Реж. Дмитрий Мамулия
Россия, 86 мин., 2010 год
Для арт-хауса давно уже стало некоей добродетелью отстранение от зрителя – будь то массового, будь то «фестивального», включая критиков т.е. зрителей-профессионалов. Так же как авторы блокбастеров хвастаются друг перед другом большим числом зрителей, так и авторы артхауза – меньшим. Фильм Дмитрия Малулии «Другое небо» совершенно не вписывается в этот тренд, хотя и подается людьми, занимающимися промоушеном фильма, как «арт-хаус». Таджик-гастарбайтер Али из Узбекистана вместе с сыном ищет в Москве уехавшую ранее на заработки жену – сразу становится ясно, что идти на этот фильм не стоит. Однако того зрителя, который все же попадет в кинозал, ожидает приятный сюрприз. Оказывается, что на языке (или вопреки языку) арт-хауса рассказывается вполне внятная и трогательная история, вызывающая у зрителя чувство глубокой сопричастности. Жаль, что промоутеры не чувствуют, что у фильма серьезный (в масштабах «другого кино», конечно) зрительский потенциал. Однако таргет-группой являются совсем не посетители вечерних сеансов мультиплексов, которые, разумеется, предпочтут идущую в соседнем зале «Пилу-7» в 3-D. Скорее следовало бы демонстрировать этот фильм на утренних сеансах с благотворительными входными для пенсионеров. Этот формат показа как бы вообще не существует ни для социологов кино, ни для маркетологов. Просто как-то не принято обращать внимание на эту группу зрителя – ведь доходов такие показы не приносят (впрочем, как и вечерние показы, на которых сидит в лучшем случае десять человек), а пенсионеры — это уже отжившие советские люди, которым лучше было бы остаться где-нибудь в аравийской пустыне, чего о них думать. Но именно этот формат мог бы стать не только нишей, но и стартовой точкой для раскрутки фильма. Мне вспоминается, как благодарно такая аудитория воспринимала фильм «Озеро» (одного из самых авангардных современных режиссеров, Филиппа Гранриё), построенный схожим образом (радикальный язык + внятная, трогательная история).
В фильме «Другое небо» заложено серьезное противоречие. С одной стороны, автор следует стандартной стратегии использования совершенно замкнутого, «чужого» персонажа – это некий пустой «знак героя» по Тынянову. Мамулия даже доводит этот принцип до предела, в течение долгого времени отбирая актера, с которым зритель не мог бы отождествляться и в которого не мог бы вживаться. Им оказывается, после долгих поисков и уговоров, тунисский строитель, регулярно ездящий на заработки во Францию, Хабиб Буфарес из города Монастир (родина Хабиба Бургиба, самый помпезный, блистающий золотом и мрамором тунисский город). И выбор оказался очень удачным – едва ли во всем мировом кино можно отыскать столь непроницаемого персонажа. От зрителя остаются совершенно скрыты мотивации и эмоции персонажа, при том, что эти вещи лежат на поверхности – совершенно понятно, зачем человек ищет свою жену (устал, ему тяжело одному), что может чувствовать отец, сына которого растерзали машины для валки деревьев. Но удивительный трюк – поскольку Али не говорит об этом прямо и не выражает свои эмоции мимикой, мы вдруг утрачиваем способность понимать такие простые вещи и пускаемся в бурное море бесконечных культурологических интерпретаций: Али – Данте, Орфей или Одиссей; улыбка Митры Захеди в финале – это улыбка Джоконды или Джельсомины?
Цель, которую преследует режиссер, также вполне понятна и многократно декларировалась им самим. Такому герою, отвлеченному от всего «человеческого», обсессивно сосредоточенному на одной идее фикс, открываются те пространства скорби, «подвалы» нашего блаженного информационного общества потребления, о которых мы, конечно, знаем, но так, что как бы и не знаем, поскольку «мы туда не смотрим» как добрые немцы-обыватели, живущие у стен Аушвица. Это лесопилки, в которых используется труд детей, лишенных даже средств защиты, публичные дома, морги, больницы, места санобработки бомжей и т.д. В таких случаях у зрителя часто включается средство эмоциональной защиты – заводится совершенно беспредметный разговор о том, насколько точно автор отражает действительность. При помощи гугла зритель ищет неточности в описании функционирования упомянутых институтов, что должно дискредитировать высказывание автора в целом. Если же окажется (в модусе ирриалисе), что автор воспроизвел объект описания на сто процентов, то мы ему можем предъявить упрек в том, что он утрачивает специфику искусства, которое должно как раз производить художественный образ, а не сам объект. Как показывают интернет-дискуссии по поводу того, точно ли описывает Германика школу в своем сериале, или, напротив, очерняет или же приукрашивает положение дел (а я мог бы согласиться с любой из сторон, поскольку видел школы и ровно такие же, и гораздо хуже, и гораздо лучше), об этом можно говорить бесконечно. Главное – говорить, поскольку пока мы говорим, мы не видим.
