? Как можно существовать внутри вот такой системы?

 

Но если это так, есть ли из нее выход?

 

Я не знаю. Глобально, наверное, это время поменять невозможно. Да и не нужно. С этим не может справиться человек.

 

Говоря об Орфее и Прометее – да, этот мотив есть тоже. Но смотрите, какая странная вещь. С одной стороны, вы вот говорите о символах. Но что такое символистическое кино? Когда оно возникает в виде символов, оно всегда будет ложным. С другой стороны, это ведь не символы, это просто очень точный рисунок. И поэтому он совпадает с документальностью. Я вообще не люблю слово «символ». Для меня оно отрицательное. Потому что символ – это очевидная вещь, которой, пользуется, например, Тарковский. Когда он хочет донести свою мысль - у него взлетает женщина. То есть все по прямой - вот это символ. Так, чтобы любому, кто захочет посмотреть этот фильм, было понятно, что он смотрит что-то умное. Да, может, этот кто-то не совсем поймет, что это значит, но зато он поймет – это символ, это означает то-то и то-то. Я этого очень не люблю, потому что это как у хорошего платья - не должна быть видна подкладка.

 

Интересная аналогия. Тем более, сейчас такая мода, что едва ли не принято, чтобы подкладка была видна.

 

Да, вот такой вот мир. Но она, конечно же, не должна быть видна. Вот поэтому я не думаю, что там есть символы. Там есть такие картинки, рисунки, по которым ты идешь. Они или совпадают, или ты переключаешь зрение, и они совпадают с какими-то струнами, которые могут затронуть твою жизнь.

 

Но вы перечитывали «Божественную комедию» накануне написания сценария?

 

Знаете, я ее читаю время от времени. Не то чтобы именно во время сценария. Но существует какое-то количество книг, к которым я регулярно возвращаюсь. При этом, новые я почти не читаю.

 

Русская литература - Толстой, Достоевский…

 

Да, я очень люблю и Толстого, и Достоевского.

 

Библия.

 

Библия, безусловно. Вы очень правильно, очень точно затронули Библию. Я вообще не понимаю, что это такое, и как это может быть. Кажется, что на самом деле это вел пером Господь Бог. Что это за изощренный стиль. Что это за язык. Потому что всякое библейское повествование не психологично. Там все время идет описание каких-то действий. Я сейчас скажу для некоторых людей, которые думают, что это не так, кощунственную вещь: в Библии нет символов. Там нет ни одного символа, в том смысле, в котором, например, символы есть у Тарковского. Потому что Библия – это простая абсолютно история. Вот Авраам, вот явился ему во сне Господь Бог. Сказал ему это. И дальше идет описание как Авраам положил дрова, что он сделал, как положил сына, как они три дня и три ночи идут. Единственные слова, которые произносятся за три дня дороги это «а где агнец, которого мы принесем в жертву? Господь сам найдет своего агнца», - и дальше они вновь идут молча. Какие смыслы? Нет никакого смысла. Или история с Иовом, когда на него насылаются беды, насылаются, а Иов стоит.

 

И при этом Библию надо принимать. Этот миф, книга, которая требует безоговорочного принятия. Потому что если ты настроен негативно, не готов к этому принятию, ты воспринимаешь эту историю едва ли не с сарказмом…

 

Вы сейчас сказали гениальную вещь. Все, что на свете ценно, требует безоговорочного принятия. Женщина, которая тебе понравилась, которую ты увидел в кафе, и она улыбнулась. Ее улыбка требует безоговорочного принятия, а не размышления о том, хорошо ли она готовит, богатый ли у этой улыбки папа...

 

И когда ты начинаешь думать о каких-то подробностях, выискивать все это - значит, любовь закончилась.

 

Да, любовь закончилась. И вот таким же образом в искусстве. Я вот очень люблю метафору Фауста. Фауст делает человека, он хочет сделать гомункула. В его лабораторию никто не допущен, кроме Мефистофеля. То есть в лабораторию Фауста допущен только дьявол. Никто больше. И также произведение искусства, которое наши интеллектуальные критики очень часто членят не в той системе, в которой оно находится. Можно интерпретировать внутри того языка и той системы, но выходить за ее пределы и обуздывать произведение – это равноценно его убийству. Оно требует безоговорочного принятия. Вообще все на свете, любая картина, которая производит впечатление, требует от тебя твоего всецелого присутствия.

