Ги Жиль снял едва ли десяток художественных фильмов, но каждый из них вызывал полярные мнения зрителей и критиков – если, конечно, вообще выходил в прокат. Спокойный восторг и тёплая грусть картин Жиля, заглянувшего во Францию будто из параллельной и куда более нежной вселенной, позволяли ему балансировать на самом гребешке «новой волны», пуская ласковые брызги в сторону скучных учителей и старших товарищей – криптографа Годара, спиритуалиста Трюффо, гробокопателя Эсташа, фальшивомонетчика Ромера, маркшейдера Риветта… О принципах создания кино, отличиях собственного стиля и культурных преференциях французский режиссёр поведал в двух интервью 1970-х годов – корреспондентам Бернару Тремежу и Жерару Фро-Кутазу.
1. Ги Жиль и фильм «Неоднократные прогулы». Интервью Бернара Тремежа
Чтобы заявить о себе, Ги Жилю понадобилось больше времени, нежели другим молодым кинематографистам. Первую его картину «Любовь на море» (L’Amour à la mer, 1962), представленную на первом фестивале в Пезаро в 1965 году, во Франции фактически не увидели.
Но вот совсем недавно последовавший за «Светом земли» (Le clair de terre, 1970) фильм «Неоднократные прогулы» (Absences répétées, 1972) заявил о кинематографисте, который терпеливо следует своему пути, не уступая коммерческим вкусам и прихотям, о кинематографисте, которого теперь нужно знать.
Что вдохновило вас на создание сценария и съёмку фильма «Неоднократных прогулов»?
Фильм в значительной степени вдохновлён одной встречей. Полный доброжелательности и нежности герой, наркоман, развеявший для меня таинственный флёр мира наркотиков. Мари, добрейшая женщина, пытающаяся понять его состояние и как-то помочь. Приглушённая наркотиками гомосексуальность. Между нами зародилась взаимная привязанность. Я видел, как он кололся. Это было так, как если бы он мыл голову, ничего выдающегося. Он кололся, затем расслабленно растягивался, листая иллюстрированные журналы. Зрелищная сторона участи наркоманов никогда меня не интересовала. Взяв за основу его и других персонажей, я и снял фильм.
Тогда я был обеспокоен ещё и повседневными событиями. Той запечатлённой в фильме зимой я потерял многих из своего окружения. Это угадывается в фильме, персонажей «Неоднократных прогулов» даже можно узнать. Сценарий был написан очень быстро, как только я ухватил суть того, что описывал.
Эти деликатность и обыденность в описании героиновой зависимости, не сдерживают ли они драматический ход фильма?
Нет. Это как раз хорошо, потому что характер Франсуа должен иметь превосходство над всем остальным: наркотиками и гомосексуальностью. То, какой он, важнее того, что он делает, а то, что он делает, объясняет то, какой он есть.
«Неоднократные прогулы» – это фильм, в котором совершенно нет психологии.
Мне пришлось приложить немало усилий, чтобы исключить всю психологию, а также психоанализ, которые я не слишком жалую. Я верю в сложность естественного, первозданного состояния человеческой натуры. Нужно положить много мазков, чтобы выразить его, но при этом удержаться от каких-либо объяснений. Не хочу, чтобы Франсуа определял психоанализ его поведения.
Натали Делон и Патрик Пенн в фильме «Неоднократные прогулы» Ги Жиля
Зачастую ваши фильмы сравнивают с примитивной живописью. Согласны ли вы с таким сравнением?
Прежде всего, я рассматриваю кино как пластическое искусство. Впрочем, я ведь учился пластическому искусству. Кино нельзя сравнить с живописью. Живопись – это слияние форм и цветов, выражающих единое целое. Фильм для меня – это скорее мозаика, в которой каждый фрагмент должен иметь свое значение, свое собственное содержание. А все сопоставленные друг с другом фрагменты дают конечную общую картину. Так, когда я делаю монтажные листы фильма, всегда думаю о предшествующем и о последующем кадре, и концовке.
Чем объясняется непрерывность «Неоднократных прогулов», несмотря на повествование, представленное в форме интимного дневника?
Фильм непрерывен благодаря его пластической форме. Его внешняя целостность выражает суть. Форма – это выражение чувства, следовательно она выражает сущность. Как о ней говорил Годар: «Форма – это кожа, натянутая на кости». Нужно, чтобы у каждого кадра было своё значение. Мне нравится, что вы говорите о букете цветов, луже воды, потому что эти кадры я старался сделать «непривычными», лишить их определённого местоположения. Все они сняты в Мексике, это истинные моменты её настоящего (свет, фауна, суть страны).
