«Мне казалось большой наглостью снять свой собственный фильм», – так однажды ответила Клер Дени на вопрос о своем достаточно позднем режиссерском дебюте. «Шоколад» – восхитительный и совершенно незаслуженно обойденный вниманием публики фильм, снятый Дени в возрасте тридцати девяти лет – рассказывает историю жизни белой семьи в колониальной Африке, увиденной глазами маленькой девочки, носящей символичное имя Франция. Говоря об этом фильме, критики то и дело добавляют клишированную приставку «автобиографичный». Сама Дени предпочитает этого избегать. Основанный на личном опыте? Безусловно. Повествующий о том, частью чего довелось побывать самой Дени? Тоже верно. Но автобиографичный ли?
«Шоколад» – это скорее фильм-воспоминание или, вернее сказать, фильм, в основу которого легли воспоминания. Возможно, несколько утрированные, сглаженные опытом, уходящие корнями в детство – время, когда многое видится еще совершенно иначе. Сейчас, рассуждая о своем дебюте, Дени скромно употребляет словосочетание «несколько наивный» и лукаво признается, что никогда не была особо заинтересована в своем личном опыте. Хотя детство, постоянное скитание вместе с семьей между Францией и Африкой, отношения с отцом – все это наложило важный отпечаток на то мироощущение, которое позже станет ключевой чертой режиссера Клер Дени, находя свое отражение во всех ее, без исключения, фильмах. В фильмах, где понятие чужеродности возводиться в степень абсолюта, где герои, испытывая постоянное давление извне, вынуждены объединяться в общины по национальной или социальной принадлежности. И где красота тела, подмеченная объективом видеокамеры, сопоставима с красотой первозданной природы.
Таким образом, именно через чувства, подпитываемые памятью, Клер Дени создает свой собственный кинематограф меньшинства – с умышленно несовершенными историями, не имеющими, как правило, определенного начала, и оканчивающимися, в основном, не расставляющим все по своим местам финалом, а открытым, тонко прерванным завершением.
Клер Дени родилась в 1948 году. Вплоть до 1962 вместе с семьей жила в Западной Африке. Именно здесь состоялось ее первое знакомство с кино. Сначала через истории матери, которая вместо сказок пересказывала дочери сюжеты своих любимых кинофильмов. А затем – и через немногочисленные (в основном это американские фильмы о войне) картины, которые время от времени показывали в Африке. Среди них наибольшее впечатление на Дени производят «Война и мир» Кинга Видора и «Песня дороги» Сатъяджита Рэя.
Но, несмотря на принятие кино, на зарождающуюся симпатию к нему, молодая Дени изначально все же подумывает об изучении экономики. Однако после небольшой стажировки на T?l? Niger, канале, «обучающему грамоте посредством кино», она все же окончательно отдает предпочтение первому. Важным шагом здесь становится ее возвращение в Париж, следующая за этим работа в научно-исследовательском отделе INA (Institut National de l’Audiovisuel), а затем и поступление в IDHEC (ныне легендарная La Femis), где среди учителей значатся легендарные Саша Верни и Анри Алекан и где большинство преподавателей так или иначе связаны с великим французским кино эпохи до и после «новой волны».
Так, благодаря, преподающему в IDHEC оператору Пьеру Лоше, Клер Дени присутствует на съемках «Четырех ночей мечтателя» Робера Брессона. А позже, через того же Лоше, получает свою первую работу на съемочной площадке – должность вторым ассистентом режиссера на фильме Sweet movie (1974 год), снимаемого перебравшимся во Францию опальным Душаном Макавеевым. Именно с фильма Макавеева и начинается карьера Клер Дени – ассистента, а заодно и ее четырнадцатилетний путь к собственному полнометражному дебюту «Шоколад».