 

3.

 

Я хотел бы еще поговорить о социальной подоплеке, так тщательно скрытой, замаскированной в «Другом небе». Клер Дени в одном из интервью говорила, что сегодня в Европе появился четвертый мир – гетто для очень бедных людей. Сюда могут входить и эмигранты, и бомжи, и в этом мире, в какой-то мере, оказывается и герой вашего фильма, Али…

Да, я понимаю, что она говорит, что она констатирует факт. Но что она имеет в виду, я не знаю. Если попытаться продолжить эту фразу, я бы сказал, что в мире, в котором, на самом деле, привыкли говорить о трех мирах - все эти три мира совершенно мертвы. Вот может в этом четвертом мире Клер Дени, Педро Кошта, Шарунас Бартас, Белла Тар и Лисандро Алонсо ищут свои модели. Не в том смысле, в котором они были у Брессона, а в том, как искал модель средневековый художник, или художник Ренессанса, чтобы затем перенести ее на картину. У всех этих людей очень повышенная чувствительность к живому, к вещам, которые могут воспроизводить жизнь. И у Клер Дени, как мне кажется, совершенно правильная интуиция, в этом смысле. Это, наверное, один из самых интересных режиссеров сегодня. Я очень люблю ее «Красивую работу».

 

В вашем фильме эта обособленность Али, его чужеродность подчеркивается еще и звуковым сопровождением. За кадром мы то и дело слышим репортажи про грипп, про забастовки. Все это как будто указывает на вот это гетто. На тот самый четвертый мир, о котором говорит Дени.

 

Это гетто, безусловно. В какой-то момент нам хотелось создать совершенно расщепленное, чуть ли не шизофреническое пространство, в котором все это происходит. Мне кажется (я здесь, конечно, могу быть совершенно субъективным), что когда умирает сын, и там где отец - идет речь о свином гриппе, там что-то происходит с психикой.

 

Но самая безумная, самая шизофреническая сцена - это сцена на швейной фабрике. Она уже умышленно ускорена…

 

Да, там все ускоряется.

 

То есть вся вторая половина фильма, она ускоряется. Фильм меняет свою структуру.

 

Да.

 

Что касается гетто, вы не показываете никакого противостояния между Али и, допустим милицией, врачом, еще кто-то. Вы уходите от этого. Это остается вне истории, потому что оно не важно для нее?

Это противостояние - противостояние этих социальных институций - нас мало интересует. Оно остается на уровне противостояния образов и знаков. Его нет на уровне действия. То есть это тоже вопрос фокуса. Вопрос оптики. Это удивительная вещь. Как только ты переводишь оптику, переводишь фокус на одни вещи, ты теряешь другие, и наоборот. Об этом знали все художники Средневековья. Знали, как работать с формой и перспективой. И это знание сегодняшние люди совершенно потеряли. А это ведь тоже очень интересно - что ты видишь.

 

Годар-кинокритик как-то писал о режиссерах (но, мне кажется, это применимо и к людям вне кино), что есть два вида режиссеров: те, кто идет по улице, опустив голову, и те, кто идет с высоко поднятой головой. Первым, чтоб увидеть, что происходит вокруг, приходится часто и внезапно поднимать голову, поворачивать ее то направо, то налево, охватывая серией взглядов открывающееся пространство. Они видят. Вторые - смотрят, концентрируя внимание на определенной точке, которая их интересует.

Да, вот есть люди, (вы наверняка таких знаете, встречали, читали) – люди, которые имеют судьбу. Ведь что такое судьба? Судьба – это некая траектория. Иногда ты смотришь на человека, который, допустим, на половине своего пути, и ты точно понимаешь, что он идет по какой-то очень точной линии, которая складывается в линию судьбы. Как у Эдипа, например. Или у Гамлета. И ты таких Гамлетов и Эдипов видишь вокруг себя. И вдруг ты поражаешься драматургичности их жизни. Ты начинаешь за него бояться. Потому что понимаешь – у этого человека, что-то может произойти. Это прописано в его драматургии. Мандельштам сказал однажды Ахматовой поразительные слова о ее сыне, Льве Гумилеве: «Вам не удастся уберечь его. В нем есть гибельность».

