Погасшее солнце Ги Жиля


Побочным эффектом синефилии является раздражение. Раздражают общие места, когда в тысячный раз читаешь, что «Новая волна» – это «Четыреста ударов» и «На последнем дыхании», и на этом всё. Раздражает то, что из сотни имён до нас дошло меньше десятка – и не потому, что остальные не были достойны места в истории кино, а лишь из-за того, что о том десятке говорили больше и чаще, чем стоило. К счастью, такое раздражение в основе своей позитивно и созидающе. Наполнившись этим благородным чувством, Алексей ТЮТЬКИН решил направить яркие софиты на режиссёра Ги Жиля, чьи лирико-социальные этюды своей летучей простотой напомнят вам трепетные и мечтательные, хотя и с горьковатым привкусом, советские мелодрамы (прежде всего, «Проводы белых ночей» Юлиана Панича, «Двое» Михаила Богина и отчасти – фильмы Михаила Калика).


1. Уместное лирико-астрономическое отступление

В восьмой главе «Полутораглазого стрельца» Бенедикт Лившиц, щедрый на красивые парадоксы и удивительные аналогии, вспоминает астрономов, «исчислявших в своё время движение Юпитера и Сатурна». Выкладки этих учёных грешили неточностями при вычислении траекторий сверхогромных тел Солнечной системы по причине того, что исследователи неба не знали о существовании их спутников, масса которых на деле серьёзно влияет на ход всякого небесного тела. Как известно, существование некоторых из них сначала было доказано «на кончике пера», а после появления мощных телескопов и эмпирическим порядком.

При рассмотрении истории французского кинематографа конца 1950-х – начала 1960-х годов, хочется использовать это острое наблюдение Лившица, но приходится себя одёргивать, резонно задавая вопрос: это какие такие «спутники» режиссёров «Новой волны» неизвестны? Все вроде бы как на ладони и предполагать, что были такие «малые небесные тела», которые повлияли на траекторию больших (и знаменитых), смехотворно. Аналогия получается неполной, не совпадающей до конца с ситуацией – но астрономию как аналогию всё же оставлять не хочется.

И не нужно. Составляя констелляции из имён «Большой Пятёрки Новой волны» ± (плюс-минус), историки кино поступают как астрономы, которые слагают свои созвездия из самых ярких звёзд. Но если у астрономов это действие вполне себе таксономическое, то у историков кино оно выходит каким-то травматизирующим. Да и поименование созвездий астрономами не становится дискриминирующим действием – а у историков кино ещё каким: они предлагают зрителю, который пытается узнать кино поближе, видеть только Большую Медведицу и вовсе не замечать Млечного пути на том основании, что слагающие его звёзды какие-то… мелкие. Но какая разница, мелкие они или нет – главное, что звёзды.

Случается и такое, что эти звёзды становятся тусклее только оттого, что на них никто не смотрит. Они впечатываются в тёмную межзвёздную материю, затухают, но не теряют своей силы, которая зовётся гравитацией. И здесь аналогия Лившица снова начинает работать: несомненно, нельзя утверждать, что есть какие-то неизвестные небесные тела, влияющие на ход гигантов, но есть тёмные и забытые спутники, которые влияли и продолжают влиять на историю кино. Пусть это никто не хочет признавать – гравитацию нельзя утаить, она действует, её чувствуешь всем телом.

В 1956 году Жак Розье снимает «Снова в школу» (Rentrée des classes), а в 1958 – Жорж Франжю «Первую ночь» (La première nuit). Удивительные короткометражки об одиноких мальчиках: школьник у Розье, сбежав с уроков и выбросив портфель в реку, плывёт за ним, ведомый ужом; у Франжю подросток путешествует ночным парижским метро. Но все почему-то помнят только стоп-кадр – close-up Дуанеля, бегущего к морю. Значит следует поправить историю, уже написанную победителями, просто ради того, чтобы восстановить в памяти зрителей несколько имён.