Самым мощным и, без сомнения, самым важным элементом вашего фильма был бы диалог между вами и зрителем через ваше бессознательное?
Совершенно согласен. Я иногда читаю то, что обо мне пишут, и нахожу повторяющиеся слова: «нежность», «поэзия», иногда «манерность». Но когда я чувствую что-то, мне необходимо это снять. Когда я снимал эти цветы в Мексике, я знал, что некоторым, возможно, это покажется манерным. Но я не обращаю на это внимания, прежде всего для меня это было необходимо.
Пьер Бертен в фильме «Неоднократные прогулы» Ги Жиля
Гомосексуальность особенно явно проявляется в том, в чём больше всего красоты – в любви, и в её самой «извращённой» форме через жёсткую критику гомосексуала, любителя свежей плоти.
Я против любых форм сексуального расизма.
Мне кажется, истинная революция не случится до тех пор, пока у людей не будет такого взгляда на любовь. С одной стороны есть гармоничная бисексуальность между Патриком Пенном и Патриком Жуане, с другой – показная гомосексуальность Пьера Бертена, которая мне не нравится. Я хотел показать предельно естественную сторону гомосексуальности Франсуа, и напротив – непристойную карикатурность гомосексуальности Пьера Бертена. Думаю, мне удалась сексуальная природа Франсуа, поскольку никто из критиков не выступал ни за, ни против. Я выбрал двух юношей, которые кажутся просто двумя юношами, а не двумя гомосексуалами, какими их обычно изображают.
Возможно ли сделать для Франсуа что-то ещё в его положении?
Нет, увы. Его друзья, любимая девушка Софи, его мать… никто больше не может ничего для него сделать. Я знаю людей, которые находятся в таком же состоянии, как Франсуа. Это трагично. Его уход прямо на вокзале кажется ему решением проблемы, но наркотики уносят его в другие края. Банальность случайной передозировки, это не суицид, просто чудовищная случайность. Смерть пришла за ним.
О вас говорят как о кинематографисте-одиночке?
Что вы имеете в виду? Прежде всего, я считаю, что я – кинематографист, стоящий в стороне. Начиная с первой короткометражки, я следую пути, который сам начертал. Предпочитаю делать успехи в выбранной манере, нежели быть классифицированным в рамках какой бы то ни было категории. Иногда говорят, что я «архаичный» кинематографист. Ума не приложу, что такое «архаичный», мне всё равно. Я не задаюсь такими вопросами.
Кадр из фильма «Неоднократные прогулы» Ги Жиля
Что вы думаете о современном французском кино?
Оно в возмутительном положении, заперто внутри системы людьми, которые больше ни во что не верят, они слишком стары. Бич французского кино – возраст.
Рецептом успеха, словно это рецепт майонеза, раньше была индустрия звёзд. Но всё закончилось на Делоне, Бельмондо, продюсерах и дистрибьюторах, которые ходили за ними по пятам.
Невозможно быть оптимистом, когда знаешь, что Брессон с большим трудом снял фильм, что за пять лет Рене вообще ничего не снял, а Жак Розье не сумел показать фильм с Жанной Моро, самой важной французской актрисой.
Но нужно продолжать…
Всё слиплось с политикой. Малобюджетный фильм выходит без освещения его проката в каких-нибудь маленьких залах. Фильм с большим бюджетом, чтобы окупиться, проводит большую рекламную кампанию, и ему предлагают хорошие залы. Вас «наказывают» на всех уровнях за съёмки малобюджетного кино. «Гомону», который занимается прокатом «Неоднократных прогулов», понравился фильм, и они пообещали хорошие залы, но в последний момент испугались и выпустили фильм в маленьких залах.
Я считаю, Годар прав: нужно взрывать систему изнутри с её же помощью. Но так трудно подложить взрывчатку.
Rencontre avec Guy Gilles à propos de Absences répétées (1972)
2. Ги Жиль и фильм «Качающийся сад». Интервью Жерара Фро-Кутаза
Сняв в свои тридцать лет пять полнометражных фильмов (три из них были отмечены наградами), десяток короткометражек и множество телевизионных передач, Ги Жиль с тихим упорством продолжает своё увлекательное дело в стороне от традиционного кинопроизводства, следуя своей индивидуальной манере, в которой достоинства диковинным образом словно бы заигрывают с недостатками.