 

В таком случае, как вы понимаете фразу: «Нет будущего лучше, чем то, что нам предначертано»?

 

Я бы здесь вспомнил одну хасидскую историю. Когда в садике один из них рассказывает, что вот если мы сейчас развесим бельевую веревку, из точки А в точку Б, на эту веревку развесим все наши беды, которые мы имеем, а потом вернемся к ним, то каждый из нас соберет именно те беды, которые сам повесил.

 

А вообще, у нас и нет другого варианта. Сегодня самая большая беда заключается в том, что мы все живем не своими жизнями. Вот помните фильм Годара «Жить своей жизнью»? Совершенно поразительный фильм, лучший у него. Единственный фильм Годара, которым он приближается к таким большим режиссерам как Антониони, Кассаветис, или Брессон. Посмотрите, как он снимает. Он начинает с затылков, как они разводятся – этот конфликт мужа с женой. Дальше - персонаж Анны Карины устраивается в магазин пластинок. Здесь очень важно название фильма. Вдруг она начинает ходить по тем кругам, по кругам того обретения себя… и получает пулю. Это ее путь. И Годару удалось сделать это совершенно эзотерично. Без каких-либо навязанных смыслов, где ты чувствуешь эти вещи буквально порами кожи, подушечками пальцев.

 

 

4.

 

Вы пересматривали какие-нибудь фильмы накануне съемок «Другого неба»? Как вообще вы находили его визуальное решение с оператором Алишером Хамидходжаевым? Было ли, скажем, такое: «нам нужно посмотреть такую-то картину, такой-то фильм, послушать такую-то музыку»?

 

Знаете, Алишер очень хороший оператор, один из лучших в России. И у него совершенно невероятная интуиция. Интуиция относительно и формы, и камеры. Он как радар, как пантера. Берет в руки камеру и подстраивается к герою, находя ту единственную точку, ту крупность, тот ракурс, то ощущение света. Это очень важно. На него можно положиться. И с Алишером, в этом смысле, было очень хорошо, потому что он точно понял, что нужно делать. Понял из самого рисунка. Он говорил о люминисцентности, о ночи, в которой все должно было происходить в Москве.

 

Что же касается фильмов, не то чтобы мы смотрели что-то, но мы примерно понимали, что этот кинематограф, к большому сожалению, изобрели не мы. Что был кто-то до нас. Что существует Педро Кошта, Клер Дени. Существуют Дарденны с их невероятно точным фильмом «Розетта»...

 

Вы, кажется, называли «Сын», как любимый фильм у Дарденнов?

 

«Сына» я люблю больше по смыслу. По форме, наверное, «Розетта» совершеннее. В «Сыне» есть невероятная вещь. Практически, его сын – это второй. Там есть некая операция, некое косоглазие. Ведь о чем этот фильм? К нему приходит убийца его сына. И все его отношение к этому парню строится как к сыну...

 

Но при этом подсознательно он еще вынашивает эту месть.

 

Да, которая, в итоге, выходит в единение. То есть это поразительная вещь...

 

Возвращаясь к вашим кинопредпочтениям…

 

Это все кино, которое имеет такую языковую систему. Оно не похоже на то, что мы сделали. Но это Штрауб, Бела Тарр, тот же Кошта, Дарденны, Рейгадас.

 

О Рейгадасе мы много спорили внутри нашего журнала. Кто-то даже утверждал, что он, порой достаточно спекулятивен в своем символизме.

 

Вы, наверное, имеете в виду «Японию». В «Безмолвном свете», мне кажется, ему удалось достаточно непрофанно это сделать. В «Японии» же - да, там все было бы хорошо и прекрасно, если бы в конце все не ушло в построение дома и в разрушение на кирпичи. Хотя, вот видите, вы говорите, как плохо, что есть все эти очевидные вещи. И сразу же весь фильм теряет эту ауру. Теряет ее, при всех тех замечательных образах, которые есть в этой истории.

 

 

5.

 

Возвращаясь к операторской работе в «Другом небе»: оба раза, когда мы видим милиционера - когда он направляется сперва к Али, а затем, в следующей сцене, и к его сыну -, мы видим его в одном и том же ракурсе. Причем, его проход, его лицо, темп – в этом можно усмотреть что-то от фашизма.

