Люк Мулле – одно из скрытых сокровищ французского кино. Он начинал как критик. Писал для Cahiers du cinema времен Риветта и Трюффо. Работал с Фуллером и Улмером, занимался исследованием творчества Кинга Видора и Фрица Ланга. Проницательній авантюрист Мулле в своих фильмах переосмысливает классические голливудские жанры в восхитительные комедии, которые, как и любое великое кино, не поддаются какой-либо классификации. В 2009 году в Каннах, где был представлен фильм «Земля безумия» (La terre de la folie), с Мулле пообщались Даниэль Касман и Дэфид Фелс из Mubi. Перевод их загадочной беседы мы предлагаем вашему вниманию.
Вы упоминали в Каннах, что фильм «Земля безумия» вам изначально предложил Эдгар Улмер.
Улмер хотел спродюсировать фильм, сделанный молодыми людьми, и когда мы увиделись, он попросил меня что-нибудь написать. Но так как у Улмера хватало проблем с продюсированием собственных фильмов, то этот так и не был снят.
Изначально это был документальный фильм?
Нет, художественный. Он был слишком длинным и слишком дорогим. Улмер очень много говорил, но у него не было никакой реальной власти для продюсирования этого фильма. Я взял из того замысла процентов 5-10, посвященных безумию, и вернулся к документалистике, которая была проще и интереснее в тот момент. И гораздо дешевле. Это дало мне идею для названия.
Вы были знакомы с другими режиссерами той эпохи? Я знаю, что вы интервьюировали многих, и что вы работали с Фуллером.
Да, конечно, я работал в «Кайе», но так как я был только начинающим критиком, то я не мог писать о великих режиссерах. О них писали Трюффо и Риветт, поэтому мне приходилось сосредотачиваться на тех режиссерах, кто был более-менее забыт или неизвестен, как Улмер и Фуллер.
А теперь они ассоциируются с Новой волной и «Кайе».
Я помню, что когда Трюффо приехал в Нью-Йорк, всех интересовал вопрос «кто является лучшим американским режиссером». И он сказал – Эдгар Улмер и Сэмюэл Фуллер! В 1959-м это звучало довольно провокативно, потому что критик, задавший такой вопрос, мог вообще не знать Улмера и видеть очень мало фильмов Фуллера. В те времена люди отвечали: Казан, Стивенс или Циннеманн.
Расскажите об истории, связанной с Кингом Видором, которая повлияла на «Землю безумия». Он расследовал убийство?
Да. Это было в 1967-м; он собирался снимать фильм о смерти Уильяма Десмонда Тейлора, американца, убитого в 1923-м. Тейлор был мужем Мэри Майлз Минтер, звезды того времени. Как показало расследование Видора, Тейлора убила его приемная мать. Я точно не помню, что там произошло. Не уверен, был ли Тейлор гомосексуалистом или наркоманом, но что-то в этом духе. Правда об убийстве открылась лишь спустя сорок лет, благодаря Кингу Видору, и он сделал запрос, чтобы ему разрешили снять фильм о тех событиях. Но на тот момент многие из участников событий были все еще живы, поэтому Видор ушел из проекта. Ему было 70, он не был своим в Голливуде и ему было трудно снимать кино. После этого он снял только одну короткометражку. Но некто Киркпатрик нашел в гараже Видора его записи, и выпустил книгу, очень интересную.
И книга – это практически детектив, где главный герой – Кинг Видор, расследующий убийство?
Да!
А у вас были подобные проблемы, когда вы ездили по провинции, опрашивая людей о преступлениях, участники которых были все еще живы?
Конечно. Существует «омерта», неапольская идиома, – своего рода кодекс молчания у мафии. Он же, или подобное, существует и в Южных Альпах. Поэтому было трудно найти людей, которые могли говорить. Как правило, один находился. Но однажды свидетель отказался говорить, поэтому в фильме я занял его место.
Кадр из фильма «Земля безумия»
Вы говорите в фильме, что существует практически культура безумия и преступлений в тех местах. У меня было чувство, что многие люди, с которыми вы разговаривали, с большим удовольствием рассказывали все эти ужасные истории – что для них они в большей степени легенды, нежели местные события, в которые люди были вовлечены лично. Для них это почти фольклор.
Да, на юге Франции, когда люди соглашаются говорить, они говорят легко, в Каннах это хорошо видно, но на Севере все по-другому.
Когда вы интервьюировали человека, преследовавшего обидчика своей жены, его рассказ звучал как история, которую он рассказывал о своем дедушке или как то, что он прочел в газете, хотя это была его собственная история.