Но в данном тексте будет уместней всё-таки убавить ажитацию и рассмотреть те звёзды, которые были скрыты тёмной материей и почти перестали светить, а затем и вовсе погасли. Без сомнений, забытым именем погасшего солнца будет Ги Жиль.


Ги Жиль в фильме «Любовь на море», своём кинодебюте


2. «Париж принадлежит нам». Подпись: провинциалы

Большинство режиссёров времён «Новой волны» – провинциалы из Нейи-сюр-Сен (Крис Маркер и Жан Роллен), Меца (Жан-Мари Штрауб), Руана (Жак Риветт), Тюля (Эрик Ромер), Сардана (Клод Шаброль), Поншато (Жак Деми), Тюмери (Луи Маль), Ванна (Ален Рене), Пессака (Жан Эсташ), Кунлата (Морис Пиала), Монпелье (Жак Баратье). Франция «нововолновая» имеет циркулярное строение – мишень с центром в Париже окольцована периферией (первый круг) и колониями (круг второй). Чем дальше от Парижа, тем сильнее его гравитация. И – по странному совпадению – сила исторической амнезии или, если угодно, точность попадания в верхние строки табели о рангах.

Останься родившийся в Париже Жан-Люк Годар в каком-нибудь Ньоне и снимай он свои фильмы в Швейцарии, понадобились бы фильмоархеологические раскопки, чтобы рассказать о нём миру, как это было с Мишелем Суттером или Аленом Таннером. Ситуация со вторым кругом ещё сложнее: Маргерит Дюрас из французского Сайгона, Марсель Анун из французского Туниса, Ги Жиль из французского Алжира – насколько неудобно помнить колониальное прошлое, настолько неприятно хранить в памяти всё с ним связанное. Дюрас, Анун и Жиль – удивительные авторы, словно бы выведенные за скобки молчанием Большой истории кинематографа.


Ги Эмиль Шиш родился в 1938 году в Алжире – Ги Жилем он стал двадцать лет спустя, придумав псевдоним, основанный на фамилии матери. В 1958 году, находясь в поле притяжения Парижа и кинематографа, Ги Жиль снял свой первый короткометражный фильм «Погашенное солнце» (Soleil éteint) с Даниель Делорм и Жаном Маре; полнометражный дебют «Любовь на море» (L'Amour à la mer) удалось снять только в 1962 году, когда «Новая волна» уже почти схлынула. Все в одночасье постарели. Ги Жилю – двадцать четыре года. «Любовь на море» в прокат не выходит, Жиль, как и многие режиссёры того времени, находит убежище на телевидении.


Кадр из фильма «Любовь на море» Ги Жиля


3. Моряк из Бреста (но Жан Жене ни при чём)

«Любовь на море» – фильм, пахнущий морской солью гавани Бреста и пыльными деревьями османовских бульваров. Париж в дебюте Жиля сначала лишь воспоминание, тусклое, окрашенное во все оттенки гризайля, затем ночной город пьяных гуляк. Париж против Бреста, Брест против Парижа. Париж побеждает, но ненадолго. Пристёгнутые булавкой появления эмблематических актёров «Новой волны» Жан-Пьера Лео и Жан-Клода Бриали совершенно выбивается из истории моряка Даниеля, его друзей и его девушки Женевьевы. Вероятно, Жилю хотелось успеть нырнуть в «Новую волну», но не удалось – только промочил ноги. Но это не важно, важней то, что в своём первом полнометражном фильме, как в каталоге, присутствуют все приметы жилевского стиля, которому ничего бы не добавил ярлык «нововолниста».

Сквозь творчество Ги Жиля красной нитью продёрнут лиризм, который, по сути, искупает некоторые авторские жесты, кажущиеся сегодня наивными или даже странными. Лиризм – это камертон, по которому настраивается зритель Жиля: если присутствует неточность зрительского строя, то почти всё в фильмах Ги Жиля будет раздражать, если не отторгать: тяготение к простым и даже наивным историям, смена чёрно-белого и цветного изображений, любовь к красивым кадрам, быстрая и мелкая монтажная резка, нещадная эксплуатация выразительных лиц (особенно актёра Патрика Жуане), эстрадная музыка Жан-Пьера Сторá (кузен Ги Жиля написал музыку к большинству его фильмов).