 

Не то что бы от фашизма. От структуры. От власти. Эти люди олицетворяют нечто, что порабощает, что хватает тебя за шкирку, что бросает тебя куда-то. И это было сделано достаточно формалистично.

 

Но при этом вы не показываете за что, как, почему. Есть лишь последствия…

 

А в принципе, ведь все понятно. Ну какая разница, для чего? Мы решили избежать этих вещей. Это не трудно. Вот решили сделать такое по стилистике кино. Представьте, как пристав описывает действия. Если бы пристав пришел сюда – вот чайник, книга, стакан, телевизор. Он так бы все и описывал. Приехал, арестовали, помыли, попарился в пропускнике. Не важно, как арестовали, есть запись «арестован». Вот представьте, оно ж может быть, такое повествование. Оно имеет место. Можно работать так, с такими следами. Это не значит, что я собираюсь так работать всегда. Но это специфика данного фильма.

 

Как воспринимали «Другое небо» в Европе?

 

Поразительным образом, были очень большие залы. Я даже удивлен. В Карловых Варах в зал помещается, по-моему, 1800 человек, и он был переполнен. Такое же было и в Праге. Но, по большому счету, сейчас только все начинается. Впереди Котбус (9 ноября «Другое небо» взяло три награды: специальный приз жюри, приз за лучший дебют, примею Фипресси,– прим.ред.), Берлин, Стокгольм. Посмотрим.

 

А как его восприняли в России? Я видел буквально пару негативных отзывов.

 

Поразительным образом, критика очень правильно отнеслась к фильму. И действительно, таких текстов, о которых вы говорите, было очень мало.

 

Как вы думаете, сыграло ли какую-то роль то, что вы написали текст о фильме?

 

Я не думаю, что его кто-то читал. Только недавно он как-то проявился на сайте. Так, что думаю, нет, он был не очень досягаем. Сейчас, после того, как дали ссылку на Openspace, кто-то, может, его и прочитает. Но вообще вряд ли.

 

Там же, кстати, выложили и некоторые сцены, которые не вошли в фильм. Убийство жены, например. Эта сцена вообще планировалась изначально?

 

Нет. Это была какая-то поразительная вещь. Ее не было. Ее не планировали, по сценарию. Но мы сначала снимали Москву, а потом уже Бухару. А так как это первый фильм, и я стилистически не был уверен, что что-то получится, почему-то, сидя в Бухаре (видимо перегревшись под Бухарским солнцем), мне пришло в голову, что у меня не выйдет финальная сцена. То есть не то что не выйдет. Он была уже снята. Но не была еще смонтирована. И на самом деле, в эту сцену почти никто не верил. В том числе, и я. Я очень в ней сомневался. Хотя я это придумал и написал. Но я с трудом в нее верил. Было трудно представить, что пять или шесть минут мужчина и женщина тупой восьмеркой смотрят друг на друга, и там разыгрывается драма. Я испугался. Вот реально, немножко испугался, что это не удастся. Что эмоционально, на каком-то уровне, не удастся сделать это финалом фильма. И я придумал убийство. Которое, я думаю, все разрушило бы в фильме, если бы оно таки там было. Оно бы все уничтожило. Хотя, признаться, большого соблазна его вставить, в фильм в общем-то и не было. Хотя по кадрам - вот вы его видели - я считаю, оно неплохо снято.

 

Да, но оно действительно сразу все меняет. Я когда его посмотрел, то все восприятие фильма... все как будто стремилось куда-то уйти.

Да-да. Совершенно верно. Оно даже извергается по стилистике. Там какой-то общий план.

 

…и выстрел. И сцена в борделе, которая не вошла в фильм, тоже значительно выпадает. Когда Али и рядом с ним девочка.

 

Да, эту линию мы вырезали.

