Фредди Бюаш – поэт, автор множества книг о кино, синефил, человек, которому Жан-Люк Годар написал «видеописьмо», а после пригласил на роль в «Короле Лире». Кроме этого, Фредди Бюаш – личность историческая. И дело не столько в том, что он был директором Швейцарской синематеки в Лозанне на протяжении сорока пяти лет, а в том, что он был не только свидетелем, но и участником, творцом новой истории швейцарского романдского кино.
Вашему вниманию представляется фрагмент из его книги «Мишель Суттер», посвященной человеку, который вместе с Аленом Таннером, Клодом Горетта, Жан-Жаком Лагранжем, Жан-Луи Роем и другими кинематографистами дал возможность снова заговорить швейцарскому кинематографу после продолжительной немоты. Этот отрывок взят из третьей части книги (книга структурирована в виде разделов «Телевидение – Театр», «Телевидение», «Кино») и повествует о полнометражном дебюте Мишеля Суттера и отнюдь не простых обстоятельствах рождения нового швейцарского кино.
1967
«Зубастая луна»
За несколько дней до торжественного открытия 20-ого кинофестиваля в Локарно, запланированного с 31 июля по 22 августа 1967 года, на романдском [франкоговорящем] телевидении в передаче «Живое кино» Родольф-Морис Арло и Франсуа Барде посвятили б?льшую часть своей дискуссии фильму «Зубастая луна» [во французском языке выражение «prendre la lune avec les dents» означает «пытаться сделать все возможное»], который, по их мнению, был более выразителен, чем работа Жан-Луи Роя «Неизвестный из Шандигора», также фигурирующая в программе фестиваля. Эта передача отмечает рождение швейцарского кино на берегу Лаго-Маджоре – событие долгожданное, яркое, долго откладываемое, которое напрямую заденет беспокойное мышление молодежи той эпохи. Арло и Барде не сомневались, что публика (в большинстве своем – юные зрители) и критики (многие из них начинали свое восхождение из киноклубов) оказала бы этому фильму теплый прием.
В течение четырех или пяти лет, благодаря известности Годара и его фильмов «Замужняя женщина» (1964), «Безумный Пьеро» (1965), «Мужское – женское» (1966), Made in USA (1966) и «Две или три вещи, которые я знаю о ней» (1966), а также проблематике, выраженной «молчаливым искусством» и проблемами общества потребления (свойство, характерное для «бунтарей без причины» и воплощенное Джеймсом Дином в фильме Николаса Рэя «Бунтарь без причины», 1955), такое кино приветствовались журналистами, жюри и почитателями международных кинематографических фестивалей.
В Венеции это были фильмы «Руки над городом» Франческо Рози, «Блуждающий огонек» Луи Маля и «Прекрасный май» Криса Маркера в 1963 году, «Красная пустыня» Микеланджело Антониони в 1964 году, «Симон-пустынник» Луиса Бунюэля в 1965 году; в Каннах – «Виридиана» Бунюэля и «Столь долгое отсутствие» Анри Кольпи в 1961 году, «Такова спортивная жизнь» Линдсея Андерсона в 1963 году, Blow up Антониони в 1964 году; особенно отличался Локарно, где были представлены бунтарские произведения, приходившие с Востока и не только – «Черный Петр» Милоша Формана в 1964 году, «Кулаки в карманах» Марко Беллокьо, «Пора мечтаний» Иштвана Сабо в 1965 году, «Отвага на каждый день» Эвальда Шорма, «Морган: Подходящий клинический случай» Карела Рейша, «Интимное освещение» Ивана Пассера в 1966 году. Кроме этих фильмов, в 1967 году в Локарно анонсировали показ лент «Земля в трансе» Глаубера Роша, «Марат/Сад» Питера Брука по пьесе Петера Вайса, «Возвращение блудного сына» Эвальда Шорма, «Мечта» Младомира Пуриши Джорджевича – то есть всех тех работ последних лет, которые были предтечами возникновения провидческого качества, лишенного националистического шовинистического инстинкта.
Мишель Суттер, Фредди Бюаш и Ален Таннер
Будучи не в состоянии родить понимание, а, следовательно, и осознание анархии, пережитой женевским героем «Зубастой луны» в сердце фрагментарного повествования, фильм Суттера, как и все названные фильмы, открыто отвергает сети голливудской психологии и саспенса для показа состояния повстанческой поэзии. Так сложилось в швейцарском кинематографе, по природе противоположном условностям развлекательного времяпрепровождения, которое уже надоело даже домоседам. Такой вид отдыха не находил под сенью киноэкранов ничего, кроме попыток защитников, старающихся спрятать свою беспомощность и скрытый эгоизм за принадлежностью к комитетам гуманитарной взаимопомощи, существовавших под наблюдением старых ворчливых критиков, поскольку молодые в большинстве своем не имели рабочих мест в журналах.