Там были свидетели, или плохие свидетели, или они слышали саму историю много лет назад – поэтому ни один из очевидцев не идеален. Хотя есть ли идеальный свидетель? Трудно сказать.
Кем была женщина, с которой вы разговаривали на протяжении всего фильма, практически как комментарий к вашему фильму, о людях и их история? Это моя любимая часть фильма.
С ней было интересно работать, потому что она кажется немного странной, не от мира сего, Мы начинаем смотреть на нее со смехом, с иронией, и понимаем, что она очень милая. Многие люди не от мира сего на самом деле очень умные.
Это похоже на тему фильма. Многие люди из числа тех, кого вы интервьюировали, кажутся сумасшедшими, но они говорят о том, какие они нормальные. А с другой стороны – люди, которые выглядят нормально, но говорят о том, какие они психи.
Нормальные люди, как правило, немного психи.
Я был поражен, увидев эту область Франции на пленке. Пейзажи здесь очень похожи на пейзажи, которые мы находим в ваших фильмах, и мне пришло в голову, что лента «Приключения Билли Кида» (Une aventure de Billy le Kid) могла быть снята на вашем заднем дворе. Было интересно увидеть, что земля, которую мы видим в ваших художественных фильмах, занимает такое живое место в вашей документалистике.
Существуют определенные пейзажи для выдумки, вроде вестерна, и для правдивой истории убийства и безумия, какие мы видим в этом фильме.
Есть что-то очень романтичное в ваших фильмах. Они обладают репутацией очень ясных и сдержанных, потому что они предоставляют факты, но в самих пейзажах есть что-то романтическое.
Это определенно романтический пейзаж, и существует ведь масса ужасных историй, которые происходят в романтических пейзажах – любопытное противоречие. То же самое можно сказать о «Грозовом перевале», очень красивый пейзаж и определенный тип безумия. Возможно, такой же, как в Западной Вирджинии.
Вы ищете вдохновение в фильмах, которые любите?
Да, конечно. Я создал много фильмов об американском кино, я написал книгу о фильме Кинга Видора «Источник» (The Fountainhead), и существуют некие влияния, некие заимствования из него в A «Приключения Билли Кида», и из Хичкока в «Брижитт и Брижитт» (Brigitte and Brigitte). Героиня последнего никак не может найти словарь в туалете, выйдя во время экзамена, и эта сцена навеяна финалом «Незнакомцев в поезде», поисками зажигалки. Есть заимствования из «Тихих припевов» (The Whispering Chorus) де Милля в «Престиже смерти» (Le prestige de la mort), это более-менее одна и та же история. Я многое заимствую из американских фильмов, но всегда в другом контексте. Всегда удобнее брать что-то из других жанров, потому что этого никто не замечает… пока я не скажу сам. Кроме того, есть некоторые заимствования из «Лунного залива» (Moonfleet) в моей короткометражке «Млечный путь» (The Milky Way).
Кадр из фильма «Приключения Билли Кида»
«Млечный путь» вроде бы снимался на 35-мм пленку, что очень редко встречается сегодня в короткометражном кино. Мы знаем, что вы восхищаетесь некоторыми работами Годара на видео, а сами вы с видео когда-нибудь работали?
Видео, на самом деле, не сильно дешевле, потому что я использую очень мало метров пленки. Главная проблема – будут ли зрители больше смеяться с пленкой или с видео? Наверное, с пленкой, потому что она чище.
В ваших документальных фильмах есть прописанные фрагменты, что делает эти фильмы не совсем документальными.
Это сочетание чистой документалистики и некоторых впечатлений. В «Земле безумия» вы видите женщину, которая рассказывает о дневниках убийцы, пытавшегося утопиться, но не преуспевшего в этом, потому что в деревне не было водоемов. И внезапно мы видим небольшую речку, десять футов воды, и все смеются.
Это еще и прекрасный кадр.
Да, он вышел эффектным.
Вы много смотрите современных фильмов?
Да, я видел «Внутренняя территория» (Inland) – алжирский фильм Тарика Тегуйи, «Одиночные фрагменты» (Solitary Fragments) Хайме Розалеса и, конечно, «Натюрморт» (Still Life) Цзя Чжанкэ.
Кто-то говорил мне, что Цзя – величайший работающий сегодня режиссер.
Да, «Натюрморт» – прекрасный фильм. И прекрасная тема – дамба, трагедия дамбы.
Он чем-то похож на ваши фильмы.