 

Там даже возникает предположение, что он вступил с ней в контакт…

 

Было такое. Это, кстати, было в сценарии: и так, и так. На всякий случай, я снял вот этот кадр. Там есть еще один, который не вывесили. И там все очень красиво и хорошо снято. Но он тоже выбивается по эстетике. Вообще, удивительная вещь. Вот мы говорили с вами о рисунке. Об этом лисе. И какая странная вещь. Этот рисунок сыграл с нами очень интересную коварную игру. Вот если вы обратите внимание на эти сцены. (Вы сейчас не зря обратили внимание именно на них, назвав именно эти две сцены). И смотрите, какая странная вещь. Эта сцена, о которой мы говорили (с убийством жены), она эстетически полностью выбивается. Так же как и сцена, в которой он с девушкой в борделе - она какая-то кар-ваевская, согласитесь - и она тоже полностью выбивается. Вот удивительным образом, эти сцены извергаются, не только по содержанию, но и по эстетике. То есть она красивая, но ненужно-красивая.

 

Плюс это какой-то ненужный контакт. У Али ведь на протяжении всего фильма не было никакого тесного, плотного контакта. Возможно лишь с его проводником.

 

Да, возможно.

 

И вы говорили, что не совсем довольны своим фильмом.

 

Да, мне очень трудно его смотреть. Дело в том, что там очень много моментов, которые не точны. Это одно - когда ты смотришь фильм сейчас. С каким-то восприятием. Плюс, как зритель, вы смотрите на некое целое. Смотрите на образы, которые вызывают у вас какую-то реакцию.

 

Но там есть ряд эпизодов, которые мы планировали снимать совсем по-другому. Например, В сценарии было совсем другое начало. Из-за этого очень переживал продюсер Арсен Готлиб. Он очень любил его, считал его правильным и по сей день, не может мне простить, что я так его и не снял. Но мы сделали этого по определенным, очень тяжелым причинам. Не сняли каким-то совершенно мистическим способом. С ним мог бы быть совсем другой фильм. Вот представьте себе поле, такой крупный план - вот вы как раз любите Кассаветиса - такое знойное бухарское солнце, полуголые загорелые мужчины тащат лошадь. Мертвую лошадь. И снято это все по-кассаветисовски. Снято такими крупными планами: камера то на ноге лошади, то на лице мужчины. И представьте, снимает все это такой мастер, как Алишер. И все это пяти- или шестиминутная сцена. При этом ее сыграть невозможно, потому что лошадь весит триста килограмм. И вот на брезенте двадцать человек тащат эту лошадь. Среди них Али. И мы сразу видим это напряженное лицо. И это действительно очень продолжительная сцена. А этот лайт, который мы сделали с овцами, я на него смотреть не могу. Хотя он и не плох. И мне все говорят, что там все нормально, но это не то.

 

Второе, что я могу назвать, – это сцена со слепыми детьми. Их привели восемнадцать человек. Я лично ездил в дом-интернат, договаривался. Их должно было быть 83. Мне обещали. Но из-за того, что все было неправильно спланировано, они все ушли на каникулы. Я не мог все контролировать. Мы выцыпляли их буквально из дома. И нашли всего 18 человек. Поэтому так, как мы планировали, это было снять уже невозможно. А должно было быть так: шеренгой идут эти дети, а Алишер внутри них - и вот его камера то на руке, то на лице. А их руки - они нежные, они с миром. Рука, нога, лицо, глаз… тоже такая весьма продолжительная сцена. И сквозь них идут отец и сын. Но ничего этого мы снять не можем. И уже на месте мы решили отделить этих двух детей.

 

То есть это была импровизация на съемочной площадке?

 

За час! То, что эта сцена получилась, на том уровне на котором вы ее видели… я не знаю, что это такое. Потому что нам было выделено три часа на все, включая подготовку. За эти три часа мы узнали, что нет детей, за эти три часа пришли эти восемнадцать человек. И было непонятно, что с ними делать. Ведь придумано было все по-другому, было нарисовано все по-другому. Алишер нервничает и бесится, говорит: давай отказывайся от смены.

 

А почему решили не переносить?

 

И отказаться от сцены? Потому что 80 человек не приведут до сентября. То есть целых три месяца. Понимаете, и все. Получается, ее нет. Я начинаю искать выход. Придумываю сделать двух отделяющихся детей. Выбираю этих детей. Начинаю с ними работать, говорить о том, о чем они должны говорить и как они должны это делать. Мне указывают на время… И в больнице то же самое. Я там был катастрофически недоволен. Там совсем все должно было быть по-другому. Там все компромиссно. И таким образом, я очень многим недоволен. Потому что там совершенно по-другому по интонации, более мифологично. Это должно было все приходить ближе к фрескам...