На фестивале в Локарно, к превеликому удивлению, зрители и критики «специальной подготовки», хоть в целом и были готовы аплодировать (принимая во внимание предварительные описания фильма, изощренно подготовленные для подогрева интереса публики) покидали зал с весьма огорчительной регулярностью, причиной чего были их ранее сформированные эстетические воззрения.
Мы можем задаться вопросом, действительно ли те люди были бессознательно уверены в своем понимании так же, как Жан-Жак Тьебо, который, имея такую твердую уверенность, написал в «Листок объявлений Нёвшателя» (La Feuille d’avis de Neuch?tel) большую статью, из которой мы можем выделить следующий абзац: «…»Зубастая луна» является криком протеста против нашего общества потребления. Главный герой не работает, он настроен против всего. Он мне не нравится, он мне просто противен. Даже если он, к примеру, является типичным примером определенного человека, которого мы встречаем в наших городах, то он все же далек от того, чтобы репрезентовать все молодежное большинство. Он не хочет работать, отказывается от места, провозглашая: «Я займу это место тогда, когда у всех будет свое место…». Самое серьезное, чем он занимается, – это смехотворная деятельность в боулинге: он выдает обувь для игры, эспадрильи. Так он притворяется, будто зарабатывает ровно столько, сколько необходимо для выживания. Но это не так, ведь на самом деле он крадет с полок в супермаркетах, а чтобы удовлетворить свою страсть к чтению – к примеру, он читает Анри Барбюса – ворует книги у букиниста. Короче говоря, он паразит. Он непоследователен в своих поступках: когда он голоден – ест то, что приготовлено для рабочих; когда он хочет пить или напиться – пьет вино. Итак, если бы все люди руководствовались теми же умозаключениями, что и он, то на прилавках не осталось бы ни капельки вина. Когда хочется что-то оспорить, не нужно быть обязанным обществу за то, кем ты являешься…».
Мы принимаем в расчет эту глупую жизненную позицию только из-за выдумок автора статьи, которые нагромождаются и дальше – частично из-за упорного непонимания положения вещей в фильме: Вильям Тюдор, главный герой, ничуть не является пьяницей (что с лихвой в медицинском смысле подтверждается взглядами мирных граждан, охраняющих общественный порядок). Он не воплощает собой человека отроческого переходного возраста – ему уже перевалило за тридцать. Образ, который все равно ожидают узреть упомянутые граждане, репрезентуется во время его флирта с Ноэль Лоренсен, ощущающей в руках Вильяма силу нонконформизма и естественной дикости. В загородном доме, куда съехались друзья ее родителей, Ноэль подталкивает его к неизбежной женитьбе, что обусловлено консерватизмом ее класса. Вильям смиряется с круглосуточным унижением по отношению к себе, но лишь в зависимости от того насколько значительны противоречия с теми, кого Артюр Рембо называл «сидящие» (les assis) – для него, гордого и непреклонного, это единственная позиция, которая может обеспечить свободолюбивое великодушие его сердца. И все же в Локарно мы встретили немногих познавших фильм благодаря просмотру, а не в потакании личным предубеждениям, тех, кто определил внезапное появление «Зубастой луны» как свидетельство весьма обнадеживающего потенциального старта романдского кино.
Мишель Суттер вместе с Арнольдом Вальтером и Клодом Горетта
Мы с нетерпением ожидаем сеанса: он проходит очень неплохо. Мы сидим вчетвером за столом в саду, в тени деревьев, которые приятно огораживали вход в локарнский кинотеатр Kursaal, расположившись вместе с Суттером после классической презентации перед большим экраном – в ожидании окончания фильма, чтобы собрать первые отклики причастившихся. Несомненно то, что мы не могли игнорировать риск: бледное изображение после увеличения [перевода пленки с 16 мм на 35 мм], лишенное американского изящества, и композиция фильма, состоящая из разрозненных глав добровольно блуждающей истории, в конце концов, могли с непривычки шокировать. Дискуссия по поводу существовавшей нестерпимой бедности техники также не могла пройти незамеченной. Мы ее предугадали благодаря очевидному неприятию этой толпой баранов, которую тяжелее вывести из стойла интеллектуального комфорта, чем кажется: заметная нехватка бюджета, отсутствие цепляющей рекламы, идущих впереди фильма слухов, незнание псевдосинефилами персоналии автора (о ужас – и это в то время!), пришедшего с телевидения, спорное сравнение с Годаром в пользу последнего – все это могло обмануть еще до начала первых кадров, еще до появления эмоций и рефлексии.