Есть какой-то диссонанс между простотой историй, запечатлённых Жилем, и им самим – отнюдь не наивным простачком, который отпустил ручки алжирской сохи, чтобы перейти к окуляру парижской камеры. Ги Жиль, судя по его интервью или, например, архивным съёмкам, показанным в фильме Гаэля Лепангля «Ги Жиль и расстроенное время» (Guy Gilles et le temps désaccordé, 2008), имел личную, весьма продуманную, даже слегка эксцентрическую позицию насчёт политики, колониализма, кинематографа, красоты, художественного образа и его пластических особенностей. Простота его историй, которые, начиная с «Любви на море» и далее, таковыми и оставались, почти не усложняясь – жест намеренный. Укоренённый в лирической сущности жилевских фильмов, но – осознанный, так как и лирику можно было бы перегрузить так, что потерялась бы её чистота.

Простые истории жилевских фильмов – парень встретил девушку, парень влюбился в девушку, парень бросил девушку, молодость уходит, стареть страшно, «жизнь – это не стихотворение» – просты и поэтому очищены, промыты, как стекло. Будучи приправлены грустью, стремлением к смерти, наркотической зависимостью, простые истории звучат чисто и пронзительно.


Маша Мериль и Патрик Жуане в фильме «На срезанном углу» Ги Жиля


4. Говорящее лицо

Для Ги Жиля Патрик Жуане – актёр, друг, любовник. Альтер эго и даже «фетиш» (эту нежную глупость можно прочитать даже во французской Викú). Мелкий воришка, словно бы сошедший со страниц книг Жана Жене (он сыграет его в фильме Жиля «Святой, поэт и мученик» (Saint, poète et martyr, 1975)), отношения с наркотиками – сложные. Широко расставленные глаза, лицо, которое Время избрало страницей своего палимпсеста, шрам поперёк носа. Патрика Жуане любила камера. Появившись ещё в «Любви у моря» (ему было четырнадцать лет), в фильме «На срезанном углу» (Au pan coupé, 1968) он уже становится полноправным героем, создавая вместе с Машей Мериль самый выразительный дуэт французского кинематографа 1960-х.

Ги Жиль совершенно покорён крупным планом; иногда, после десятка коротеньких монтажных планов профилей, труакаров и анфасов, даже начинает казаться, что лицо эксплуатируется как пластический приём (особенно, лицо Жуане – такой себе «жуанесплуатейшн»). Причём приём не самый сложный – нет у гижилевских лиц статуарности лиц бергмановских, как и стёртости антониониевских физиономий. У Ги Жиля никто не хлопочет лицом, никто не играет – и это может раздражать тех, кто хочет тонкой дифференцированной игры актёра на крупном плане.

Лица актёров Ги Жиля играют не единым куском, а словно бы поддаваясь монтажу: монтаж своим движением путём резки и склейки проявляет мимику, и создаётся странная ситуация, когда движение прозрачных глаз Маши Мериль или быстрый косой взгляд Патрика Жуане, теряющиеся в склейке, дают понимание чувств полнее, чем если бы зритель смотрел зарождение, развитие и исчезновение этих движений в более длительном плане.

Лица в фильмах Ги Жиля не нужно читать, так как они говорят. Смена цветного и монохромного кадров, а также монтаж сделают их слова звучней – пусть их смысл до конца трудно постичь, так как лица говорят на неизвестном языке, но понять их можно.