Фильмы для постельного просмотра под настроение? Заметки о выдающихся обыденностях? Дерзость простоты? Хрупкость эфемерной красоты? Лишённые эмоций галереи, украшенные очаровательными, чересчур прилизанными юношами? Великолепная искренность и чувственность взгляда?
Своей последней картиной «Качающийся сад» (Le Jardin qui bascule, 1975), хрупкой, но особенно удавшейся режиссёру, Ги Жиль, похоже, преодолел самую трудную часть пути, возможно, юношеский период…
Следующее интервью даёт ответы на некоторые из этих вопросов.
Кадр из фильма «Качающийся сад» Ги Жиля
Кажется, если бы мне показали отрывок одного из ваших фильмов, мне неизвестных, я бы очень быстро угадал автора… Должен отметить, что ваш индивидуальный стиль выделяется на общем фоне, это особый мир.
Полагаю, это впечатление создаётся в основном манерой, с которой я смотрю на вещи, своего рода точкой зрения. Кроме того, есть и технический аспект. Ведь я пришёл в кино со стороны пластических искусств: рисунка, живописи, скульптуры, керамики и даже декоративного искусства. Я думаю, мой способ снимать кадры, выстраивать картинку близок к работе художника, по крайней мере, в том, что касается организации форм, поиска условий освещения. Тем не менее, у меня нет живописного вúдения кино. Живопись и кино – это совершенно разные вещи!
Всё это конкретизируется в технических идеях, таких, например, как выбор определённых объективов: я очень люблю простые объективы, воссоздающие, насколько это возможно, человеческое зрение. Я работаю в основном с объективом 50 мм для некрупных планов и с объективом с чуть увеличенным фокусным расстоянием для лиц и предметов…
В титрах вашего фильма всё чаще можно прочесть «Автор сценария и режиссёр – Ги Жиль»…
На самом деле, ещё я очень часто выступаю в роли оператора, ведь я делал свои первые шаги в кино, знакомясь с работой камеры. Приехав в Париж, я не был ассистентом режиссёра, но работал во втором составе; это важно, потому что я мог ставить любые эксперименты, уже приняв ответственность за изображения, которые создавал. Для меня это было очень важное время, я много практиковался.
Когда я вижу титр «Автор сценария и режиссёр – Ги Жиль», у меня создаётся впечатление, что я начинаю понимать смысл фразы про достоинства и недостатки ваших фильмов. Зачастую в ваших фильмах есть литературная сторона, несколько чопорная, размеренная, в вашем последнем фильме «Качающийся сад» уже менее чувственная, и в то же время, хотя это не так уж парадоксально, очень специфичная визуальная сторона, очень точная, такая суровая, чувственная, столь кинематографичная, которая является следствием изображения, которое вы сами выстраиваете.
Все усилия, которые я прилагаю сейчас, направлены на то, чтобы уйти от литературы. Я был очень молод, когда начал снимать кино. Если вы наделены даже скромным литературным вкусом, от него сложно отказаться немедленно. Тем более что в ту эпоху были такие люди, как Варда и Рене, пытавшиеся создать кино, которое могло бы быть одновременно и визуальным, и литературным. Но я быстро осознал (мне, впрочем, помогли), что изображений часто бывает достаточно, что можно обходиться без слов. Особенно мне помогла это понять Дельфин Сейриг: часть съёмок «Сада…» состояла в том, чтобы целиком заменить все тирады в сценарии соответствующими изображениями или несколькими словами. Что касается небольших ролей (Прослье, Бедос, Фержак, к примеру), я обозначил для них основные линии, точки опоры и подтолкнул к импровизации.
Дельфин Сейриг в фильме «Качающийся сад» Ги Жиля
У вас когда-либо возникало желание поработать над сценариями других авторов?
Это отчасти то, что я делаю сейчас. Я написал комедию с Марком Сатором. Мы работаем хладнокровно, пытаясь выстроить высокоточную структуру. Мы как раз заняты тем, что пишем диалоги. Этот опыт для меня очень ценен. Я понял, что очень легко угодить самому себе, и что критическое мышление гораздо более ясно и свободно, когда рядом с вами есть кто-то ещё.