Один за другим, а позже и целой чередой, зрители и зрительницы покидали зал под наши растерянные взгляды. Это событие стало неискоренимым из памяти Мишеля и из нашей общей памяти воспоминанием, огорчением, которое мы вспоминаем с улыбкой и, тем не менее, с грустью. А уже два года спустя фильм [Алена Таннера] «Шарль, живым или мертвым» в 1969 году на Локарнском фестивале получил Гран-При [Золотого леопарда] – это был счастливый период (который не повторялся, увы, в течение 10 лет, предшествующих 2000 году), когда новое романдское кино получило свою известность, несмотря на оскорбительное безразличие Локарно 1967 года.
«Зубастая луна» рассказывает составную историю, слегка драматизированную на манер сценариев фильмов, подходящих для субботних вечеров, а также многосерийных передач для телевидения. Но в жизни Вильяма одновременно продолжают существовать моменты и обыкновенные и удивляющие. В этом заключена особая продуманность кинорежиссера, который сплетает эти моменты, пропуская через себя личные воспоминания, привычки, удовольствие, получаемое от искусства, живописи, литературы – все то, что сожжено израненной чувственностью. Вильям неспособен отыскать исцеление своих горестных душевных ран, чужд возможности объединения с обществом: никто с ним не говорит, никто, не считая таких же несчастных маргиналов, как он сам, не предлагает требуемую ему помощь.
Холодная кальвинистская Женева, столь противоположная ее международной репутации и лучезарным туристическим клише, заставляет выживать этого участника мимолетной интрижки с молодой буржуазкой, только лишь обманывая установленные городом правила. В такой жизни, в которой нужно преуспевать, теряя свою независимость и свои фантазии, он предпочитает судьбу – злую или добрую – и встречи, порожденные прихотливым фланированием. Он идет навстречу приключениям, ничем не восхищаясь и ни в чем не сомневаясь. Когда у себя дома, в комнатушке, украшенной афишей выставки Шагала (с изображением картины, на которой влюбленные летят по небу), Вильям рассматривает свое лицо в зеркале рядом с умывальником, то он замолкает или иступлено кричит урагану отчаяния, который бушует внутри его.
Съемочная группа фильма «Яблоко»
Для того чтобы удержаться и не поставить точку в бесконечном бреду (желание покончить с собой виднеется в уголках его глаз, в складках припухлых губ), он решает связать себя словами разума, модным в те годы призванием («Я – здоровяк из клетки» [«Je suis le costaud des ?pinettes!», дословно «Я костолом из квартала Эпинет», то есть это намек на участие в парижских событиях’68]) или просто напевая строчки надоедливой песни («В Иностранном легионе он станет знаменосцем…»), которые не сильно-то успокаивают и резко сменяются жестоким разрушением мебели и невообразимой яростью.
Горечь Вильяма, как и режиссера, который воплотил его на экране, совершенно не исключает черного юмора – этой тени меланхолии, которая смешивается со страданиями, причиняемыми стиранием личных игровых жестов, чтобы недолго думая, в конце фильма избавиться от них и встретиться с мистическим присутствием смерти.
В боулинге Вильям безразлично выдает эспадрильи любителям кеглей, звонит без повода, моет руки, надевает солнцезащитные очки на нос, сжимает свои губы и гримасничает (в минуты нужды или презрения), ротозейничает на улицах и возвращается домой. Перед наклеенной на стене афишей, анонсирующей выставку Шагала, он разговаривает сам с собой о художниках, русских, русских евреях, евреях вообще, о Сутине и Модильяни. Позже его навещает актриса, его соседка (Жанет Хофлер, дочь Макса Хофлера, которая, как она сама говорит, исполняет на сцене роль шлюхи), которая приносит собственноручно приготовленный пирог, украшенный именинными свечками, и свитер в подарок. Позже Вильям и дальше спешит жизненным путем («Ты знаешь научное определение жизни? «Медленная постепенная деградация, ведущая к смерти»»): пробегает мимо книг у букинистического развала, слушает американские песни, исполняемые другой своей соседкой, отправляется в бистро на углу, увивается вокруг Ноэль, за которой присматривает начинающий полицейский, мечтающий ее соблазнить.