Маша Мериль в фильме «На срезанном углу» Ги Жиля


5. Чёрно-белое/цветное и работа монтажа

Красота фильмов Ги Жиля – это красота естественного света, точного поворота лица, это красота «полтинника» – объектива с фиксированным фокусным расстоянием 50 мм, столь любимого Брессоном и Одзу, но также и красота размаха «зума». Когда вступает смена монохромного (чёрно-белого, сепии или вирированного в другие цвета) и цветного (Eastmancolor) изображений – начинает казаться, что всё естественное – только маска. Или кинематографический жест, показывающий особенность работы памяти, её прихотливость, фрагментарность, цепкость к незначительному, к деталям, которые, как бартовский пунктум, ранят.

В фильме «На срезанном углу», между 00:13:42 и 00:14:15 находится прогрессия коротких цветных кадров, обрамлённых чёрно-белыми крупными планами Маши Мериль (любовь воскресает на её лице, как писала Маргерит Дюрас). Этот перечень кратких, длиной до трёх секунд кадров – воспоминание-в-движении. Чёрно-белое – настоящее, цветное – воспоминание. В этой выворотке кинематографического штампа (чёрно-белое чаще всего зрителем опознаётся как прошлое) есть нечто прустовское. Кто сказал, что Пруста лучше всего экранизировать план-эпизодами? Человек, который вспоминает, склеивает фрагменты образов пространства, лица, цвета, слов, игры света и тьмы. Склеивает прошлое и настоящее, цветное и чёрно-белое – Жан, главный герой «На срезанном углу», умирает уже на десятой минуте фильма, который далее становится долгим воспоминанием о прошлом.


Фотограмма (двадцать кадров в две колонки) из фильма «На срезанном углу» Ги Жиля


Фрагментированное лицо, раздробленное пространство. Быстрый монтаж коротких кадров – фирменный стиль Ги Жиля. Этот стиль монтажа можно назвать устоявшимся термином «jump-cut», но точнее поименовать его «flash-cut»’ом, монтажом кадров-вспышек. В «Свете земли» с помощью такого «флэш-ката» Ги Жиль пытается (и успешно) захватить не только выразительность говорящего, но и слушающего. «Флэш-кат» не принадлежит никакому взгляду – только зрительскому, который собирает из фрагментов выражение лица или пространство действия. Делёз, когда писал о римановских пространствах в фильмах Брессона, утверждал, что элементом, который собирает их воедино, были руки; раздробленное монтажом пространство фильмов Жиля собирает взгляд зрителя.


Патрик Жуане в парке – фотограмма из фильма «На срезанном углу» Ги Жиля


6. Политика повсюду

В фильме «На срезанном углу», как и в следующей работе Жиля «Свет земли» (Le clair de terre, 1970), есть долгие сцены разглядывания карт-посталей, в которых чёрно-белое настоящее, запечатлённое в фотографическом слое, раскрашивается поверх него в цвета воспоминаний. Чужое прошлое «На срезанном углу», прошлое родной страны в «Свете земли». Карт-постали и старинные фотографии как приз(н/р)аки прошлого, которое существовало, почти вещественные доказательства того, что прошло.
В «Свете земли» Ги Жиль выступает в роли не только сценариста и режиссёра, но и оператора, полностью контролируя авторство фильма. Уже самое начало фильма демонстрирует насколько гибко режиссёр работает с длительностями: довольно долгие сцены экскурсии Парижем, перемежающиеся стоп-кадрами карт-посталей из Алжира и Туниса и затем столь выразительный, моментально отсылающий именно к Ги Жилю «flash-cut».

Отношение Ги Жиля к политике – тема отдельного разговора. Вычитать в его фильмах повестку левого или правого крыла, как и считать чёткий политический смысл почти невозможно. И при этом Ги Жиль – это человек, который неоднократно заявлял, что «политика повсюду» (эта фраза дважды звучит в уже упомянутом документально-игровом фильма Лепангля). «Свет земли» – фильм политический.