 

Вы чувствовали себя новичком на съемочной площадке?

 

В каком смысле?

 

В том смысле, что приходилось многое открывать для себя заново. До этого была «Москва», но «Другое небо» - это первый полнометражный фильм.

 

Да, наверное, многое приходилось открывать. Притом, что были сложности. Но надеюсь, что в следующем фильме их не будет, потому что я уже перестал всем доверять. Пока 148 раз сам все не проверю, ничего не будет…

 

А большая была съемочная группа?

 

Сорок с лишним человек.

 

Вы были непосредственно на площадке или перед этим телевизориком?

 

Нет, всегда на площадке. Никакого телевизора. Он вроде как был, но было непонятно. как им пользоваться. Потому что камера всегда подвижная, и таскать этот телевизор... В результате мы пользовались плейбэком с камеры.

 

То есть отснятый материал вы уже смотрели после?

 

Считалось, что я должен смотреть отснятый материал каждый день. Но было какое-то ощущение ненужности этого. Я поначалу смотрел, но терялся. И поэтому, в какой-то момент понял, что этого делать нельзя.

 

Альберт Серра в одном из интервью рассказывал, что совершенно не смотрит отснятый материал. Он работает с цифровым материалом, как с пленкой - смотрит только уже потом итоговый вариант.

 

Правильно. Я к этому не пришел в начале фильма. Но я просто понимал, что я, как баран в новые ворота, смотрю на этот материал. Сижу, смотрю и не понимаю, зачем. Я не понимал, что я делаю, когда смотрю. И в какой-то момент я отказался.

Ваша кинематографическая насмотренность помогала или мешала в этой ситуации?

 

Не мешала уж точно. Не понимаю, как она может мешать. Как знаете, Цветаева говорила: «все писатели вышли из круга читателей». Это сегодня все изменилось. Это сегодня режиссерам кажется, что они гении, и они из себя должны вытаскивать. Раньше был другой мир.

 

Вот-вот, когда мы говорим с вами о Кассаветисе, о Дени, о Коште, и когда я читал об этом, когда я слышал эти высказывания от вас, меня это восхищало. Сегодня среди режиссеров этого не то что мало, этого практически нет.

 

В этом смысле, я был просто поражен, когда читал дневник Дарденна. Я был поражен их эрудицией, даже не эрудицией, а проделанными ими путями. Допустим, для создания столь простого, на первый взгляд, фильма, как «Розетта».

 

При этом они еще упоминают огромное количество философов, писателей, социологов. Я помню, когда читал, выписывал некоторые имена, которые были мне не знакомы…

 

Я тоже не знал некоторые имена. И вот ты смотришь, ты видишь какую-то абсолютно простую вещь. Там в одном из моментов Дарденн записывает поразительную вещь. Он пишет, что «линия отца в «Розетте» не нужна, потому что тогда она становится драматургичной». Поэтому, возвращаясь к вашему вопросу, я не знаю, это не может не помешать, но и помочь это не может. Это интуиция: кто, где, что берет. Это не значит, что не нужно смотреть фильмы или читать книги, чтоб что-то написать или снять или создать. Это существует параллельно. Это как жизнь в мире.

 

Но при этом, мне кажется, кинонасмотренность может заменить киношколу, киновуз.

 

И я думаю, это очень актуально для России, для Украины, для пространства, где совершенно нет школы, в которой бы существовала такая современная оптика.

 

Она вся застыла. Вот Тарковский, у нас вот Кира Муратова. Это наше все…

 

Да-да. Поэтому, я думаю, вот то, что вы сказали – это киношкола. Это очень важно.

 

Но при этом Занусси недавно говорил, что киношкола важна сегодня для того, чтобы обзавестись нужными контактами. Заполнить свою записную книжку.

Занусси, наверное, очень интегрировался и очень много занимается политикой. Политикой внутри кино. То, что он говорит вот так... Я не думаю. Может, он пошутил?

 

Но давайте представим ситуацию: человек насмотрелся кино, получил это собственноручное кинообразование и собрался снимать свой первый фильм. У него возникает огромное количество проблем с поиском людей, оборудования, последующего постпродакшена. А идя в киновуз, ты можешь ничего не учить, ничего не знать, но вокруг тебя есть все эти люди, тебе доступно оборудование.