Он рассказывает забавную историю Коп?, сближаясь с Ноэль, затем говорит с ней о «Правилах игры» Жана Ренуара, спрашивает у нее, занимается ли она политикой. На ее отрицательный ответ он бросает: «А я занимаюсь. Расклеиваю листовки. И все. Тут в Европе можно только листовки клеить». Вместе они танцуют, прежде чем он идет к водопроводному крану, потом возвращается, заявляя (пока ставит джазовую пластинку) о том, что мечтает увидеть ее живот – смесь принятия и отказа девушки, которая ускользает от него, приводит к тому, что он дает Ноэль пощечину, плохо понимая ситуацию, основанную на сомнениях.
Мишель Суттер вместе с Клодом Горетта
Он забирает с собой большую картину, на которой изображено женское тело без кожи [«Мадам Рентген»], переходит дорогу прямо возле трамвайной остановки, сразу перед тем, как в бюро возвращается его знакомый бравый директор. Он собирается преподать Вильяму урок бюрократический этики относительно денег («Но деньги-то нужны! Нужны!»), предлагая более оплачиваемую работу, чем его работа в боулинге (о которой Вильям замечает: «Я просто берегу свои силы»). На любезные советы директора он отвечает:
Вильям: Стыдиться быть счастливым, стыдиться вдыхать это счастье!
Директор: Но мы вдыхаем…
Вильям: Да, вдыхаем, как ты говоришь. Только лично я вдыхаю чуть-чуть. Беру столько воздуха, сколько надо, и оставляю его другим. Я займу это место тогда, когда у всех будет свое место. Не раньше!
Директор: Ты рискуешь долго ждать.
Вильям: Ты думал когда-нибудь о том, чтобы все бросить и прыгнуть вниз?
Позже Вильям шатается по супермаркету, полному бесполезных дорогих безделушек, ворует дешевую игрушку, хватает велосипед и мчится по безлюдной дороге в деревню к загородному дому Ноэль, которая смущенно встречает его на пороге, так как встреча случилась без предварительного, как они договаривались, звонка. В дом Вильяма она не впускает, объясняя это тем, что там гости. «Ты играешь в гольф?» – начинает он разговор. «– Нет, а что? – А могла бы – в таком-то парке!»… Он съедает яблоко, искажает лицо прощальной гримасой и возвращается выпить кофе в бистро. Встретив возле бара проходящего рядом репортера, он соглашается ответить на его вопросы: он говорит, что родом из Бревина («Швейцарская Сибирь!»), рассказывает о своем отце, которого он уважает, – жулике, отбывающем наказание в каталажке, о своей святой матери. На вопрос «Вы верите в Бога?» он отвечает: «Уже не верю и пока еще не верю». И на вопрос о людях («А в человека верите?»): «Я верю в голодных шакалов, живущих в пустыне. Вижу их и понимаю, что это – шакалы, только и всего. Когда вижу человека, я понимаю, что это – человек».
Позже, вернувшись к себе, отчаяние, маскирующееся под безразличие или экстравагантность, ввергает его в онтологическую депрессию: он намазывается кремом для бритья, брутально разбивает бутылку о край кухонной раковины, горланит вперемешку песни легионеров и советского народа, заваливается трупом на кровать. Из его растерзанной подушки вылезают перья и льнут к его лицу, как это было с Гастоном Модо в «Золотом веке» [Луиса Бунюэля]; вздрагивая в такой же ярости, направленной против глупости человеческой и вселенской, Вильям заключает: «Насрать на всё!»
В конце фильма, после бесцельных шатаний, нацеленных на то, чтобы сцапать или выследить каждого из трех протагонистов, разыгрывавших счастливую или драматическую комедию, Вильям снимает свои черные очки и, несмотря на непреодолимую необходимость, которая стала перед ним, смотрит на линию горизонта и определяет значение происходящего гримасой отвращения. (Этому можно дать объяснение: десять дней спустя, уже без камеры, он покончил с собой, прыгнув в пустоту.)
Последующее за локарнским провалом наиболее понимающие свидетели оценивают как усиление злобы режиссеров Гельвеции на зрителей и журналистов (не считая реакции на высокомерие дистрибьюторов). «Зубастая луна», швейцарский фильм, пародирующий в том числе и то, что производит Швейцария, не имел ни малейшего шанса на успех в швейцарских коммерческих кругах или за границей. Казалось, хватило и мерзкой насмешки присутствия на фестивале, утопившего фильм в презрении.