Некоторые ваши фильмы, особенно «Свет земли», содержат автобиографический аспект и выдержаны в интимном тоне, одновременно и скромном, и чрезвычайно чувственном, который, кажется, так близок к вашему опыту, вашему кругу…
Я никогда не снимал кино о своей жизни. Я, впрочем, очень долго выжидал, чтобы снять «Свет земли» (Le clair de terre, 1970), потому что, алжирская проблема меня изрядно утомила, хотелось рассказать историю кого-то, кто вернулся в свою страну. Это затронуло слишком много «романтических» тем, которые я никогда не любил. Я снял фильм позже, вдохновившись примером своего отца, который тогда был моложе меня сегодняшнего. Позже фильм стал историей человека, который едет в страну, где у него есть сентиментальные связи, но он этого не знает. Отсюда и важность предметов, пейзажей, людей, которые могли бы воскресить это неизвестное прошлое.
Точно так же в «Неоднократных прогулах» я не затрагивал напрямую тему наркотиков: главный герой Франсуа Нолле – это своеобразный синтез из людей, которых я встречал. Должен признать, что Патрик Жуане, игравший до настоящего времени в большинстве моих фильмов, часто, особенно в «Неоднократных прогулах», показывает героев довольно приближенно к тому, какой я есть.
На самом деле моя автобиография особым образом связана с деталями пережитого и с чувствами, по сути, прустовскими. «В поисках утраченного времени» целиком состоит из этого, но описанного совершенно отстранено.
Есть важный персонаж, которого встречаешь во всех ваших фильмах – Время… Эта навязчивость времени, времени, которое проходит, ностальгия по ушедшему… Но есть и другие персонажи: Алжир, к примеру, ещё юность, эта идея быстротечной красоты, эфемерности и, конечно, смерти…
Всё это взаимосвязано. Юность, по сравнению со Временем – это миг, в котором у нас всё впереди. Впрочем, есть несколько красивых известных фраз на этот счёт: «на рассвете жизни», «вся жизнь впереди»… Если любишь жизнь, время – это жизнь, которая проходит, и это неизбежно ностальгично. Поэтому моя ностальгия ничего общего не имеет с отчаянием, это скорее сожаление, переживание очень ясного настоящего…
Думаю, однако, что с «Качающимся садом» я переступаю определённый порог. Я должен был выйти из юности и осознать этот выход. Путь был долгим и трудным. Мне было тяжело принять то, что я достиг определённого возраста, что нужно подвести итоги, и что я доволен тем, что мне остаётся прожить, надеясь, что это будет длиться долгое время и будет интересным.
Кадр из фильма «Качающийся сад» Ги Жиля
Многие вас сильно упрекали за ярко выраженную «юношескую» сторону ваших фильмов. Вас даже обвиняли в манерности и слащавости. Лучше скажу откровенно: я думаю, что ваши фильмы стоят «на первой ступени», что они понятны, но в не уничижительном смысле этого слова.
Я считаю, что те, кто меня обвиняет в манерности, лишились человеческих чувств и стали жертвами предрассудков. Они больше не умеют видеть просто, ясно. Я вспоминаю знакомого юношу, который увидел кадр из фильма «На срезанном углу» (Au pan coupé, 1968), снятый в деревне: Маша Мериль сидит на велосипеде. Он ещё не видел фильм и, глядя на фото, подумал, что я хотел покритиковать туризм, Сен-Тропе… Это меня очень удивило, потому что для меня это была просто девушка на велосипеде в деревне, то есть весёлая, милая картинка.
Я люблю видеть вещи такими, какие они есть, с их простотой, что вовсе не означает, что я ухожу в стиль «маленькие птички и другие маленькие вещицы…»!
Когда я прочёл Пруста впервые, мне ужасно он не понравился, и я прекратил его читать, именно потому, что его книги показались мне деланными, манерными. Вспоминаю описание деревьев с листочками, напоминающими маленькие сердца… Только значительно позже я понял Пруста – я понял, что там были маленькие листики! Точно также я стараюсь показать цветок, если я хочу этого, и когда я показываю остальное, этот цветок, стало быть, не просто «милый», а участвует в действии.
Впрочем, я думаю, что в «Качающемся саду» лучше разместил объекты, что я, наконец, нашёл способ выразить другим людям то, что они для меня представляют, что, к сожалению, не всегда получалось в «Свете земли», где объекты всё же играли очень важную роль.
Есть и другая тема, которая поднимается в ваших фильмах прямо («Неоднократные прогулы») или опосредованно – это гомосексуальность. И я себе говорю, что настанут времена, когда гомосексуальность не будут больше связывать с темами смерти, декаданса или с «прустовской» атмосферой, как и с чем-то очаровательным, но будут иметь смелость говорить о гомосексуальности более честно и строго, тесно связывая её с социальными реалиями.