 

У Гессе есть роман «Дэмиан», это один из первых его романов. Вот там есть такой персонаж - большая Ева. И это как женщина, если ты ее очень хочешь, она появится. Режиссеру не нужно никаких контактов. Это странное понимание автора, как менеджера, которое откуда-то пришло в современный мир. И автор, который таким образом выстраивает кино, он и становится этим менеджером от кино. И мы очень много видим таких примеров. Вот он такой, у него есть контакты, он всех знает. Он такой юркий, человек, который очень точно знает, где, как, кому пожать руку. Это не плохо. Но это не тот образ. Для этого есть продюсер. Продюсер – это человек, который знает как, что, с кем нужно сделать. Куда идти, в какой фонд обратиться, как общаться с государством... Если эту функцию на себя берет режиссер, то он утрачивает свой образ. И это очень большая беда.

 

Но это уже скорее следующий этап. А если речь идет о первых шагах режиссера, о первых шагах, о первом фильм... здесь еще не до выхода на продюсера, здесь лишь бы снять, попасть на фестиваль, засветиться.

 

Знаете, думаю, это все не те слова. «Режиссер, который хочет засветиться. Автор, который хочет засветиться»…

 

Хорошо, не засветиться, а, скажем, быть услышанным.

 

Я не знаю. Я не проходил этого пути. Вот мы с Бакуром (Бакурадзе – прим. Cineticle) пошли – сняли фильм про таджиков. Никто до нас, вроде бы, такого не делал. Просто сняли. Вот так случилось. После чего и он и я сняли фильмы. И никто особо ни с кем не дружил. Ни в какие двери не стучался. Ничего не происходило. Камера была нашего друга, оператора, Коли Вавилова. Он пришел с ней на съемки. Это была совершенно обычная камера. Да и сегодня о чем может идти речь? Сегодня же все доступно. Тут главное иметь зрение, точку зрения, с которой ты все это фиксируешь.

 

Но сегодня есть еще одна проблема – мы ведь живем в эпоху тотального индивидуализма. Все разбиты на островки. Каждый сам и есть маленький островок.

 

Как правило, объединяет не человек, как, собственно, и раньше было, а происшествие. Как, например, могут объединиться друг с другом преступники, которые совершают некое преступление. Дальше они повязаны. В современном мире невозможность вот этого сплочения равнозначно невозможности преступления. Художник, автор, он всегда преступает внутри искусства. Он пре-ступает, он переходит через грань очевидного. И тогда то, что он преступил, обретает свою ауру, свои силы, свои флюидарные вещи, к которым все тянутся. И здесь уже, как мухи, все начинают слетаться на вот эту клейкую ленту. У нас, например, как только мы с Бакуром вышли в некую эстетику, у нас все работали бесплатно. У нас была достаточно большая команда. Человек двадцать. Мы снимали «Москву» практически профессионально. У нас был директор, был заместитель директора. Все профессионалы. Притом, что я был самым непрофессиональным. И как только мы говорили слово, уже все было готово, и нас заставляли снимать то, что мы еще не понимали. То есть команда работала лучше, чем режиссеры. Поэтому я думаю, что тут проблема - в отсутствии вот этого преступания. И все находится в пределах таких очевидных вещей. Поэтому всем все и трудно.

 

И напоследок: что все-таки для вас кино?

 

Кино мне очень интересно, по той причине, что в нем, в отличие от всех иных жанров, есть прямое присутствие вещи. Она как бы присутствует во всей своей стати. И мы можем фиксировать некие вещи, которые не можем и помыслить. Мы не можем даже о них знать. Как, например, я не могу знать того, что значит взгляд женщины в финале фильма. Это никакого отношения не имеет ко мне как к автору. Я могу лишь фиксировать. Для меня кино интересно тем, что оно от меня не зависит. Я нахожу какие-то вещи, которые я мог бы не знать и не понимать. Вот я бы сказал так, совершенно не думая о том, что несу для зрителя мира…


главная о насархиврежиссеры | журнал

Copyright © 2010 - 2015 Cineticle. All rights reserved | Design by GreenArtProject