Кадр из фильма «Зубастая луна»
А далеко за пределами конкурса восхищались мальчиком из Лозанны, которому едва исполнилось восемнадцать лет и которого киноискусство удерживало от возможных опасностей своего возраста. Он получил недавно от своего отца подарок для страстных увлечений, запечатленных на пленке, – им стал пригородный кинозал «Колизей». Жорж-Ален Вюиль (1948-1999), пользуясь отцовским подарком и руководствуясь своей интуитивной страстью, быстро станет удачливым владельцем почти всех кинозалов в своем городе (как и других городах, выкупая их по очереди), затем дистрибьютором, и, наконец, богатейшим продюсером. И все это – рискуя состоянием в стиле Жан-Пьера Рассама, в пьянящем очаровании модных парижан.
Он мог бы, несмотря на свои эксцентричные выходки и ужасные недостатки, последовать путем португальца Паулу Бранку, чтобы, несильно углубляясь в детали, утвердиться во взглядах на седьмое искусство Гельвеции. Но уничтоженный невозможностью главенствовать в Соединенных Штатах из-за своего чрезмерного энтузиазма или ранимого тщеславия, он не сдержит свои обещания молодости и будет всегда всех просто ненавидеть (не исключая и спонсоров своего будущего расточительства). Уверенный, что фильм, рожденный в его стране, близок осознанным волнениям, которые побеждены официальной политикой тоскливой эпохи, а также неопределенному будущему, Жорж-Ален Вюиль разрешил, не считаясь с издержками профессии, публичный показ в единственном зале, ему принадлежащем. Он был неспособен доказать, что несвязанные между собой личные события затяжных падений и оставленных без внимания взлетов демонстрируют желание изменений, которые власть и пресса (за исключением поддержки, которой, к сожалению, было ничтожно мало) абсолютно не поняли. Отсутствие помощи, которая пришла позже, когда Швейцарской синематеке была оказана финансовая поддержка, свидетельствует об этом как нельзя лучше.
В августе 1988 года, готовя уважительное обращение, которое ему предложил сделать Киноклуб имени Жака Беккера в Понтарлье во Франции, Мишель Суттер, чтобы пробудить то, что когда-то давно было связано с его дебютом в режиссерской профессии, отправил Симону и Пьеру Блондо следующее письмо [представлены выдержки из него]:
«Трудно вернуться в прошлое и погрузиться с абсолютной серьезностью в годы молодости, когда она была полна лишь гибкости и минутного вдохновения. Вот какой она была – это правда».
«В эту эпоху – а я имею в виду 1965-1968 годы – я совершил переворот в моих первых фильмах «Зубастая луна», «Гашиш» и «Яблоко» с помощью ультралегкой техники и чрезвычайно скромных средств на производство. На Локарнском фестивале «Зубастая луна» была яростно освистана. Фредди Бюаш, его жена Мадлен и Глаубер Роша тогда поддержали меня, больше никого не было. Я был сбит с ног. В следующем году «Гашиш» был встречен ледяным молчанием. К счастью, Мишель Курно был там. Он смог найти для этого фильма, для «Яблока» и для последующих работ слова ободрения, но иногда был по-дружески суров насчет них. Его слова я вспоминаю и сегодня, когда случается, что требуется найти силы продолжить заниматься этим странным ремеслом…»
«Чтобы придать смысл опыту создания фильмов, мне казалось, что необходимо трансформировать свой личный опыт в опыт коллективный. Я был уверен, что мои ремесленные методы могли быть полезными и другим, но для этого нужно было отыскать идею кинопроизводства. Я думал главным образом о своих друзьях Алене Таннере и Клоде Горетта, чьи работы первыми заслужили право называться художественными фильмами для кинотеатров. Речь шла о том, чтобы просить у Швейцарского Романдского Телевидения после прочтения сценария утвердить работу с группой постановщиков и соответственно увеличить сумму с 50 000 до 60 000 франков. С помощью этой суммы мы могли «поднять» затраты на создание фильма.