Тут возникает парадокс. Некоторые темы очень важны и в то же время постоянно развиваются, так что лучше о них и не говорить.
Что касается гомосексуальности, я попытался говорить о ней прямо в «Неоднократных прогулах». Однако трудно говорить о чём-либо, что отрицается как явление. Моя идея заключалась в том, что гомосексуальности, как и гетеросексуальности, не существует. Я думаю, у нас есть отношения с людьми, но их невозможно подвергнуть жёсткой классификации. Я верю, скорее, в знакомства, которые вас меняют.
Патрик Жуане в телефильме «Пруст, искусство и скорбь» Ги Жиля
Это позиция. Позиция, которую интеллектуал высказывает, говоря на языке своего класса, ставит проблему на своем уровне, просто и ясно…
Моё отношение, конечно, может показаться слишком идеальным, слишком спокойным, но я считаю, что оно касается темы, которую в данный момент я не желаю больше затрагивать, предпочитаю ждать, как это было в случае с Алжиром, и пытаться найти чистый способ активной борьбы, чтобы говорить об этом снова.
В какой манере вы работаете? Как вы выбираете исполнителей ролей?
Я пытаюсь создать команду, которая от фильма к фильму более или менее сохраняется, между тем каждый раз обогащаясь новыми элементами. Патрик Жуане был одним из моих базовых актёров. Редкое совпадение между тем, кем он является, тем, кем он предстаёт в моих глазах, и тем, что я бы хотел выразить. Когда я его встретил, это был юноша с никому не известным лицом. Фильмы, которые я снял с его участием, были небольшими вариациями на тему его персонажей. Но в своём следующем фильме я хотел бы работать с бóльшим количеством новых людей, но там снова появится Филипп Шемен, который сыграет роль пролетария, довольно близкую к той, что он играл в «Качающемся саду».
Я бы хотел сейчас перейти к финансовым вопросам. Расскажите, каким образом вы сняли фильм авторства Ги Жиля?
Когда отказываешься работать только ради прибыли, всегда возникают ужасные проблемы. Если хочешь работать в рамках французского кинопроизводства, нужно задействовать троих или четверых успешных сценаристов и несколько редко встречающихся французских актёров, (выбор, впрочем, невелик) которые пользуются популярностью. Когда уходишь от этой системы, начинаются проблемы. Что касается актёров, я ничего не имею против «звёздной» системы. Увы, выбор небогат, так что ты снова и снова задействуешь тех же двух или трёх актёров, тех же двух или трёх актрис, которых французская «звёздная» система предлагает сегодня. Очевидно, у меня было бы меньше проблем с производством «Качающегося сада», снимай я Анни Жирардо и Жерара Депардьё вместо Дельфин Сейриг и Патрика Жуане. Это требует больше настойчивости и терпения! Но вот что выходит. На самом деле, серьёзная проблема возникает не на этапе съёмок фильма, а на этапе дистрибуции, когда фильм снят, и его наказывают – за выпуск продукта, который не подпадает ни под одну из существующих категорий. Дистрибьютор выпускает его тайком, украдкой, без достаточного информирования публики.
В нашем обществе деньги – это первый актёр фильма; идя в кино, зритель сначала клюёт на деньги.
Патрик Жуане в телефильме «Пруст, искусство и скорбь» Ги Жиля
Какие у вас связи с телевидением?
У меня были весьма тесные связи с телевидением. Здесь всё немного наоборот: скорость принятия решения, свобода движения в кадре предписаны заранее и точно известны составляющие до начала съёмки. Я только что завершил передачу о Жане Жене «Святой, поэт и мученик» (Saint, poète et martyr, 1975), которая будет включена в программу в начале июля.
Как вы соотносите себя с другими французскими кинематографистами?
Возвращаясь к идее Времени, которую мы упоминали в начале этого интервью, время сыграло со мной странную шутку: я моложе, чем люди, сделавшие «Новую волну» – когда я начинал, мне было двадцать, и я снял свой первый короткий метр, а им тогда было за тридцать. А сейчас я старше, чем люди из нового поколения кинематографистов, которым сейчас по двадцать пять.
Как бы вы себя определили?
Я неоклассик…
Париж, июнь 1975 года
Entretien avec Guy Gilles par Gérard Frot-Cutaz (Paris, juin 1975).
Перевод: Вера Февральских