Кадр из фильма «Свет земли» Ги Жиля


Пароль: Алжир. Уже в «Любви на море» алжирская тема (до запрещённого «Маленького солдата») звучит не просто явно, но ещё и обогащается, сталкиваясь с историей бедняков Бреста, которые после Освобождения продолжают жить в фанерных халупах. Ги Жиль в этом вопросе чуть более глубок, чем Годар или Варда, отыскивая общее у арабов-мусульман, которые выращивают виноград в Алжире и при этом соблюдают религиозный запрет на алкоголь (вино – для французов), с французами города Бреста, чьи дома были разбомблены в 1944 году, но 19 лет так никто и не позаботился о нормальном проживании людей. Общий знаменатель – нищета и цинизм равнодушной власти. Жиль стирает любые особенности – социальные, религиозные, территориальные. Человек одинок – француз из Бреста, «пье-нуар», алжирец из всё ещё французского Алжира. Это политическое заявление – первый шаг к социализму. И тут уж интенция сделать этот шаг или нет не важна.

В «Свете земли» тема Алжира и Туниса раскрывается как-то особенно, рождаясь из какого-то подвешенного состояния, к ней не примешиваются ни милитантские агитки, ни страшные истории про оасовцев. Может показаться, что это аполитичный фильм, если выводить память за скобки политического дискурса, а это опрометчиво. Политическое рождается из самого сердца подвешенного состояния, и Пьер, персонаж Патрика Жуане, фальшивый парижанин, ненастоящий «пье-нуар» (родители были франкоалжирцами, Пьер родился в Тунисе), становится проводником этого саспенса. Его путешествие на родину – путешествие внутрь географии и истории, но по направлению к себе. Причём путь Пьера идёт не траекторией желания, а потребности, а это не может не быть выражением политического.

Тема Алжира меняется со временем. Ги Бедос в роли Мориса Гарсиа в «Качающиймся саде» (Le Jardin qui bascule, 1975) – карикатурный «пье-нуар» вещает, что Алжир остался бы французским, если бы арабам добавляли контрацептивы в воду и кускус. Неоднозначный ход: Бедос, родившийся в Алжире «пье-нуар» толкает анти-арабскую речугу, надев шкуру своего персонажа Гарсии – очень сложно понять, то ли это сам Бедос, комик, трикстер и шут, выражает свои мысли, то ли это жовиальный Гарсия хочет вывести своих друзей из равновесия… В кинематографе немного таких ночных ходов: вспоминается «Коллекционерша» Эрика Ромера, в которой героиня второго ряда говорит, что всех уродливых людей нужно посылать в печь (что-то идиоматически французское, но марающее аушвицкой золой), и «Мы все немецкие гангстеры» из ануновской «Осени», со временем перерастающее в фарсовые роли Луи Гарреля, который отстоял на кинематографических парижских баррикадах 1968 года больше, чем его отец на настоящих.

Ход для Жиля неоднозначный и именно поэтому острый – пусть в нём и нет ничего от алжирских баталий Рене Вотье. Острота его понятна тем, кто никогда не участвовал в военной игре, но в то же время держал глаза открытыми – или хотя бы тех, кто не переводил на свои тишотки слоган «Свободу …» (под многоточием могут скрываться разные диалектические особы, бывшие на щите всеобщего обожания, а потом этот щит продавшие вместе с ремешками). Ги Жиль в отличие от Джилло Понтекорво жил в Алжире и именно поэтому имеет такт не снимать его битвы. И пусть будет стыдно тем, кто подумает об этом плохо.


Кадр из телефильма «Пруст, искусство и скорбь» Ги Жиля


7. Пруст, неоднократные прогулы и смерть в саду

Нет ничего более политического, чем память. Ги Жиль снял фильм «Пруст, искусство и скорбь» (Proust, l'art et la douleur, 1971) для телевидения – фильм о памяти, фильм, снятый политически. Но чтобы понять силу памяти, её политическую силу, которая является основанием для действий, нужно не поверить изображённому – образам фильма. Они могут показаться формальными, словно Пруст – это облако тэгов и больше ничего: Патрик Жуане сидит у канала в Венеции, Патрик Жуане гуляет с импозантным старичком в саду, где Пруст бегал в детстве, Патрик Жуане гуляет по литорали Атлантического океана, Патрик Жуане слушает историю о том, как сильно Пруст любил спаржу. Патрик Жуане слушает.