Однако «Другое небо» нечто гораздо большее, чем «социальное» кино. Мамулия уже снял документальный фильм о гастарбайтерах («Москва», 2007, совместно с Б. Бакурадзе) и мог бы дальше работать в таком формате, если бы хотел нечто еще сообщить на эту тему. В этом фильме режиссер, как мне представляется, решает совершенно иные, скорее эстетические, чем политические задачи. Вернее политические через/как эстетические. «Знак героя» нужен не только как пропуск в запретные «зоны змеи» (как любит выражаться М. Разбежкина). Такое опустошение персонажа позволяет перенести повествование в другой план. «Говорит» уже не сам персонаж, его поступки или его встроенность в сюжет (а именно это часто рассматривается как основной источник повествовательности в кинематографе, при том, что операторская работа или саундрек играет подчиненную роль). В «Другом небе» говорить начинает субъективная камера (Алишер Хамиходжаев, один из самых интересных современных российских операторов («Все умрут», «Сказка про темноту», «Бумажный солдат» и др.), вопреки общему тренду арт-хауса на нейтральную камеру, фиксирующую «жизнь как она есть». Это яркий пример несобственной прямой речи, как выражался Пазолини, перенесший этот термин в кинотеорию из работы В.Н. Волошинова «Марксизм и философия языка». Хотя лицо Али ничего не выражает, и едва ли даже доктор Лайтман смог бы прочитать его микромимику, камера говорит все. Хамиходжаев изображает размытый, отчужденный город, замкнутые пространства, тяжелую, реифицированную среду. Мы не просто понимаем, а сами чувствуем то, что чувствует герой – потерянность, депрессию, подавленность. Потрясающая сцена лесопилки, в которой монструозные агрегаты за секунду отделяют дерево от корней и тут же очищают от коры, как раз и есть выражение эмоций Али по поводу смерти сына, и я бы рискнул сказать, что это самая сильная сцена подобных переживаний в мировом кино. Вернее, здесь слова «выражение эмоций Али» очень неточны. Мамулия и Хамиходжаев отвергают модель знания о Других по принципу аналогии Декарта, когда мы судим о внутреннем мире Другого из его разумных слов и поведения. «Эмоции Али» оказываются вне Али, и мы можем получить доступ к ним совершенно непосредственно. Именно эта особенность и позволяет зрителю, причем не специфически артхаусному, хорошо принимать фильм.
Важную роль играет в фильме и звуковая организация. Скорбные пространства, в которые попадает Али, даются не только визуально, но и через звук: визг пилы, стрекот швейной машины, шум воды, льющейся на бомжей. Звук в некотором смысле обладает более сильным воздействием на человека, чем зрительный образ, хотя бы по той простой причине, что мы можем закрыть глаза или отвернуться. Визг же пилы не позволяет нам игнорировать факт ее существования. Вместе с тем это не просто изолированные звуки, как бы на мгновение вырывающиеся из тьмы и тонущие в забвении. Их связывает в единый мир ритмическая организация всего фильма, в котором изобилуют длинные проходы и планы, а так же совершенно поразительная музыка Анны Музыченко для струнного квинтета и гобоя, которая выступает своего рода центром ритмического оформления всего фильма, несмотря на то, что непосредственно она звучит недолго (оригинальная запись – 15 минут). Это тоже довольно необычно для современного кино, в котором господствует «догматический» принцип – никакой музыки, кроме, естественно, звучащей в кадре.
Но оппозиция «Али молчит – камера и санудтрек говорят» не единственна. Молчание Али выявляет особый тип дискурса, который господствует в социальном мире, мире власти. Это парадоксальный, анарративный, алогичный дискурс, на который современные исследователи, следуя исчерпавшим себя «парадигмам подозрения» (Маркс, Ницше, Фрейд), практически не обращают внимания. Этот дискурс строится не по принципам нарратива, когда каждый элемент связан с другим и занимает свое место в структуре (например, завязка предшествует кульминации и развязке) или принципам логической последовательности и непротиворечивости (например, причина вызывает действие), а по принципам калькуляции и списка. Власть не утруждает себя нарративами, на которые мы можем словесно реагировать, а равным образом не выпытывает нарративы от нас. Али остается только молчать, поскольку просто нет ситуаций, в которых от него потребовалось проявить себя в качестве живого существа, наделенного логосом.