Да. У вас также есть великие шедевры о дамбах, как, например, «Дикая река» (Wild River) Казана. Мне также очень понравился «Ананасовый экспресс» (Pineapple Express) и фильмы Кевина Смита, Алана Рудольфа, Роус Трош.
С выходом вашей книги об «Источнике» и с недавней ретроспективой в Париже вы превратились в знаменитость.
Знаменитым быть опасно, потому что у многих режиссеров развивается мегаломания. После этого, их фильмы становятся менее успешными, потому что в них заметна одержимость. Например, последние фильмы Энтони Манна были масштабными, но куда менее интересными, чем среднебюджетные фильмы и фильма категории Б, которые он снимал на Юниверсал.
А вы бы стали снимать эпическое кино, с тысячами людей, если бы могли?
Нет, это опасно. Я бы сказал, чем более дорогой фильм, тем хуже режиссер – «Клеопатра» (Cleopatra), «55 дней в Пекине» (55 Days of Peking), «Десять заповедей» (Ten Commandments).
Люк Мулле в фильма «Земля безумия»
Вы как Орсон Уэллс – чем дешевле фильм, тем он интереснее.
Чем он дороже, думаю, тем хуже для Уэллса. Посмотрите на «Кафку», Кафку и так сложно экранизировать, а его бюджет ничего Кафке не добавляет.
В 1995-м вы написали книгу «Politique des acteurs—Gary Cooper, John Wayne, Cary Grant, James Stewart». Как и большая часть ваших критических работ, она до сих пор не переведена на английский. Не могли бы вы рассказать, почему вы написали ее и о чем она?
Для авторства актеры очень важны, особенно в комедии (Чаплин, Китон, Ллойд, Рэймонд Гриффит, Линдер, Тати, Филдз, братья Маркс). Кто помнит официальных режиссеров их фильмов: Клайда Брукмана, Джеймса Хорна, Дональда Криспа? Я решил написать книгу об актерах, потому что Трюффо всегда говорил мне, что это самое сложное. Мне понравился его вызов. До того, практически никто серьезно не писал об актерах.
Говоря о недоступности материала на английском, обидно видеть, что ваши работы получают так мало внимания в Штатах, когда дело касается дистрибуции. Для тех, кто не имеет возможности увидеть большую часть ваших фильмов, как бы вы охарактеризовали то, чем вы занимаетесь с начала 1970-х?
Могу сказать, что я работал во множестве обычных жанров (комедия, вестерн, эротический фильм, криминальный фильм, социологическая документалистика), копируя или пытаясь копировать карьеру Хоукса.
Как бы вы описали изменения в вашей режиссерской манере?
Я не знаю, какая разница между фильмами, которые я снял в 1960-м и 2006-м. Может, в последнем меньше игры слов.
В США французская «новая волна» практически исключительно ассоциируется с небольшой группой режиссеров-критиков, принадлежавших к «Кайе»: Годар, Трюффо, Риветт, Ромер и Шаброль. Из-за проблем, связанных с прокатом, доступом и переводом, мы мало видели фильмов от современных им режиссеров-авторов «Кайе», таких как вы, Жак Дониоль-Валькроз или Ферейдун Овейда.
Мои фильмы менее популярны, чем фильмы Трюффо или Годара, потому что у меня нет их гения. Я был их последователем, группи, фэном. И у всех, кто пришел после «Большой Пятерки Новой волны» были большие проблемы – я имею в виду Ануна, Полле, себя, Эсташа, Веккиали, Штрауба, Розье, Гарреля. Публике было достаточно Большой Пятерки. Мы пришли поздно, может, всего несколькими месяцами позднее, но уже было слишком поздно.
Насколько я знаю, в отличие от своих коллег, критиков-режиссеров из «Кайе», вы до сих пор активно работаете как критик. Как меняется ваша критика с течением времени? Видите ли вы разницу между тем, как вы работали критиком-режиссером в первые годы и сейчас?
Написать статью о фильме и снять документальный фильм – это одно и то же. Мы показываем реальность, которая не существует – фильм, фабрику, город. Я одинаково наслаждался работой над книгой о Видоре и съемками фильма о Des Moiners, «The Belly of America». Какая разница между моей критикой образца 1956-го и сегодня? Сложно сказать. За эти годы я посмотрел больше фильмов. Я меньше заинтересован в том, чтобы шокировать свою аудиторию. Мой анализ более точен, я полагаю, и я более честен с фильмами. Сейчас я пытаюсь найти правду в процессе письма, а не поместить в него готовую «правду», послание. В наши первые годы в кинокритике мы часто старались навязывать агрессивные суждения. Потом это прошло.