Кажется, что ещё бы выпить липового чайку с печеньицем в виде ракушки – и впору задохнуться от приступа астмы. Но фильм Жиля вовсе не какой-нибудь пруст-косплей. Все эти старинные вещицы и старые люди из ушедшего времени резонируют с голосом Эмманюэль Рива, которая читает за кадром фрагменты «В поисках утраченного времени». И тогда обретается смысл политический: ничего не утрачено, всё бережно хранится – в этих деревьях, фарфоровых тарелочках, отрывных календарях и механических соловьях. Стереть это невозможно, заключить в скобки тоже, поэтому нужно понять время, в котором не жил. Приходится жить с памятью, в которой тебя ещё не было, и – самый главный смысл – попытаться проявить себя через неё.


Кадр из фильма «Неоднократные прогулы» Ги Жиля


В «Неоднократных прогулах» (Absences répétées, 1972) Ги Жиль снова смешивает цветное и чёрно-белое изображение: насыщенный цвет маркирует мир извне, пыльный и тусклый монохром – мир внутри. Банковский служащий Франсуа Нолле (персонаж Патрика Пенна) входит в туалет для клерков «Сосьете Женераль» и вводит себе дозу героина – мир внутри ненадолго становится цветным. Но дома, где Нолле живёт затворником, даже героин не может раскрасить обои на стенах.

Франсуа Нолле продолжает галерею жилевских персонажей, которые мучаются вопросами «Стоит ли жизнь, чтобы её прожить?», «Стоит ли жить вообще?», «Можно ли жить иначе?». Пьер не хочет стареть; старение – наряду с механикой памяти – лейтмотив фильмов Жиля и его самого, как, впрочем, и Патрика Жуане. Ответов не будет, старость никто не отменит, разве что смерть – смерть персонажа, которая есть почти во всех фильмах Жиля 1960-х – 1970-х.

«Неоднократные прогулы» – самый хрупкий и уязвимый фильм Ги Жиля, его разбор подобен вскрытию живого тела. Всё в этом фильме можно критиковать – Ги Жиль сам нарывается на критику, обращаясь к темам, укоренённым в реальности, и решая их на свой личный манер. Несомненно, можно найти множество аргументов, которые впишут этот фильм в бесконечную череду фильмов о наркоманах, но это не позволит определить его сложную, многосоставную сущность. Наркотики и манифестация гомосексуальности – неотъемлемые темы фильма, на фоне которых тема выбора между жизнью и смертью звучит совершенно ясно.

Концовка фильма решена в удивительном ключе: Ги, персонаж Патрика Жуане, как бы поворачивает время вспять, разглядывая фотографии Франсуа в обратном порядке – последнее фото до самоубийства, три месяца назад, год назад, в Мексике, Франсуа – 13 лет, 8 лет, а после – ничего. Нет Франсуа, как нет его сейчас. Куда бы не шло время, упорно вперёд или назад, в прустовском порыве вспоминания, есть пределы, за которыми человек исчезает. И если первый предел человеку неподвластен, то второй – во власти его выбора.


Ги Жиль и Филип Шемен в фильме «Качающийся сад» Ги Жиля


А вот «Качающийся сад» стал фильмом, в котором Жиль уже начинает поедать самого себя; даже если написать слово «маньеризм», то следует пояснить, что под ним понимается стремление «быть как старые мастера» – но в случае Жиля опорой становятся уже не они, а он сам, доводя свою работу до уровня автопародии. После острого и беспощадного высказывания «Неоднократных прогулов», «Качающийся сад» кажется успешным упражнением на тему – полным «красивостей», слишком выверенным, нажимающим на единственно верные клавиши. Исключительная точность кадрирования, Дельфин Сейриг в своей рыжволосой ипостаси, застарелая форма «жуанесплуатейшна», ангелический, «а-ля Тадзио» Филипп Шемен (его дебютная роль в кино), Жанна Моро снова поёт шансон о любви, close-up «вальтер», зеркальные отражения – и всё это в истории о влюбившемся в свой «заказ» наёмном убийце. Слишком цветасто, пестро и питорескно. Не хватает чёрно-белого.