Язык в обычном понимании этого слова (как средство коммуникации) отсутствует в фильме. Звучит некая вавилонская тревожащая смесь из фарси, китайского и русского языков, с переводом для зрителя (мне кажется, что лучше было бы отважиться не переводить, как это делает Шарунас Бартас, у которого может звучать русский, украинский, идиш, литовский, или Дарежан Омирбаев, снимающий довольно длинные диалоги, в которых часть реплик на русском, а часть на казахском), но малопонятная для персонажей – Али явно не знает китайского и непонятно, насколько знает русский. Функцию «языка коммуникации», да и вообще языка (а язык – вещь онтологическая, определяющая доминанту и атмосферу цивилизации), в обществе, в которое попадает Али, играют деньги. Они всегда даются крупным планом, всегда указываются точные суммы. Мы в курсе, сколько получает гастарбайтер в столярке, сколько стоит билет от Москвы до Егорьевска, сколько стоит сдача крови, сколько жизнь девятилетнего мальчика (5000), сколько увидеть в морге мертвого сына (3000). Деньги отрицают принцип причинности. Кто виноват? В чем причина смерти сына Али? «Никто не виноват (нет причины); вот деньги (3000 руб.). Вот еще деньги (2000 руб.). Разбиение суммы на два транша – с одной стороны, демонстрация «логики» денег: понятно, что нельзя продать сына за сумму N, но ведь за сумму N+a – можно, с другой стороны, эмфазис путем разделения и повторения. Легко составить бухгалтерский отчет по всем операциям в фильме или подсчитать, во сколько итого обошлись Али поиски жены. Несмотря на то, что суммы всегда круглые, Али то и дело подсчитывает копейки, те самые «полновесные» копейки, которые некогда восхвалял Ельцин, и за которые он собирался утопиться в мешке. Но у нас, к счастью, нет обыкновения помнить изречения столь древних политиков. Загадка не только в том, как можно конвертировать кровь в деньги, но и в том, какова внутренняя логика денег, как, скажем, складывается из копеек рубль, это некий неосмысливаемый квантовый скачок. «Другое небо» изображает роль денег в современном обществе, пожалуй, так, как никто этого не делал, кроме, разумеется, Брессона.
Другой язык власти – это список. Под «списком» я имею в виду речь, которая организована не по принципу связи элементов (причинно-следственной или запрета на противоречия), а по принципу паратаксиса. Скажем, согласно формальной логике фраза «Не убий, но если хочется – убий» звучит не очень изящно. В «логике» списка пункт А («Не убий!») не должен согласовываться с пунктом Б («Убий!»). Тот, кто имеет власть, может выбирать, в каждом конкретном случае, А или Б. В списке каждый следующий пункт просто «присоединяется» к предыдущему, именно в этом «логика» списка. Первым всегда идет «невинный» вопрос, вроде «как тебя зовут?» на который следует отвечать, даже если имя вопрошающему известно. Но коль скоро мы ответили, произошла интерпелляция, установлен раппорт, и мы уже незаметно вступили в сотрудничество с палачами. Именно списками «разговаривает» с Али власть, причем это происходит в наиболее важных моментах. Жена Али представлена в виде ответов на вопросы милицейской анкеты и в виде архивного списка фамилий, в котором «ее нет». Сын и смерть сына во вселенной списков отображается в виде перечисления одежды, которая возвращается сотрудниками морга отцу. Принцип списка, вся его бесчеловечность, особо подчеркивается тем, что одежда отдается без мешка («одежду забираем, мешок оставляем»), то есть без стыдливого прикрытия; список наглядно предстанет перед зрителем и перед отцом в виде ряда вещей.
Итак, Али в ответ на это молчит. Дмитрий Мамулия, напротив, превращает это молчание в историю, рассказываемую камерой, звуками, музыкой. Мне представляется, что это довольно необычное, но не единичное явление: в кино «десятых» возвращается «повествовательность», «человечность». Это могло бы привести и к возвращению зрителей, если бы критика и прокат не были «заточены» на устаревшие привычные форматы подачи кино, либо блокбастеров, либо арт-хауса.