В том же 74-м она работает вторым ассистентом и над фильмом «Секрет» Робера Энрико, перейдя позже и на его следующую картину «Старое ружье» (1975 год) и называя затем свое сотрудничество с Энрико «крайне мазохистским опытом». Правда, именно в это время в судьбе Клер Дени происходит крайне значимое событие. Через еще одного своего преподавателя в IDHEC Пьера-Уильяма Гленна (оператора «Американской Ночи» и «Такой красавицы, как я», Трюффо) она знакомится с Жаком Риветтом, у которого Глен был оператором на экспериментальном 13-часовом «Out 1, noli me tangere», смонтированным позднее в урезанный до 225 минут «Out 1: Spectre». С Риветтом у Дени складываются замечательные и довольно плодотворные отношения. И в 1990-м, когда в рамках проекта документальных портретов режиссеров современности станет вопрос о фильме про Жака Риветта, он самолично выберет на роль постановщика именно Клер Дени. «Она была моим ассистентом, и именно она должна сделать фильм обо мне», – прокомментирует он свое решение.
В 1976-м же приятель Риветта и со-сценарист его фильмов Эдуардо Де Григорио пригласит Дени на свой режиссерский дебют S?rail. После этого будет сотрудничество с Коста-Гавросом над лентой «Ханна К.» (1983), работа еще над двумя фильмами Робера Энрико и наконец-то знакомство с Вимом Вендерсом, режиссером, которой во многом повлияет на переход Клер Дени из вечных помощников в самостоятельную режиссуру.
Их первая совместная работа начнется в 1983 году над фильмом «Париж, Техас», где Дени вновь будет уготована роль первого ассистента. Однако в последствии именно «под влиянием ландшафтов Среднего Запада», выбранных Вендерсом для своего очередного американского опыта и являющихся таким же полноправным участником фильма, как и герой Гари Дина Стонтона, у Дени появится идея ее собственного фильма. В «Шоколаде», снятом четырьмя годами позже, все действие будет происходить в Камеруне, но, так же как и в фильме Вендерса, здесь незримо будет присутствовать это любование природой, ее могуществом, ее красотой. И как у Вендерса, снимающего в Америке, так и у Дени, воскрешающей в памяти воспоминания своего детства, это будет взгляд чужака, незатуманенный и открытый всему новому.
Кроме того, на съемках «Париж, Техас» Клер Дени вновь встречается с Аньес Годар, которая, так же как и в предыдущем фильме Вендерса «Положение вещей», выступает здесь в качестве ассистента оператора. Это «повторное знакомство» станет еще одним шагом к самостоятельной работе. А Годар, с которой Дени уже была косвенно знакома по учебе в IDHEC, впоследствии станет постоянным оператором всех ее фильмов.
С Вендерсом же Дени продолжит сотрудничество и над «Небом над Берлином» (ее последним фильмом в качестве ассистента режиссера). Причем, по словам Вендерса, именно Дени принадлежит идея создания дополнительной сюжетной линии с бывшим ангелом Питером Фальком.
В промежутке же между этими двумя работами Дени успеет еще побывать ассистентом Джима Джармуша на съемках «Вне закона», охарактеризовав их совместную работу «отличной прогулкой, подчиненной музыкальному такту». Открыть для себя кинематограф Джона Кассаветиса (признавая позже важное влияния «Убийства китайского букмекера» на свой второй полнометражный фильм S’en fout la mort) и начать работу над своим собственным большим дебютом.
В «Шоколаде» все заканчивается весьма символичной сценой. Статичная камера несколько отстраненно наблюдает за действиями трех мужчин, загружающих в самолет чей-то багаж. Они заканчивают свою работу. Усаживаются передохнуть на тележку, расположенную неподалеку. Курят, разговаривают о чем-то своем. Затем поднимаются и, прихватив плащи, уходят вдаль. Трое мужчин, которые вот-вот закончат свой совместный день, под звучащую на заднем плане мелодию. Такое важное завершение, которое одновременно отдает дань и Вендерсу, и Джармушу (многие находят эту концовку особенно созвучной с окончанием «Вне закона»), и которое предвещает появление нового кинематографа – кинематографа Клер Дени.