Жан-Клод Бьетт в фильме «Качающийся сад» Ги Жиля (верхний кадр) и Ги Жиль в фильме «Театр материй» Жан-Клода Бьетта


8. Потерявший табакерку

В конце 1970-х Ги Жиль, который всегда позиционировал себя режиссёром, стоящим в стороне, становится затворником из затворников – он напрочь забыт, даже сильнее (если так вообще можно говорить об амнезии), чем Жак Розье, Марсель Анун или Жан Руш. Забыт и не увиден, как Адольфо Аррьета, Питер Эммануэль Голдман, Поль Веккиали или Жан-Клод Бьетт (на пару с Брюно Нюиттеном Ги Жиль выступил в роли оператора, сняв короткометражку Бьетта «Сестра кадра» (La sœur du cadre, 1972)). Бьетт сидит в самой глубине сумрачного кадра и слушает пение Жанны Моро в «Качающемся саде» – в титрах он не упомянут, но IMDb не стоит и пенять: Бьетта-актёра База не находит даже в фильме Пьера Леона «Дядя Ваня» (Бьетт в нём сыграл… дядю Ваню) или же в бьеттовском «Комплексе Тулона». Спустя два года, в «Театре материй» (Le théâtre des matières) Жан-Клод Бьетт даст Ги Жилю микроскопическую роль, которая, тем не менее, схватывает тогдашнее его положение (из «…Сада» в «Театр…» переберутся Ховард Вернон, Филипп Шемен и Мартина Симоне – в «Саду» на мгновение появляется даже Полетт Буве, а её сын Жан-Кристоф Буве, «актёр-фетиш» Бьетта работал ассистентом режиссёра).

В посетителе, нелепом, нескладном в его расклешённых брюках, уже нет ничего от юного парня, снявшего почти двадцать лет назад «Любовь на море» – наоборот, чувствуется в нём какая-то саднящая грусть и усталость. Посетитель забыл в агентстве табакерку – маленькую табакерку из панциря черепахи, настойчиво уточняет он. Работницы агентства участливо её ищут, но не находят. Грустный посетитель внезапно исчезает в монтажной склейке. Двадцать лет потеряны, как маленькая табакерка из панциря черепахи.

После «Качающегося сада» промежутки между фильмами начинают увеличиваться. После 1975 года Ги Жилю удастся снять всего четыре фильма: «Любовное преступление» (Le Crime d'amour, 1982), «Ночь послушания» (Nuit docile, 1987), «Папа, а что там?» (Dis Papa, raconte-moi là-bas, 1993) и «Нефертити, дочь солнца» (Néfertiti, la fille du soleil, 1994). Это годы уныния и упадка, связанного с невозможностью полного воплощения своих идей. Ко всему прочему, Патрик Жуане попадает в автомобильную аварию и долго не снимается, работая садовником. Это странное и страшное время для человека, сбитого на лету – время падения.

А затем падение резко ускоряется. В 1996 году от СПИДа умирает Ги Жиль, через три года – Патрик Жуане. Люк Бернар, младший брат Ги Жиля, в 1999 году выпускает фильм «Письмо моему брату Ги Жилю, режиссёру, который ушёл слишком рано» (Lettre à mon frère Guy Gilles, cinéaste trop tôt disparu). Солнце погасло. Ги Жиль исчез в монтажной склейке. Табакерку из черепахового панциря так никто и не нашёл.


Алексей Тютькин

28 июня 2017 года


– К оглавлению номера –




главная о насархиврежиссеры | журнал

Copyright © 2010 - 2015 Cineticle. All rights reserved | Design by GreenArtProject