Такое соглашение было экономически предпочтительным для Телевидения, ведь оно покупало художественный фильм, который ему обходился дешевле, чем снимаемые тогда «телеспектакли». К тому же оно не несло ответственности за съемки. Оно ожидало выпуска. Для режиссера такая «запланированная покупка» (и предоплата) были гарантиями покрытия издержек съемочного производства. Режиссер был вправе прокатывать свой фильм два года, а в итоге Телевидение могло поместить его в свою программу передач. Речь шла также о том, чтобы гарантировать режиссеру дальнейшее продолжение его авторской работы, а также нацелить на прибыль. Как написал Фредди Бюаш, качество фильма важнее, чем финансовый интерес. Месье Рене Шенкер, директор Телевидения, старый скрипач, был человеком, который мог лучше других понять наши творческие устремления. Он подписал соглашение. Так родилась «Группа 5″».
«Ален Таннер начал съемки фильма «Шарль, живым или мертвым», Клод Горетта последовал за ним с «Безумцем», Жан-Луи Рой выпустил Black Out. Я принялся за фильмы «Джеймс или нет» и «Землемеров». В 1969 году «Шарль, живым или мертвым» стал первым фильмом «Группы 5», который получил зрительское признание. «Группа 5» выиграла пари».
Кадр из фильма «Землемеры»
«А сейчас? «Группы 5» больше не существует. Она была стартовой площадкой, а мы – объектом пристального внимания. Сегодня каждый работает абсолютно свободно. Я продолжаю дружить с Аленом Таннером и Клодом Горетта. Несколько недель назад мы гуляли с Аленом по холмам в Кре-дю-Ван в кантоне Юра, и я у него спросил:
– Куда ты смотришь, когда гуляешь?
– Я смотрю вдаль, на линию горизонта!
Мы видим раскинувшиеся пастбища и леса, всю Францию – до самого Баля. Я ему говорю: «А я смотрю перед собой. Чаще всего на растения, на цветы…» Ален следит за передвижениями на небе, за историей, за облаками… Я рассматриваю мелкие интимные детали, изучаю ботанику. Так проходят наши жизни, его кино и мое».
«Жарко. Лето. Я кладу свое перо к остальным. Год был тяжелым для кино, и я, как и все остальные, заслужил отдых. Я в Мид?, иду по изогнутой дорожке, по земле цвета охры, под крышей зеленого дуба. Иду, чтобы встретить моего друга Жан-Луи Трентиньяна. Я ему не звонил, чтобы предупредить о своем визите. Когда я подхожу к дому, то обнаруживаю дверь запертой. Соседка говорит мне, что он уехал несколько недель назад. Я почти рад его отсутствию, оно мне позволяет представить его жизнь здесь, попытаться угадать, что его связывает с этими местами и удерживает вдалеке от Парижа и от кино. Я думаю, ты понимаешь это, мой дорогой друг, который так внимательно читает поэзию и застывает на краю текста для того, чтобы он мог повторять жизнь:
Я родился подобно скале, мои раны были всегда.
От суеверной юности не излечившись,
Преодолев кристальную упругость,
Я понял: возраст ломкости настал.
«Хрупкий, как отяжелевшая ветка переспелых фруктов» – добавляет о моей книге поэт Рене Шар, этот другой южный человек, ушедший в этом году ради пустоши неба и отдыхающий здесь рядом». Соссе, август 1988 года.
В 1972 году, рассуждая о «Землемерах» в «Листке объявлений Нёвшателя», Фредди Ландри, внимательно следивший за столь трудным рождением швейцарского романдского кино, описывает это событие так: «Несколько лет назад робкий, испуганный и нервничающий Мишель Суттер вошел в клетку со львами, среди которых были критики и публика Локарнского фестиваля. Бедный Мишель! Зал пустел, фильм освистывали, жители Тичино [италошвейцарцы] ухмылялись, германошвейцарцы ворчали, романды [франкошвейцарцы] были полны презрения. Предчувствовали ли мы, те десять человек, которые полюбили эту неуклюжую «Зубастую луну», что этот кинематограф нам расскажет о нас самих на том языке, который мы будем называть – с удачной подачи Жана-Луи Бори – «Суттер». Наверное, мы действительно узнали, кем были на самом деле – мы, бывшие подростками в 1945 году, желавшие встряхнуть нашу глухую Швейцарию или мечтавшие уехать из нее. Могло ли быть иначе…»
Фрагмент из книги Freddy Buache Michel Soutter, Cin?math?que suisse, ?ditions l’?ge d’Homme, Lausanne, 2001
Перевод: Валерия Сапега
Цитаты из фильма «Зубастая луна» даны в переводе Ольги Лисок и Сергея Малова
Стихотворение Рене Шара дано в переводе Марии Блинкиной-Мельник
Фотографии взяты из книги «Мишель Суттер»